Artykuły

Oscylacja: od cierpienia do ironii

Operowy spektakl Mai Kleczewskiej otwiera seria projekcji. Kurtyna nie idzie w górę, lecz zamienia się w ekran, prze­strzeń kreowania kolażowych pejzaży. Mimo pozoru realności świata, trudno odróżnić krajobraz od mrocznego tunelu pro­wadzącego w porządek surrealny, w rejony podświadomości. Może poruszamy się po samotnej drodze w ciemności, za niewidocznym cieniem rowerzysty Paula Raymenta, główne­go bohatera "Slow Man", powieści Johna Maxwella Coetzeego, która stała się podstawą libretta ułożonego przez samego pisarza do muzyki Nicholasa Lensa. Uczestniczymy zatem w momencie poprzedzającym wypadek, który spowodował tragedię głównego bohatera - utratę nogi. Z drugiej jednak strony, wąskie pasmo ścieżki staje się wizyjną metaforą drogi, podążania, życiowej wędrówki, przypadkowego błądzenia w mroku.

Uwertura, a następnie pierwsza aria głównego bohate­ra, rozgrywają się na tle obrazów symulujących, bardziej poetycko niż epicko, tło wydarzeń całkowicie właściwie uwewnętrznionych i subiektywnych. Projekcje Wojciecha Pusia stopniowo - od wprowadzania w aurę katastrofalnego wydarzenia - przejdą w wymiar swoistego kanału pomiędzy realnością a koszmarnymi snami, halucynacjami. Z zapisu libretta wynika, że Coetzee zdaje się na reżysera: przeka­zuje raczej sceniczne sugestie, nie narzucając reguł jednej scenicznej konieczności. Zależy mu na stworzeniu świata kameralnego, a równocześnie niejednoznacznego. Libretto wykrawa niewielką część powieściowych zdarzeń; redukcja dotyczy postaci i tematów. Z prozatorskiego bogactwa zosta­je tajemniczy trójkąt: kaleki Rayment, pisarka znienacka wkraczająca do jego świata i prowadzona przez nią Marijana - ślepa kobieta poszukująca miłości. Na scenie - troje śpie­waków i dwoje tancerzy, sobowtórowe powtórzenie pary głównych bohaterów. Jest więc Paul - baryton (Mark S. Doss) i Rayment, tancerz unieruchomiony na wózku, jest Marijana, sopran koloraturowy (Claron McFadden) i tancerka Maria, jej nieme, ślepe alter ego. Między nimi krąży Elizabeth Costello (Lani Paulson).

W uwagach autorskich pojawia się ponadto możliwość wprowadzenia chóru i corps de ballet jako grupy pielęgnia­rzy czy innej obsługi szpitalnej. Kleczewska rezygnuje z tej podpowiedzi, chór usuwa za scenę, starannie dobiera paroosobową grupę tancerzy, powierzając im ważne zadania choreografii niezwykle intensywnej semantycznie: krążącej od zadań mimetycznych do enigmatycznych, zanurzonych w abstrakcyjnej szamotaninie. Pierwsza aria Paula wprowadza temat cierpienia wywo­łanego bólem, łagodzonego przez pigułki. Leki przynoszą ulgę w fizycznych dolegliwościach, sprowadzają jednak koszmary. "Drzwi przyszłości" zostały zamknięte: jedyne, co można zrobić, śpiewa Paul z jawną rozpaczą, to zamówić taksówkę, zawieźć się do krematorium i zginąć w płomie­niach. Po przeciwnej stronie sceny - w wydzielonej części proscenium, w przestrzeni podobnej do tej zarezerwowanej dla Paula - zjawi się Elizabeth Costello, która w muzycznej autoprezentacji aż ośmiokrotnie wypowie własne imię. Jest ożywiona, natarczywa, pełna wigoru. Costello - o czym wiedzą czytelnicy powieści Coetzeego - to alter ego autora. Jej silna i bezwzględna osobowość staje się złożoną alego­rią pisarstwa. Reprezentuje walkę o ujarzmienie w słowach rzeczywistości, bezkompromisowo konfrontuje się z bez­sensami świata. Potrafi też z niezwykłą przenikliwością nazywać ludzi, wnikając w ukryte i zakazane zakamarki ich intymności. Costello, tak jak Coetzee, stoi po stronie kalek i nieudaczników.

Kleczewska podkreśla przede wszystkim subiektywny wymiar świata przedstawionego, rozdzierany w różnych momentach przez Costello-siłę zewnętrznej narracji. W ten sposób głównym tematem opery staje się katastrofa zatrzaśnię­tej w martwym punkcie, zredukowanej wegetacji, która nawet w takiej postaci staje się tematem godnym sztuki. Dramat operowy w tym kameralnym ujęciu intensyfikuje "tu i teraz", urzeczywistnia też siłę Costello jako elementu rozsadzającego monotonny strumień depresyjnej autorefleksji Raymenta.

