Artykuły

1.

Mimo że sporo czasu spędziłem nad "Konduktem" i "Ostatnim bratem" Bohdana Drozdowskiego, nie potrafię zakwalifiko­wać tych sztuk do jednej z dwu najczęś­ciej używanych w podobnych sytuacjach rubryk "rzeczy dobrych" i "rzeczy niedo­brych". Właściwie jedno tylko wydaje się pewne: taki debiut w 1960 czy 1961 roku jest raczej nietypowy. Oczywiście, "niety­powy" w dość szczególnym sensie: po prostu jest trochę inny od znanych nam już debiutów lat ostatnich. Różni się od nich kręgiem problemowym i stylistyką, zapowiada, co więcej, jakieś własne ob­sesje, własny - może za wcześnie o tym mówić - rodzaj, własny styl, a przynaj­mniej jego zalążki. To bardzo dużo, wiem. Takich debiutów wiele nie mieliśmy. Za­stanawiam się nawet, czy nie za dużo po­wiedziałem, czy przypadkiem czegoś w autora nie wmawiam, o czym ten może nie zdążył, albo nie chciał pomyśleć. Na­piszemy więc skromniej: debiut Drozdow­skiego jest nareszcie debiutem bez kom­pleksów tematycznych, bez "garbu". To już mniej, ale i tak niemało. Proszę po­słuchać, i poprawić mnie, jeśli się pomy­liłem.

2.

Osoby: Maciej i Kazek, dwaj młodzi górnicy ("werbusy", jak ich nazywa zna­jący się chyba na rzeczy autor), kierowca samochodowy, inżynier z kopalni - "sa­kramencki inteligent", sekretarz partii, młoda dziewczyna zabrana z drogi, sołtys. Występuje w tej "sztuce współczesnej w 2 aktach" siedmioro bohaterów, samo­chód ciężarowy i trumna. "Kondukt" to tro­chę sztuka o młodzieży, o przemianach so­cjologicznych na pograniczu wsi i ośrodka wielkomiejskiego, trochę o maskach, za którymi chowa się człowiek ze swą naiwną naturą, sztuka trochę o polskich odruchach codziennych. Przy odrobinie dobrej woli można ją nawet nazwać sztu­ką o Polsce i Polakach. Nie przesadzam. Kroczący najpierw szosą, później błąka­jący się "skrótami" kondukt jest przecież czymś bardzo swojskim: pokazuje nas równie dobrze, jak obrazek rodzajowy z zatłoczonego tramwaju. Sztuka jest kilkuwymiarowa, da się z niej sporo wyczy­tać. To dobrze - i trochę ryzykowne za­razem: metafora narodowa potrafi być niebezpiecznie złośliwa. Ale to już spra­wa czytelnika, coraz mniej jesteśmy łasi na "drugie dna", przypowieści bajkowe, podwójne odbicia w lustrze; odczytajmy rzecz tak, jak została napisana.

"Kondukt" jest więc - po pierwsze - bezpretensjonalną palcówką techniczną; nie ma się tu czego wstydzić, sztuka by­wa tym szlachetniejsza, im czystsze i bar­dziej sprawne rzemiosło. Drozdowski bu­duje sobie dopiero warsztat dramatopisarski, uczciwie i chyba z pożytkiem dla sie­bie zaczyna od ćwiczeń elementarnych, najbardziej potrzebnych i najtrudniej­szych zarazem. Zadanie, jakie sobie sta­wia, jest niby proste: opowiedzieć zwy­kłym sposobem, bez efektownych zawija­sów, skromną i niewyszukaną anegdotę. Powiedzmy - o tym, że wiozący trumnę ze zwłokami samochód psuje się po dro­dze i osoby towarzyszące postanawiają donieść nieboszczyka do celu na własnych ramionach. Anegdota ani lepsza ani gor­sza od tysiąca innych, wzięta - podobno nieco okrężną drogą - z życia, jakby tro­chę podkoloryzowana, no, ale bez tego nie byłaby anegdotą. I dalej: mając już ów pomysł zasadniczy, przełożyć relację epicką o spacerze z trumną na nieco bar­dziej skomplikowany język fabuły sce­nicznej, dramatyzując - mówiąc krótko - to, co jest w gruncie rzeczy najmniej dra­matyczne: obrazek z życia. Zamiast spa­ceru z trumną mogłoby to zresztą być z powodzeniem cokolwiek innego, choćby historia zdobywania szczytu górskiego. Przekazując takie sprawy teatr "musi od­wrócić rzeczywiste proporcje: może poka­zywać bohaterów jedynie w chwilach wypoczynku (a więc w momentach dla samego zdarzenia nieistotnych), za to ka­że im gadać, gadać, gadać..." - jak to po­wiedział po arystotelesowsku Edward Csató. Wyobrażam sobie, że takie właśnie etiudy winny być przedmiotem zajęć w pierwszej z brzegu szkółce dramatopisarskiej.