Lani Paulson ma już swoje lata; jej długie czarne włosy są przetykane siwizną, ciało zostało wciśnięte w przylegający do figury jaskrawy żakiet. Jest na scenie niezwykle pewna siebie, ironiczna i autoironiczna. Wprowadza elementy brawuro­wej groteski, która natychmiast staje się kontrapunktem dla mrocznych, sonornych wyznań i lamentów głównego boha­tera. Tym samym self pity Raymenta ujęte zostaje w ironiczny cudzysłów. Równocześnie śpiewaczka, która znakomicie opa­nowała kunszt wcielania się w wieloskładnikową postać, gra jej rozbiciem.

Z jednej strony potrzebuje Raymenta do eksperymentu na żywym, okaleczonym ciele. Jej szatański pomysł to szukanie odpowiedzi na pytanie, czy poturbowany fizycznie Rayment, na krótko przed nieuchronną śmiercią, okaże się zdolny do erotycznego spełnienia. Z drugiej strony, mimo demonstro­wanego dystansu, Rayment nie jest jej obojętny. Kleczewska tworzy różne plany, w których pojawi się Costello. Wejście Lani Paulson na scenę odbywa się na tle zdecydowanie ener­gicznej muzyki. Z kolei jej mimika na ogromnych zbliżeniach zwolnionych projekcji konstruuje osobny dramat i wyraża zło­żoną uczuciowość, cieniując bezwzględną postawę Costello, pisarki, która na oczach publiczności dokonuje bolesnego eksperymentu na człowieczeństwie w stanie rozdygotania i wewnętrznego chaosu. Pokazywane na ekranie zapisy jej samotnego życia tworzą nieme obrazy cierpienia. Ten wątek będzie się rozwijał aż do uzyskania niejednoznacznej empatii, która w końcowych partiach opery poprowadzi do utożsamie­nia Costello i Raymenta, autorki i jej bohatera.

Paul - baryton niosący swą historię w pieśni - jest statycz­ny, czasem porusza się na elektrycznym wózku bądź pełznie po podłodze. Costello, wprowadzając go na scenę w kolejnej sekwencji, próbuje grać nim fizycznie: udziela swego ciała, oddaje własną nogę, pcha wózek, sama siada na wehikuł. Jej intencją nie jest jednak samarytańska pomoc: chce potrząsnąć Raymentem, złamać jego cierpiętniczy opór, przerwać zatopie­nie w biernym bólu. Paul jest figurą, marionetką jej teatrzyku, okazem z gabinetu osobliwości. W powieści bohater broni się przed tą natarczywością: "ja nie jestem bohaterem. Utrata nogi nie uprawnia do roli w dramacie. Kalectwo nie jest ani tra­giczne, ani komiczne, to tylko pech".

To żaden argument. W mniemaniu Costello, bezradność i zwyczajność są godne artystycznej formy, a tragicznym fatum okazuje się czas, który sprawia, że w chwili narodzin każdy jest "najnowszym i najświeższym zjawiskiem pod słońcem", potem jednak do człowieka dobierają się kalectwo, brzydota i niedołęstwo. Costello niby nie ma złudzeń: kaleki nie jest niczym godnym zainteresowania. Ale to właśnie brak patosu i powabu czyni go dla niej atrakcyjnym tematem zadań artystycznych, choć niekoniecznie zależy jej na sublimacji.

Bez trudu rozpoznajemy tu Beckettowską strategię myślenia o postaci scenicznej. Jednak, podczas gdy z kondycji starca, kaleki, outsidera Beckett czyni uogólnioną metaforę ludzkiej kondycji, to Coetzeego - a za nim Costello - zdaje się intereso­wać konkretny przypadek, obserwowany jako niepowtarzalne znaczenie ludzkiego "ja", niefortunnie, jakby wbrew regułom artystycznym, wyłowionego z powszedniości.

Elizabeth Costello jest nie tylko pisarką polującą na ludz­kie okazy, jest także stręczycielką. W powieści jej nachal­ność sprawia, że wprowadza się przemocą do mieszkania Raymenta, żyje na jego koszt i jego kosztem. Na scenie, uchwyciwszy postać swego bohatera, chce dokonać ekspe­rymentu: sprawdzić, czy może nie tyle dać mu miłość, ile, inicjując schadzkę z okaleczoną kobietą, obudzić w nim iskrę pożądania.

Tematem muzycznego dramatu jest więc obudzona samo­świadomość bohatera jako kogoś, kto jest "słabym charak­terem" także w sensie artystycznym - istotą niezasługującą na to, by stać się protagonistą. Ujawnia się tu ważny nerw twórczości Coetzeego, rozmontowującej w przytomności odbiorcy reguły gatunkowe. Ponieważ wybrane życie jest pomyłką, fiaskiem staje się także operowe dzieło, które doko­nuje likwidacji pewnych zasad i reguł gatunkowych. W tym sensie nie tylko jest to opera o kalectwie, jest to także opera kaleka. Paul śpiewa: "My life seemed frivolous" powtarzając to trzy razy w dialogu z chórem i Costello. Słowo "frywolny" ma różne odcienie znaczeniowe: od błahego i bezwartościowego, do - odnoszonego często do muzycznych form scenicznych - płochego i swawolnego. Costello komentuje: "jego życie w retrospekcji wydaje się frywolne". Postać zostaje przyłapana w sytuacji bez wyjścia; zanurzona w rozpaczy, traci oparcie w jakimkolwiek z czasów, co mogłoby poddać sztukę o niej melodramatycznej aranżacji, jednak zaangażowana w tę sytu­ację partnerka-pisarka podbarwia ją pikanterią, by "nijaką" płochość przemienić w drastyczną niestosowność. To dzięki Costello opera seria przemienia się w buffa i oscyluje między różnymi tonacjami emocjonalnymi. Nie jest to jedyny wyraz "wielotonalności" widowiska.

Kochankowie grani są przez ciemnoskórych śpiewaków. Ich fizyczność jest wyrazista i wprowadza dodatkowy niuans znaczeniowy w kontraście do jasnych ciał tancerzy. Ponadto posągowa postawa przystojnego Paula znajduje kontrapunkt w pełnej niepokoju ekspresji wokalno-mimicznej Marijany. W jej rozedrganej, koloraturowej pieśni o horrorze osoby osta­tecznie okaleczonej, której oprócz wzroku zostało poprzez brzydotę odebrane poczucie godności, oglądamy zbliżenia twarzy - przejmującej w fizjonomicznych deformacjach. Ona jest - jak śpiewa - "an object of horror": w kwiecie lat staje się, we własnym mniemaniu, podrzutkiem, może domagać się już tylko opieki i troski, ale nie miłości.

Slow Man: między arią a tańcem

Już w drugiej scenie uchyla się okno na inny świat. Kiedy ekran się unosi, widzimy wykreowaną przez Katarzynę Borkowską surową, niedookreśloną przestrzeń, kojarzącą się ze szpitalem lub salą gimnastyczną. Nie ma projekcji, prze­strzeń jest minimalistyczna. Szare, jakby betonowe ściany, po prawej stronie ogromna tafla lustra, przed którą ustawione są poręcze - może do rehabilitacji, może do ćwiczeń baleto­wych. Po lewej metalowe krzesła jak w poczekalni. Śpiewacy gubią się w tej przestrzeni, zawieszeni w jej pustce, zasad­niczy rys dynamiki wprowadzają do tego świata tancerze. Konsekwentnie jednak występują oni najczęściej na dru­gim planie. Czasem ich ekspresja zostaje przybliżona przez projekcje.

Alter ego Paula, tancerz, porusza się na zwykłym meta­lowym wózku. To człowiek niemłody, ubrany w biały pod­koszulek i luźno zwisające spodnie. Pełna szamotaniny, nieregularna i nieharmonijna ekspresja sprawia, że jego kalec­two staje się formą walki z nieuchwytnym wrogiem, rodzajem autystycznego opętania, reakcją na niewidoczną opresję, która znajduje wyładowania w próbach zniszczenia wózka, stające­go się w różnych momentach elementem instalacji cielesno-przedmiotowej. Okaleczony korpus jest jego przeciwnikiem, a równocześnie wózek-proteza staje się drugim wrogiem: przeciwstawionym fantomowej obecności zintegrowanego ciała. Wydaje się, że ta postać poszukuje jakiegoś sposobu scalenia, odzyskania swobody poruszeń. Jej agresja skupia się na tym, co widoczne: na maszynie, której nienawidzi, lecz równocześnie używa jej deformowanych kół jak muzycznego instrumentu.

"Tancerki" ściśle związane są z tematami Marijany. Już na początku, po odsłonięciu ekranu, siedzą długo, nieruchomo na krzesłach. Szczupłe ciała są częściowo odsłonięte: ubrane w szare spódnice, nieforemne bieliźniane staniki, głowy ujed­nolicone przez siwe peruki, a że włosy są dość długie, a fry­zury mogłyby nosić młode kobiety, powstaje dziwne wrażenie młodego korpusu połączonego ze starczą twarzą. Dopiero potem przekonamy się, że kobiece cechy niektórych tancerek to mistyfikacja: Kleczewska gra zacieraniem płci wykonaw­ców, służy temu zarówno przebranie, jak i "starość", która unifikuje fizyczne cechy. Inscenizacja wykorzystuje także androgyniczność wyglądu młodego azjatyckiego tancerza, który łatwo wciela się w postać kobiety, by na koniec dopiero ujawnić, że jest mężczyzną. Z tego baletowego korpusu wyło­ni się Maria - odsłoni ciemne włosy spięte w kucyk, założy ciemne okulary i wzorzystą suknię obróconą na lewą stronę, nie dopinając z tyłu zamka. Stojąc tyłem do śpiewaczki, stanie się jej cieniem - ożywionym w gwałtownych, kanciastych, nieporadnych ruchach ślepej.