Zawędrowaliśmy do przedszkola dra­matu, oczywiście. Trochę nawet wstyd o tym pisać. Chciałem jednak pokazać, że Drozdowski nie oszukuje, że uczciwie wykonuje swoją pierwszą robotę. Nie o wirtuozerię oczywiście idzie, ledwie o względną sprawność techniczną. Pozosta­je jeszcze łamigłówki technicznej część druga: myślenie o fabule kategoriami po­staci dramatycznych, charakterystyka po­przez działanie, indywidualizacja bohate­rów, elementy motywacji psychologicznej, prowadzenie bohaterów w miarę logicz­ne i prawdopodobne, szkic obrazu prze­kazany słowami dialogu... Próbka czyste­go rzemiosła - mój Boże, byłoby to nie­kiedy ryzykowne przedsięwzięcie dla do­świadczonego nawet dramatopisarza! Cóż dopiero, kiedy bierze się za to z własnej woli autor początkujący - w dramacie, rzecz jasna; Drozdowski-poeta i Drozdowski-prozaik debiutowali ładnych parę lat temu, nie muszę chyba o tym przypomi­nać. W każdym razie cel został osiągnięty. Wyszła z tego nie tylko wprawka dramaturgiczna, "sprawdzenie" biegłości warsz­tatu dramatopisarskiego, ale i zbudowany został solidny fundament dla poczynań dalszych - nazwijmy je zabiegami ko­smetycznymi, choć w rzeczy samej dopie­ro one "robią" sztukę.

Bo dotychczas to, co relacjonowałem, było rodzajem poprawnie napisanego wy­pracowania szkolnego, mało mającego wspólnego z kształtem ostatecznym "Kon­duktu". Schemat palcówki jest tu jednak wypełniony szczelnie przysłowiowym "mięsem" dramatycznym. Więc przede wszystkim - realia obyczajowe. Górny Śląsk, kopalnie, młodzi górnicy, sekre­tarz partii, szofer-cwaniak, inżynier typu "inteligent urzędniczy z teczką", przemia­ny socjologiczne zachodzące na styku

dawnej obyczajowości wiejskiej i prymi­tywnej kultury wielkomiejskiej... Mecha­nizm dramatyczny porusza się coraz sprawniej, szkielet fabularny przestaje szeleścić papierem. Wyliczajmy dalej, po­zostając przy szkolnej terminologii - jest tu nadspodziewanie wygodna. Motywy działania: wobec wioski rodzinnej trzeba zachować fason, zabity w katastrofie gór­niczej Maniuś musi wrócić z szykiem, "telegrama poszła, że Maniusia przywiezie­my, jak trzeba, z wieńcami, żeby wieś wiedziała, że człowieka szanują po mia­stach, a nie tak, poszedł, przyciągnął furę i poturlał do wsi, wstydu tylko". Charak­terystyka postaci: wyraźne zarysowanie osobowości socjo-psychofizycznej, ostre indywidualizowanie, obsesje osobiste na pograniczu kompleksów - pierwsze do­świadczenia erotyczne chłopców, oszukana przyjaźń, tłumione urazy eksplodujące w nagłych wybuchach nienawiści, ciasne bu­ty sekretarza, "cwaniackie" gesty szofera, pozy inżyniera, urażonego sarmaty z tecz­ką, perypetie dziewczyny w ciąży. Kon­flikty: wszyscy przeciw wszystkim, agre­sywna wrogość łagodzona koniecznością wykonania wspólnych czynności, wzajem­ne urazy młodych, konflikt młodych ze starymi, boczenie się inżyniera na sekre­tarza, boczenie się sekretarza na inżynie­ra, etc. Technika pisarska: soczysta ob­serwacja realistyczna, z pogranicza werystycznego naturalizmu, nerwowy, urywa­ny dialog, znaczące niedopowiedzenia, zdania dopełniane mówiącym gestem, ję­zyk pozornie typu "podsłuchanego", w gruncie rzeczy delikatnie stylizowany pod codzienność, z całym dobrodziejstwem inwentarza sztamp i klisz "komunikowa­nia się" współczesnego człowieka.