Właściwie nie wiadomo, który plan należy do rzeczywi­stości: muzyczny z osobami śpiewaków, ten z postaciami tancerzy czy też filmowy. Ta płynność podkreśla subiektywną naturę świata. Przytłumiona lekami świadomość Paula uspra­wiedliwia nierzeczywisty wymiar przestrzeni, w których poruszają się bohaterowie. Część narracji pojawia się w pro­jekcjach tekstów, które informuję o intrydze Costello: wpro­wadza ona Marijanę jak płatną kochankę do domu Raymenta, zasłania mu oczy liśćmi cytryny, zawiązuje pończochą. Nie pozwala spojrzeć na jej prawdziwe oblicze. Nie pozwala spoj­rzeć prawdzie w oczy. Usiłuje ukryć fakt niezbity: miłość nie zaistnieje bez widoku piękna.

Akt seksualny dokonuje się w śpiewie i obrazie. Nie ma tu dosłowności, jest jednak cielesność. Costello operuje tance­rzami jak ciałami we śnie - Rayment w pampersie, wsparty na ortopedycznym balkoniku i bezwładna, z zamkniętym oczyma Maria, osuwająca się bezwolnie - pragną siebie nawzajem, lecz zdają się odczuwać raczej wstręt niż skłonność do zbliżenia. Kiedy indziej tancerka staje się obiektem szcze­gólnej obserwacji: leży na drugim planie, podchodzący do niej mężczyzna małą kamerą wyławia szczegóły. Na horyzoncie scenicznym oglądamy efekty tej zmysłowej penetracji: nie jest to spójny pejzaż ciała, lecz wycięte detale, poszatkowane w wyolbrzymionych szczegółach, które rodzić mogą reakcje lękowe. Jak mówi reżyserka - "Slow Man" jest studium lęku mężczyzny, dla którego nawet owłosiona pacha kobiety może być czeluścią, jamą, otchłanią.

Oryginalne jest tu podejście do tematu operowego, czyli melodramatycznego, rozumianego między innymi jako sceniczno-muzyczna narracja o niemożliwej miłości. Kleczewskiej udaje się wyzwolić u śpiewaków operowych pasję, która buduje aktorskie relacje. Szczególny dramatyzm wiąże się z wieloznacznym stosunkiem Costello do Paula.

Pisarka pragnie pchnąć go ku życiu: prowadzi go, udzielając mu swej cielesności, chce podsycić w nim wolę walki o jakiś ciąg dalszy, wykrzesać z wygaszonego paleniska ostatni pło­mień. Staje się też akuszerką w jego powrotnej drodze; wydaje jej się, że pomoże mu narodzić jakieś inne "ja" do śmierci: "Push! Push! You must push the mortal envelope" (Przyj! Przyj! Musisz wyprzeć śmiertelną powłokę!). Ma w sobie narratorską żarliwość, która przechodzi w szaleństwo, cechujące jej absurdalny projekt: chce wierzyć, że ból fizyczny wywoła­ny utratą kończyny będzie w stanie w człowieku, przeżywają­cym na niby swój los, obudzić prawdziwe życie wewnętrzne. Zamierza jednak nie tyle ożywić jego refleksję, ile pchnąć go w rejony zakazane przez autocenzurę, własne lęki i fobie, zmusić do seksualnego aktu. Wie także, że to przygotowanie do przejścia przez ucho igielne: coitus z nieznajomą ma stać się erotyczną próbą do tanatycznego wezwania.

Strategia Costello okazuje się jednak utopią: starość odmie­nia istotne cechy człowieczeństwa. Unieważnia podział na męskość i żeńskość, a bez tego podziału człowiek jest nie do pomyślenia: zostaje wyrzucony poza gatunek. Rayment pozo­staje "stary i zimny". Eksperyment Costello, która chce być jak Mefistofeles wobec Fausta, kończy się fiaskiem. Nic Raymenta nie odmłodzi, nie stworzy w nim poczucia sensu chwili, która trwa. Wyzwolenie Erosa nie następuje. Ślepa i kulawy: dogodny układ wzajemności, jako relacja dopełniająca, staje się życiowo-artystyczną klęską. Męskość i żeńskość nie uzu­pełnią się na powrót, by stworzyć doskonałą jednię.

Ucieleśnienie głosów lęku

Maja Kleczewska główny konflikt dramatu widzi w cha­rakterystyczny dla siebie sposób: "[Powolny człowiek] jest dla mnie studium utraty dostępu do życia - życia pulsującego, prawdziwego, intensywnego. Obcowanie z kobietą, mimo zagrożenia jakie ono niesie, jest jedyną szansą na taką kon­frontację. Kobiety są pretekstem. Istotą jest spotkanie z samym sobą, zwłaszcza z miałkością, lękiem, słabością, pustką, schematycznością"1. Jest to także problem aranżujący niezwykłe spotkanie pisarza z belgijskim kompozytorem. Temat, który zbliżył obu artystów, to przede wszystkim studium grozy samotności, lęku przed ludźmi. Obu zależało na pokazaniu człowieka, który nie kontroluje już swego życia, ale równocze­śnie dana mu jest jedyna szansa jego zgłębiania. Lens, zafa­scynowany pisarstwem Coetzeego, kompozytor samouk, który sam zaproponował nobliście współpracę nad dziełem muzycz­nym i, ku swojemu zaskoczeniu, stał się jego artystycznym partnerem, powiedział: "mam nadzieję, że stworzyłem muzy­kę, która mówi o Nieświadomym postaci, jakoś je oświetla, czy też po prostu komplikuje to, co postaci myślą i czują. Niektórzy mówią, że opera jest sztuczna, że śpiew wytwarza dystans. Myślę, że jest na odwrót. Muzyka nadaje znaczenia rzeczom w słowach ledwo dostrzegalnym. Głos to dusza, nie można nim kłamać"2.