Warstwa obyczajowa jest wreszcie lek­ko metaforyzowana. Nie myślę tu o jaw­nych "myślach złotych", w rodzaju "jak czterech facetów niesie trumnę, to naj­mniej niesie ten, kto do niej nie dorósł"- zresztą i te maja swój wdzięk prymitywu, są przez autora ładnie wygrane, wtopio­ne w "magnetofonowy" dialog. Sprawa jest nieco bardziej skomplikowana: "Kon­dukt" jest jakby sumą najprostszych odru­chów, codziennego, najzwyklejszego "dzia­nia się", drobnych konfliktów, będących raczej krótkimi spięciami "towarzyskimi", nie podlegającymi prawom "konfliktu dramatycznego", którego szukać by nale­żało raczej w nurcie podskórnym sztuki, w podtekście, nie w warstwie zewnętrz­nej. Wszystko w tym trochę beckettowskim kondukcie jest pomniejszone, strywializowane, utworzył się jakiś mikro-światek wyizolowany pozornie z czasu i przestrzeni, rządzący się własnymi pra­wami. Jest w tym jednocześnie jakaś cienko zrobiona groteska, stylizowane pod teatr werystyczny widowisko tragikomicz­ne, panowie w odświętnych, ciemnych i przyciasnych ubraniach, upał, trumna, facet z butami w ręku, droga przez las, czwórka niosąca na własnych ramionach przez pusty krajobraz nieboszczyka... Pul­suje jednak pod tym autentyczne życie; prawdziwość postrzeżeń obyczajowych wystarcza, by sztuka została mocno osa­dzona we współczesności "kraju nad Wi­słą". A tutaj, jak wiemy, nic się nie dzie­je "tak sobie", wesele nigdy nie jest po prostu weselem, ślub - tylko ślubem, tratwa - zwykłą tratwą, kondukt - po prostu konduktem.

3.

"Kondukt" był mimo wszystko przewrot­ną trochę zabawą. Ostatni brat to rów­nież "sztuka o Polsce", utrzymana w po­dobnej stylistyce, ale sztuka w innej już tonacji, bardziej dosłowna, trochę mniej czysta, mniej konsekwentna - i mająca znacznie większe ambicje. To, co w "Kon­dukcie" miało wymiary groteski, staje się w "Ostatnim bracie" ostrym, pełnym dra­matem. Zmieniają się proporcje: sielan­kowa jeszcze trochę makabreska w mol przeradza się w dramatyczny rapsod w dur. Nie trzeba już szukać chwiejnych punktów odniesienia, obraz przemawia nie poprzez skojarzenia, ale staje się popular­ną, jednoznaczną panoramą historyczną. Wyjaśnia sporo podtytuł, lekko patetycz­ny, może nawet matejkowski: "tragedia polska z roku 1947".

Drozdowski zwraca się do historii. Hi­storii niedawnej, niemal współczesnej, ale przecież historii, na którą można spojrzeć już z niejakim rozsądkiem, choć jest to ciągle jeszcze rozsądek przemieszany z niewygasłymi kompleksami uczuciowymi. Jest w tej "tragedii polskiej z roku 1947" coś z "Popiołu i diamentu", trochę podob­nych sytuacji, zbliżone problemy, jakiś wspólny motyw tropienia genealogii dnia dzisiejszego. "Czy popiół tylko zostanie i zamęt, co idzie w przepaść z burzą? - Czy zostanie na dnie popiołu gwiaździsty dyjament, wiekuistego zwycięstwa zaranie..." Ale pokrewieństwo literackie jest mimo wszystko pozorne. Zakończenie wojny było w historycznej już dziś powieści Andrzejewskiego okresem do­świadczeń wówczas bezpośrednio bli­skich - i okresem wobec dnia dzisiej­szego zamkniętym. Dla Drozdowskiego - nie zapominajmy, że to już inne pokole­nie literackie, drugie czy nawet trzecie - okres "Popiołu i diamentu" musi mieć w ro­ku 1961 sens inny, mniej bezpośrednio go dotyka, jest historią odległą - i bliższą, niż Andrzejewskiemu, zarazem. Drozdow­ski łączy rok 1947 ze sprawami swojego pokolenia, tego z ZWM, ZMP, ze Współczesności: termin to bardzo nieprecyzyjny, myślę nie o grupie trzydziestoletnich "mło­dych" z tego pisma, ochrzczonych mia­nem "skandalistów", ale o bardziej gene­ralnej postawie pokolenia Drozdowskiego czy Dąbrowskiego, mającego przecież za­wiłą, dramatyczną historię. Nici te są dość wątłe, to prawda, idzie nie tyle o odtwo­rzenie ciągłości logicznej, odkrycie prze­dłużeń tamtych lat aż do współczesności- byłby to temat ambitny, ale chyba jesz­cze nie do podjęcia - ile o próbę obej­rzenia się wstecz z perspektywy roku 1960 czy 1961. Ale nici, choć cienkie, jednak są. Wyczytać można przecież w Ostatnim bracie coś w rodzaju polemiki z pokole­niem Andrzejewskiego, z późniejszymi pryszczatymi; wyczuwam, że Drozdowski chce przeszkodzić w zaanektowaniu hi­storii pierwszych lat powojennych przez literaturę starszą. Nie szczędzi w tej po­lemice bolesnych ukłóć, może nawet zbyt bolesnych, niesprawiedliwych - i zbyt jawnie polemicznych. Ale to na margi­nesie.

Nie ma więc chyba nic paradoksalnego w tym, że lata czterdzieste są dla Droz­dowskiego rzeczywiście bardziej historią niż jednostkowym wspomnieniem.

Cóż się już nie wracało, odkąd na ten świat patrzę?

Rzeczywistością całą jest - że antrakt w teatrze?

Życie - czy zgonu chwilką? Młodość - czy dniem siwizny? A ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny?

Ten Norwid z "Ostatniego brata" jest już inny od Norwida z "Popiołu i diamentu". Nie - "gorejąc nie wiesz, czy stawasz się wolnym, czy to, co twoje, ma być zatra­cone", zwrócone do "ja", szukające - u Andrzejewskiego - indywidualnej odpo­wiedzi. Ostatni brat jest "tragedią polską" zamierzoną na chór, w którym głos po­jedynczy ma sens tylko wtedy, gdy mieści się bez reszty w partiach tenorów, barytonów czy basów. Liczba pojedyncza za­tarła się, każda postać Ostatniego brata jest już tylko fragmentem zbiorowości.