Zainteresowania muzyczne i lingwistyczne Coetzeego zostały ujawnione wprost w prozie i w esejach. Dowodzą wszechstronności fascynacji tym, jak głos porusza ciałem czy jak porusza się w ciele. Zajmuje go brzmienie słów, płyn­ność zdań, muzyka ukrytych w fizycznym korpusie (często destruowanym) eterycznych monologów; wypowiedź może też należeć do wzmacniających i przeobrażających ją skal melicznych. Są mu bliskie głosy, które wyją, przemawiają, używają różnych języków, przechodzą od jakości semantycz­nych do lirycznych, od gruzłowatych charkotów do wokalnej krystaliczności.

Coetzee wielokrotnie przekonywał, że brzmienie mowy rekonfiguruje znaczenia, oświetla je od wewnątrz, albowiem nie jest zdobywanym naddatkiem sensu, lecz odzyskiwanym w pisarskim rzemiośle jego źródłem. Wyczulony na dykcję i intonację, przez całe życie upiera się przy jej zapisywaniu. (Maja Kleczewska przyznaje się, że pisarstwo Coetzeego dotar­ło do niej dopiero jako głos ze sceny - jako fragmenty "Lata" w "Opowieściach afrykańskich" Krzysztofa Warlikowskiego, któ­rymi przemawiała Ewa Dałkowska). W operze jego proza zdaje się doświadczać uwolnienia wyrazu werbalnego w formy czy­stej emocjonalności, tak jakby słowa zmierzały na powrót do swego źródła. Narracja Coetzeego zyskuje w operowym ujęciu strumień zminimalizowanego przepływu, bo choć muzyka jest niezwykle bujna, rozwija się w różnych rejestrach, two­rzona - jak zapewnia kompozytor - w napływach intuitywnych, nieracjonalnych przeczuć, forma sceniczna "zmierza do milczenia". Ostatnim, zanikającym punktem inscenizacji jest śpiew Costello o starości, która nie może liczyć na miłość, jedynie na troskę. To koda, a równocześnie repryza tematów pojawiających się wcześniej.

Podobnie jak życie zmierza do śmierci, opera ginie w mil­czeniu. Koniec opery, powściągliwy, z minimalnym towarzy­szeniem orkiestry, należy do Costello, która w inscenizacji Kleczewskiej przechodzi transformację: przybiera muzycznie i tematycznie maskę głównego bohatera. W jej pełnej gorzkiej ironii pieśni finalnej zabrzmi temat wyrażony krótkim frag­mentem powieści: "Ludziom w naszym wieku miłość jest na nic. My potrzebujemy troski: kogoś, kto nas potrzyma za drżą­cą rękę, zrobi herbaty, pomoże zejść po schodach. Kto nam zamknie oczy, kiedy nadejdzie pora. Troska to nie miłość. Troska jest usługą, którą może świadczyć każda dobra pielę­gniarka, dopóki nie wymagamy niczego więcej"3.

Coetzee wielokrotnie wyrażał przekonanie, że pisarzem miotają dwie sprzeczne siły - "skłonność do wyczarowywa­nia bytów i skłonność do milczenia"4. Współczesna opera stworzyła dodatkowe pole redukcji. Ciekawie w tym obsza­rze zaistniała reżyseria Kleczewskiej, która musiała znaleźć się w obcych jej, w sensie estetycznym, rejonach. Wynik tej koniecznej metamorfozy okazał się znakomity: może podpo­wiadać jeszcze inne, nieodkryte do tej pory przez artystkę strategie warsztatowe. Maja Kleczewska - jak się wydaje - zrezygnowała z opanowanych i skutecznych we wcześniej­szych inscenizacjach narzędzi, takich jak amorficzne mono­logi wewnętrzne, które scalają się w sposób nieoczywisty z aktorami, rodząc na ich ciele nowe postacie, niezależne od literackich pierwowzorów. Zaryzykowała wiarę w uformo­wany status bohaterów, precyzyjnie zdefiniowany pieśnią.

Musiała poddać się rygorystycznemu działaniu czasu, odmierzanemu w oddechach wykonawców, poddanych bez­względnym miarom muzycznym, zrezygnować z potrzeb­nych jej studiów, wariantów, improwizacji. Ścisła logika konstrukcji poetycko-muzycznej określiła inscenizacyjne poszukiwania.