W "Ostatnim bracie" decyduje o wszyst­kim mechanizm tragedii. Jak w tragedii antycznej, bohater Drozdowskiego ma wolność działania jedynie w granicach zakreślonych przez los. Ale antyczne fa­tum tragiczne nazywa się tu po prostu - ojczyzna, albo polityka. Pójdźmy o krok dalej - fatum tragicznym dla człowieka jest prawidłowość historyczna. Człowiek się przeciwko niej buntuje, albo jej nie dostrzega, albo wierzy w istnienie bocznej furtki, racji trzeciej, której nie ma i być nie mogło. W tragedii antycznej człowiek musi ulec losowi, być posłusznym władzy bogów. W tragedii Drozdowskiego wyglą­da to bardziej płasko, miejsce bogów zajęła bardziej zrozumiała - i bardziej mityczna zarazem - prawidłowość histo­ryczna. "Służysz szakalom" - mówi do Arnolda Ten z Baretkami, NSZowiec, "Słu­żysz szakalom" - mówi do Arnolda ko­munista Barusz. Szakalami są komuniści i antykomuniści, podział jest bardzo pro­sty, i nie może być inny; jest jeszcze rok 1947. Na razie w bezsensownej replice Te­go z Baretkami brzmi jeszcze podwójny tragizm - podwójny, bo fałszywy: "Prze­cież mogło się wydarzyć, że my byśmy byli górą, wtedy ja bym został bohate­rem, a on zdrajcą i mordercą, sprawie­dliwość i ocena mordów zależy od tego, kto zwycięży". Nie jest to jeszcze wytarty komunał walk politycznych, na razie jest tylko nieporozumieniem. Człowiek jest zaplątany w sprawy swojego świata, któ­rych nie rozumie i którym musi się pod­porządkować. Fatum? Przeznaczenie? Sprowadźmy to wszystko do spraw naj­prostszych, zrozumiałych dziś dla każde­go: "Nie ja robiłem politykę, nie on robił politykę, byliśmy wykonawcami!" Ciągle się wykręcamy; kto w takim razie - je­żeli przyjąć terminologię tragedii współ­czesnej, w której fatum nazwiemy ko­nieczność histeryczną - jest nie tylko wykonawcą?

Nie wybrniemy z tego. Pojęcia zastęp­cze nie przylegają nigdy ściśle do rzeczy­wistości historycznej. Pozostają jedynie do uwzględnienia konsekwencje. Tragedia polityczna musi być uproszczeniem. Nie ma miejsca na "cienkości", na półtony, dwuznaczne sytuacje. Racje rozdzielone muszą być z góry, muszą być jednoznacz­ne, nie mogą podlegać dyskusji, nie może być odwołania od wyroku, który zapadł gdzieś wcześniej, gdzieś wyżej, w mitycz­nym miejscu i czasie. Dane jest wszystko: z chwilą rozpoczęcia gry nie ma już moż­liwości wyboru. Są albo NSZowcy, albo ZWMowcy, Ten z Baretkami i Szef, Maniuś i Paweł Zalewscy, "ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny".

Losy postaci indywidualnych są nieważ­ne. Albo ściślej: liczą się tylko jako egzemplifikacja losu przypisanego każdemu przez historię. Były to lata gdy ludzie ginęli ,,w walce za ojczyznę, z walczący­mi za ojczyznę". Ostatni brat to kilka wa­riacji na jeden, ciągle ten sam temat. Co chwila powtarza się identyczny motyw, inaczej tylko aranżowany, motyw tragicz­nej walki bratobójczej, "nie pierwszy to raz w Polsce i nie ostatni". Oto historia Maniusia, ostatniego brata z rodziny Za-lewskich; jeden zginął pod Kutnem, dru­gi w Oświęcimiu, trzeci w Tobruku, czwarty jako NSZowiec. Piąty - Maniuś - ginie od kuli w plecy, zaplątany w konflikty swej epoki w sposób najbardziej niedorzeczny, a przecież normalny. Oto historia Arnolda, bardzo prosta, schema­tyczna właściwie; historia wierzącego ZWMowca, który musi dokonać jedno­znacznego wyboru. Historia popycha go w lewo, trochę przypadkowo - ale nie­uchronnie; chciał mieć tylko spokój - "wszędzie tylko... wszyscy chcą... My! Wy! Oni! A gdzie miejsce na ja? Oto histo­ria Szefa i Okońskiego, szukających się nawzajem. Obaj walczyli, wykonywali wyroki. Zwyciężył w końcu Szef - nie dziełu fizycznej przewadze, nie dlatego, że wybrał trafnie między rublem i dola­rem: "Ale ja mam cel! Ja mam ideę! Ja wiem dlaczego..."

Wygląda to wszystko trochę naiwnie. I chyba jest naiwne. Przełożenie historii na język indywidualnych przypadków zawsze będzie bliskie schematom. Z tego nie można chyba Drozdowskiemu czynić zarzutu. Zanadto może porozbijał całość, władował zbyt wiele odmian tej samej sprawy do sztuki, która skutkiem tego napęczniała do wymiarów panoramy ra­cławickiej. Ale nie mógł przecież postą­pić inaczej, nie zmieściłby się w skrom­niejszych ramach. Zrobił co mógł; każdy z tych pionków historii jest przecież so­bą, reprezentuje siebie przede wszystkim. Daleko od tej "niewoli dziejów" do ilu­strowanego podręcznika historii narodo­wej.

Tragedia Drozdowskiego jest bardzo polska. Ojczyzna i poezja. Jedno przeplata się z drugim, jedno drugie przenika. Ludzie zabijają i mówią wiersze. Dziwna poezja - przekleństwo czy ratunek? Po­ezja jako usprawiedliwienie czy jako pro­wokacja? Eliot w ustach pijanego poety NSZowca, strofy o ojczyźnie, o obco­ści, obsesjach narodowych, wdziera się w to refren o gruzach na szczycie - "tam wróg twój się kryje jak szczur" - i zno­wu "moja ojczyzna płaska, moja ojczyzna bezleśna", i znowu Norwid, i znowu głos wyjący z zapiekłą determinacją pieśń zetwuemowską "My ze spalonych wsi, my z głodujących miast, za ból, za krew, za lata łez, dziś zemsty nadszedł czas."

Jest to rapsod pożegnalny o latach stra­chu, bohaterstwa, okrucieństwa. Drozdowski dostrzegł w tym wszystkim coś wię­cej niż posłuszeństwo wyrokom historii, niż bezładną jatkę patriotyczną. Dla wielu była to szkoła szlachetnego bohaterstwa i okrutnej nienawiści zarazem, nienawiści i okrucieństwa niemal "integralnego": "cały nasz kurs, chłopcy i dziewczęta - wyją (...), żyjemy wyciem, odpowiadamy wyciem, jesteśmy nastawieni na wrzask, który by nas w sobie zagłuszył (...), dwa lata temu skończyła się wojna, a przecież trwa, wybucha raz po raz - w tobie, we mnie, w nas, w nim, w Marianku, jacy jesteśmy okrutni. (...) Obojętność? Okru­cieństwo? Hart? Męskość?"

Drozdowski znowu odnalazł człowieka obnażonego, bez maski kryjącej jego na­iwną i okrutną zarazem naturę. Tym ra­zem obeszło się bez demaskatorskiej gro­teski literackiej z Konduktu, bez szukania wstydliwych sytuacji, pokazujących boha­terów bez osłonek. Zamiast groteski ma­my historię. Ten drugi obraz, oczywiście trudniejszy do namalowania - płótno od początku było pokryte szkicami sytuacji, które trzeba było jedynie dobarwić i pod­cieniować - ten drugi obraz jest przez to dużo bardziej okrutny: "A ojczyzna to tylko jest tragedią - ojczyzny?" Można to powiedzieć i prościej: "Trup do trupa, taka musi być nasza historia?"

4.

Nazwałem podwójny debiut Drozdow­skiego debiutem nietypowym. Warto go chyba więc jakoś umiejscowić wśród do­robku szesnastolecia, wcale nie tak ską­pego i ubogiego, jak by się sądziło. Pe­chowo układały się tu jedynie sprawy tzw. współczesności, tematyki rodzimej, początkowo pogrzebane przez kontynuo­wanie nie najlepszych tradycji "użytkowej" dramaturgii dwudziestolecia, później zamrożone skutecznie przez wiadome trud­ności - i niemniej niefortunne ułatwie­nia - z okresu festiwalu sztuk współ­czesnych i lat następnych. Przetrwało z tamtych lat sporo kompleksów, uprze­dzeń, które eliminowały (nie tylko one) pewien zakres tematyki, przyczyniły się do powstania różnych "garbów", spowo­dowały dość generalny odwrót od współ­czesności bliższej i dalszej, od codzienno­ści. Zresztą nie ma co powtarzać rzeczy od dawna i powszechnie znanych. Droz­dowski jednak pozostał bez "garbu": od­ważnie powraca do "spalonych" tematów. Lecz podejmuje je inaczej, niż jego nie tak dawni poprzednicy. Zamiast fatalistycznych pokłonów wobec Ducha Dzie­jów stara się zajrzeć mu za podszewkę. Tak, w roku 1947 była tylko jedna alter­natywa historyczna: albo ZWM albo NSZ. Lecz za tą fasadą biegły inne linie po­działów, i te dzisiaj znacznie bardziej się liczą.