Opera rządzi się umownością, z czego Kleczewska dosko­nale zdaje sobie sprawę i nie zrywa tego kodu - przeprowa­dzając sygnały psychologiczne w rejony skrótowych znaków. Poczucie, że tematem dramatu jest kalectwo i brzydota, rodzi się poprzez poetyckie, a nie fizjologiczne sygnały: uru­chomiony zostaje porządek symboliczny, który znakomicie współgra z modernistycznym wymiarem muzycznej oprawy. Kleczewska musiała zatem odrzucić potrzebny jej w wypo­wiedziach bohaterów "bełkot", scenograficzny chaos, "brud", a zaufać minimalistycznym przestrzeniom, uzupełnianym jedynie przez nieco manierystyczne, celowo kiczowate obra­zy projekcji. To, być może, wyraz związku tej inscenizacji z barokową przeszłością dramma per musica. Pojawiają się w gigantycznych obrazach sygnały niebezpiecznie wymowne: ogień, który ma spalić ciało, dojrzały jaskraworóżowy kwiat, którego piękno jest atakowane czarnym aksamitnym odwło­kiem owada, wspomniana już droga w ciemności, której aura zostaje rozwinięta w scenicznych obrazach aktorów zanurzo­nych w szarym mroku, w bezterminowej pustce. W końco­wym kadrze spektaklu krystaliczna materia tenebrae scala się z zanikającym brzmieniem muzyki.

Postscriptum: "Slow Man" i "Hańba" - porównywanie nieporównywalnego

Estetyczne i polityczne wyjaśnienie zjawiska transferu książek Johna Maxwella Coetzeego na scenę podsuwa zbiór wywiadów i wypowiedzi reżyserów oraz krytyków wydany przy okazji Malta Festival5. Pojawia się tu zarówno osobista fascynacją głębią myśli i wycyzelowaną formą jego twórczo­ści, jak i udzielająca się czytelnikom prozy pasja związana z krytyką współczesności, podwójnej moralności społecznej, połączona z przenikliwą analizą osobowych relacji, a także odwagą drążenia dramatu ludzkiej alienacji. Niezależnie -w wielu wypowiedziach - odkrywana jest zmysłowość pisar­skiego świata, który nie pozwala nie tylko na obojętną, lecz także "niemą" lekturę: domaga się ukonkretnienia w głosie i ciele. Można zauważyć, że istnieją pisarze, którzy szcze­gólnie mocno atakują wyobraźnię twórców teatralnych. Nie darmo wśród nich pojawiają się Kafka i Dostojewski, ulubień­cy Coetzeego.

Drogi przekładu formy powieściowej uprawianej przez Coetzeego na scenę są tak różne, jak światy autonomicznej wyobraźni twórców, z którą proza ta wchodzi w reakcję. Dla polskiego widza świadectwem możliwej wariacyjności były zabiegi adaptacyjne w ostatnich spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego - w "(A)pollonii", "Końcu", "Opowieściach afry­kańskich". Kolejnym dowodem mogły stać się dwie insceni­zacje pokazane w tym roku w Poznaniu na Malta Festival w ramach "Coetzee. Horyzonty": obok "Slow Man" - "Hańba" Kornela Mundruczó. W tym przypadku różnicę pogłębia parę kwestii niezależnych od reżyserskiego podejścia do materii scenicznej.

"Hańba" to proza afrykańska, mocno zaangażowana w sprawy Czarnego Lądu i ich historyczne konteksty. "Powolny człowiek" to powieść, którą Coetzee napisał dużo później, już po prze­prowadzce do Adelajdy w Australii, pozornie wyzwolony od politycznych zobowiązań. Mundruczó wraz z dramaturgiem Viktorią Petrani stworzyli własny scenariusz przedstawie­nia, podczas gdy przeniesienie operowe "Powolnego człowieka" miało podstawę w libretcie ułożonym przez samego pisarza. Te obiektywne czynniki, sprawiające, że obcując w dwóch spektaklach z pisarstwem Coetzeego, mieliśmy do czynienia ze skrajnie różnymi realizacjami teatralnymi, pogłębione zostały przez własności gatunkowe dramatu i opery. Warto, jak sądzę, oddać się na moment refleksji porównawczej, doświetlającej jeszcze od innej strony walory światowej pra­premiery "Slow Man" w reżyserii Kleczewskiej.

Kornel Mundruczó pokazał mocne udosłownienie "Hańby". Lucy, córka profesora Davida Lurie, staje się w pierwszej sce­nie ofiarą spektakularnego gwałtu. Jest paradygmatycznym kozłem ofiarnym społeczności czarnych, wybierających ją do swych rozgrywek o dominację. Nie ma w jej męczeństwie patosu, jest zwierzęcy strach, wystawiona na widok publiczny bezradność degradująca ją do funkcji ochłapu - rozedrga­nego mięsa wciśniętego do klatki dla zwierząt. Staje się ona równocześnie świadkiem i podmiotem ewolucyjnego pro­cesu degradacji, człowieczego "odpodobnienia się" od homo sapiens: wejścia w rolę psa, piętnującej tożsamości z naturą, z całą tego konsekwencją związaną zarówno z bezdomnością, skazaniem na drugiego, nieustannym zagrożeniem ze strony silniejszego. To ona śledzi w retrospekcji klęskę swego ojca, którym zawładnął Eros, pożądanie w stanie dzikim, wywraca­jąc porządek i pozór jego uregulowanego świata.