Obsesja współczesności i obsesja "pol­skości" biorą się chyba po trosze również z doświadczeń ubocznych Drozdowskiego, z doświadczeń reporterskich przede wszyst­kim. Nie wyrzeka się ich rozpoczynając nowe "métier". To była świetna szkoła; było co podglądać, podsłuchiwać, było się gdzie douczyć życia. Szkoła patrzenia, słu­chania, kreślenia portretów rodzajowych z natury, przenoszenia całych partii kom­ponowanego autentyku z notatek repor­terskich do prozy scenicznej, chwytania ułamków życia na gorąco. Bez tego nie byłoby przecież Konduktu; bez "tereno­wego" życiorysu nie byłoby Ostatniego brata. Język, styl Drozdowskiego mają swój wyraźny rodowód. Po raz pierwszy zetknąłem się z tym przed laty, w repor­tażach polskich w Życiu Literackim. Wier­ność sobie i niebłahym doświadczeniom tego typu również były dość "nietypowe", ratowały Drozdowskiego od powtarzania rozchwianych, pretensjonalnie wymyślo­nych, galaretowatych, częściej "naczytanych" niż przeżytych i przemyślanych sa­modzielnie debiutów jego rówieśników.

Tamte nie miały z reguły swego zaple­cza intelektualnego. Nie proponowały ja­kichś świeższych konstrukcji myślowych (bogactwo problematyki filozoficznej dra­matu polskiego wydawało się zawsze dość podejrzanej próby), ani antycypowały po­wszechne, wcale nie elitarne zmiany w świadomości społecznej, ani potrafiły na­wet zarejestrować proces przewartościo­wań moralnych, przemian obyczajowych. Dramat kopiował z reguły dramat. Po­wstawał w ten sposób zaklęty krąg obie­gowy, instrumentem najważniejszym stał się powielacz. "Reportażowa" inspiracja prób dramatycznych Drozdowskłego sta­je się na tym bezrybiu niemal objawie­niem, obserwacje wychodzące poza utar­te szlaki warszawskie i utarty kanon lek­tur obowiązkowych są bodaj namiastką deficytowego na ogół w dramatopisarstwie rodzimym intelektualnego zaplecza.

Zresztą w wypadku Drozdowskiego nie jest to wcale namiastka. Pisarstwu jego przyznać jednak należy wartości przede wszystkim emocjonalne; wrażliwość uczu­ciowa przeważa nad konstrukcjami inte­lektualnymi, zmysłowość nad racjonaliz­mem, wrażliwość sensualistyczna nad skłonnościami abstrakcyjnymi. Stąd prze­cież wyraźne niedopowiedzenia "Ostatniego brata", przyjęcie dylematu tragicznego bez próby dyskusji; Drozdowski pozostawia otwartą sprawę oceny ograniczonej moż­liwości wyboru, nie podejmuje ledwie dotkniętego wątku historiozoficznego. Gdy­by uznać propozycje dramatyczne Droz­dowskiego za model określonej "szkoły", zajęłyby one miejsce akurat po prze­ciwnej stronie Mrożka. Ten wylicza z do­kładnością matematyczną efekty drama­tyczne, konstruuje coraz bardziej wy­myślne i przewrotne formuły intelektual­ne, parodiuje "sztuki dobrze skrojone". Drozdowski również w efekcie końcowym wydaje się szokujący, ale jest to wynik nieskomplikowanych w gruncie rzeczy za­biegów kosmetycznych (przede wszystkim w warstwie obyczajowej), a nie owoc do­konania intelektualnych odkryć, znalezie­nia jakiejś "nowej formuły". Zbiera ma­teriał "na ulicy", pozostaje w bezpośred­nim kontakcie z "ziemią", raczej porząd­kuje spisywane na gorąco notatki niż "wymyśla", czy - brzmi to wytworniej - kreuje własną rzeczywistość. Niezwykłość deformacji w "Kondukcie" (w mniejszym stopniu występuje to w "Ostatnim bracie", gdzie odzywa się raczej odwieczny emo­cjonalny jęk patriotyczny) ma prostszą genealogię: autor, mówiąc najprościej, dobudowuje do normalnego, tradycyjnego schematu dramaturgicznego kilka dodat­kowych pięter, które znowu - wzięte od­dzielnie - nie powinny dla nikogo sta­nowić objawienia.