Przedstawienie w gruncie rzeczy wiernie przenosi fabułę powieści, natomiast nie korzysta z jej cech narracyjnych. Jest twardym, cielesnym unaocznieniem akcji, które sięga do środ­ków dosłownych, zmysłowych, a równocześnie odsyła nas do idiomu Brechtowskiej polityczności, apelującej do strategii gry o społeczną świadomość momentu historycznego i poli­tycznego, w jakim tkwimy. Mundruczó wyzwala z "Hańby" dojmującą przenikliwość ponadczasowej diagnozy, która aktu­alizuje się ze względu na powtarzalne mechanizmy społeczne i polityczne.

W tej pełnej dosłownej brutalności realizacji dochodzi do krążenia agresywnej siły, w której biały podporządkowuje sobie czarnego, zaś czarny w akcie wyzwolenia tratuje swego byłego agresora. Napięcia i społeczne tereny wałki można by mnożyć: młodość pogrywa sobie ze starością, a nade wszyst­ko męskość wyzwolona jako kwintesencja panowania nad drugim, niszczy i unicestwia w pohańbieniu kobiecą (a więc w ogóle ludzką) niemoc, wynikającą z fizycznej słabości. Wyrafinowana kultura, wielowiekowa cywilizacja uosobiona w postaci białego profesora Davida Luriego, zajmującego się historią literatury, okazuje się kruchą, a nade wszystko skom­promitowaną formą samoobrony. Nie chroni nawet kształtują­cego ją intelektualisty przed własnym instynktem zdobywcy i prześladowcy. On również ma nieczyste sumienie samca zdobywcy, który bezpardonowo obchodzi się z uwiedzioną przez siebie studentką.

Tym, co interesujące w inscenizacji węgierskiej, jest płynne przechodzenie od fikcjonalności, iluzji świata przedstawione­go, do odsłanianej teatralności. Ujawniane chwyty sceniczne rozbrajają dystansem grozę świata, gdzie żyje się w prowi­zorycznym kontenerze na nagiej czarnej ziemi, ujawnionej w finale pod nietrwałą podłogą, i gdzie nic nie jest w stanie ochronić przed potrzebą władzy i dominacji. Teatralne jest także ukonkretnienie przemiany w zwierzę. Aktorzy, grający różne postaci, przechodzą transformację animalną - przejmu­ją na siebie rolę psów ze schroniska Bev Shaw, przyjaciółki profesora, skłaniającej go do ostatniej posługi: usypiania zbędnych istot. To silny efekt - ale też ukonkretnienie "niejawnych" tematów prozy Coetzeego: jej lektura zakłada dialog z czytelnikiem, budującym własne rozumienie sytu­acji i sensów. Przedstawienie Mundruczó, niezwykłe, gdy idzie o wykorzystanie potencjału aktorskiego, w odwadze pracy z ciałem, w ruchu przemian, w prowadzeniu podwójnej gry wewnątrz świata przedstawionego i w wychyleniu ku widzowi poza granice teatralności - różne tezy uzewnętrznia i zamienia w publicystyczne, tendencyjne przesłanie. Tak jakby reżyser nie wierzył ani we wrażliwość, ani w inteligen­cję widza.

W dwóch pokazywanych w Poznaniu realizacjach prozy Coetzeego widać przeciwne wektory poszukiwań. Zmusza do tego impuls artystyczny: węgierscy twórcy chcieli snuć wielowarstwową, zaangażowaną politycznie i krytycznie opowieść. Strumień narracji, opisów i analiz sprowokował ich do swobodnego poszukiwania dosłownych scenicznych ekwi­walentów. Z kolei Maja Kleczewska zdecydowała się poddać regułom gatunku: niezwykle zwięzłe, operowe unieruchomie­nie postaci w nieprzekraczalnych rytmach własnego trwa­nia wywołało efekt scenicznej kondensacji, skrótu, syntezy. Podczas gdy Mundruczó dokonuje teatralnej spekulacji zwią­zanej z mocnym epatowaniem wulgarnością, brutalnością rzeczywistości Czarnego Lądu, lecz tak naprawdę dowolnych okolic istnienia współczesnego człowieka, Kleczewska - nie­jako z konieczności - tworzy na scenie intensywne i lapidarne studium egzystencjalnej samotności. Mundruczó nie chce odrzucić ścieżki dydaktyzmu i moralizatorstwa, cech obcych Coetzeemu, którv decyduje się raczej na "dobrowolną anoni­mowość"6 sztuki, która jest zaangażowana - ale nie opowiada się w sposób jednoznaczny za żadnym schematem rozumie­nia. Temu typowi wieloznacznej problematyzacji kwestii społecznych i egzystencjalnych, silnie wpływającemu na estetykę wypowiedzi, zdecydowanie bliższa jest inscenizacja Kleczewskiej - co stało się wielkim atutem operowej insceni­zacji i było niewątpliwie własnym wyborem artystki.

Jedynym punktem zbieżnym obu spektakli mógłby być fragment końcowy "Hańby" i jej odpowiednik odnaleziony w "Powolnym człowieku", odsłaniający jednolity, czasem wręcz obsesyjny kierunek myślenia Coetzeego, spinający te dwie, tak bardzo różne historie. Koniec afrykańskiej tragedii przynosi profesorowi świadomość, że jego córka Lucy dokonuje samodegradacji, i będzie żyć "jak pies", co nie ma dla niej odcienia wartościującego. Paul Rayment - główny bohater powieści osadzonej w Australii, starzejący się samotnik, "nikt" żyjący na peryferiach świata, głęboko przeżywa zmianę, która jego zanikającą egzystencję w ostatniej fazie zmienia w jeszcze większy koszmar: "Dotychczas byłeś mężczyzną i żyłeś jak mężczyzna, odtąd bądź psem i żyj jak pies. Tak przemawia głos z ciemnej chmury". Ten moment "perypetii", od którego zaczyna się powieść i opera, to współczesne działanie fatum.

W sensie dźwiękowym przeciwstawieniem tych dwóch realizacji staje się jazgot zwierzęcego wycia, którym "prze­mawiają" w finale aktorzy inscenizacji Mundruczó, i wielo­głosowe brzmienie pieśni solowych i chóralnych "Powolnego człowieka" Kleczewskiej. Dla Coetzeego nie byłoby to chyba

jednak przeciwstawienie wartościujące. Zwierzęca ekspresja z pewnego punktu widzenia nie przewyższa wysublimowa­nej wokalizy. W jednym z wywiadów Coetzee powiedział: "Pisarstwo nie jest swobodną wypowiedzią. Ma w głębokim sensie charakter dialogiczny: polega na budzeniu w sobie wewnętrznych interlokutorów i podejmowaniu z nimi roz­mowy. Jakąś miarą powagi pisarza jest przywoływanie lub odwoływanie się do tych wewnętrznych interlokutorów, to znaczy ustąpienie z pozycji zakładanego podmiotu wiedzy (w terminologii Lacana)"7.

Obecność prozy Coetzeego we współczesnych insceniza­cjach można więc tłumaczyć także jej wielogłosowością. Jest to cecha utworów muzycznych i teatralnych. Immanentnie wpisana jest w jego prozę zdolność transformacji w inne byty oraz głosy jako potencja, związana z narracyjną zachłan­nością, kompensującą ograniczenia jednostkowej biografii. Twórca może być zatem zwierzęciem, wyć jak zwierzę, może uzewnętrzniać się w wystudiowanym wokalnie bycie. Próbuje przeniknąć w ciało psa i ucieleśnić się na nowo w istocie śpiewającej jak Renata Tebaldi. Jedna i druga rola zakłada "wyobrażenie sobie niewyobrażalnego" - "formy wypowiedzi, która rozpoczyna grę pisarstwa"8. Statusy istot (którymi prze­mawia pisarz), nieporównywalne w swej istocie, nie podlegają weryfikacji pod względem cywilizacyjnego znaczenia czy egzystencjalnej wartości, albowiem (pokorny) autor nie wie więcej ani lepiej. Kreując partnerów dialogu w ich głosach, dostępuje poznania. Nie trzeba chyba dodawać, jak bardzo atrakcyjna dla współczesnego teatru okazuje się taka strate­gia. Coetzee, badający strukturę literatur, języków, dialektów i narzeczy, powiedział kiedyś przewrotnie: wcale nie ma pewności, czy w razie ostatecznej katastrofy naszej cywili­zacji pełniej o istocie ludzkiej i jej świecie mówiłyby dzieła Szekspira, czy śpiewny bełkot starej Buszmenki.

1 Czułość jest zagrożeniem, z Mają Kleczewską rozmawia Dorota Semenowicz, [w:] Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i poli­tyka, red. A.R. Burzyńska, W. Rapior, Fundacja Malta/Wydawnictwo Homini, Poznań-Kraków 2012, s. 115.

2 Zwykły człowiek, z Nicholasem Lensem rozmawia Dorota Semenowicz, [w:] Wyostrzyć wzrok, s. 140.

3 J.M. Coetzee, Powolny człowiek, przeł. M. Konikowska, Świat Książki, Warszawa 2008, s. 147.

4 Tegoż, Samuel Beckett i pokusy stylu, [w:] tegoż, Punkty nawigacyjne. Eseje i wywiady, red. D. Attwell, Znak, Kraków 2011, s. 64.

5 Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka.

6 Zob.: Połączyć odrębne światy. Co potrafi literatura?, z Przemysławem Czaplińskim rozmawia Waldemar Rapior, [w:] Wyostrzyć wzrok, s. 23.

7 Wywiad, [w:] J.M. Coetzee, Punkty nawigacyjne, s. 91.

8 Tamże, s. 94.