Jest w tym wszystkim, mimo to, coś zastanawiającego. Drozdowski przyjmuje w zasadzie istniejący model teatru. A właściwie nie zastanawia się - mam wrażenie - nad wyborem środków teatral­nych; to jest zrozumiałe, jego doświad­czenia z tej dziedziny są jeszcze zbyt świeże, porusza się na tym gruncie kie­rowany bardziej intuicją niż rozeznaniem. Co więcej, ulega często pokusom filmowości, jakby bliższej mu od rzeczywisto­ści teatralnej: w "Ostatnim bracie" jest coś z filmowej zasady montażu, Kondukt zno­wu sugeruje rodzaj filmowej techniki zbliżeń. A mimo to - rozwala dość kon­sekwentnie i świadomie skonwencjonali­zowane sztampy teatralne, nazwijmy je - salonowe. Są to tylko sugestie dramatycz­ne, ale chyba inscenizator potrafi je prze­łożyć na swój język.

Bohater Drozdowskiego nie pasuje do sa­lonu, w którym rozgrywa się przecież większość współczesnych dramatów - od iluś tani lat, od salonu Dyrektoriatu po­cząwszy, a na salonowych produkcyjniakach skończywszy. Nie mieści się, bo mó­wi innym, niesalonowym językiem, bo sprawy jego są trochę "z innego świata". Salon - by wziąć inny, najbliższy przy­kład - jest również obsesją Mrożka, tyle że Mrożek jest "lepiej ułożony", doprowa­dza salon do absurdu, zapełnia go tygry­sami (z sąsiedniej łazienki), albo przenosi salon na tratwę. Drozdowski postępuje trochę podobnie, jest jednak mniej ele­gancki, delikatny, postępuje brutalniej: rzuca brzydkie słowo, strzela, ciska kamie­niami, mówi "odwal".

Sprawa, zdawałoby się, błaha. Ale coś w tym jednak musi być, zjawisko jest dość powszechne. Salon jest w końcu ob­sesją całej tej linii światowego dramatu współczesnego, która usiłuje przemówić nowym, własnym językiem. Mówiąc o "salonie" mam oczywiście na myśli wszyst­kie dalsze wynikające stąd konsekwen­cje, od gramatycznego wysławiania się i subtelnych manier począwszy, a na "salo­nowych" wymiarach problemów współ­czesnego człowieka skończywszy. Gest jest może nieśmiały, w teatrze współczesnym nie "salon" jest najważniejszy, "rewela­cje" w dramatopisarstwie współczesnym są ledwie niewielkim epizodem, bez większego znaczenia. Ale coś się tu prze­cież rusza, zardzewiała maszyna powoli się rozkręca. Nie wiem, czy kierunek jest właściwy, czy za chwile nie wpadniemy znów w ślepą uliczkę; na razie łudźmy się. że i uszlachetniony weryzm propozycji dramatopisarskich Drozdowskiego także może się do czegoś przydać. Dziś przy­najmniej Drozdowski jest bardzo potrzeb­ny; chce i umie być szczery, uczciwy.