Artykuły

"Anioły w Ameryce" w reż. Andrása Almási-Tótha w Operze Wrocławskiej. Pisze Dorota Kozińska w Teatrze.

Peter Eötvös, zamiast "opowiadać" treść "Aniołów w Ameryce", stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat.

"Anioły w Ameryce" nie są sztuką o początkach epidemii AIDS w Stanach Zjednoczonych. Podobnie jak "Czarodziejska góra" nie jest powieścią o śmiertelnym żniwie, jakie na przełomie XIX i XX wieku zbierała w Europie gruźlica. Dramat Tony'ego Kushnera nawiązuje do nieco już przebrzmiałej figury choroby jako zwierciadła systemu, metafory krzywdzących wyobrażeń społecznych, symbolu wzbudzającej trwogę obcości. AIDS jest w Aniołach zaledwie pretekstem, rusztowaniem, na którym Kushner zbudował znacznie donioślejszą narrację: opowieść o wielorakiej naturze ludzkich emocji, o duchowości i religii w dobie tryumfu gospodarki rynkowej i schyłku manichejskiej wizji świata rozpiętego między dobrem a złem, o degradacji środowiska naturalnego, o problemach nowej wędrówki ludów, o walce płci, prześladowaniach mniejszości seksualnych, emancypacji wykluczonych i - last but not least - o śmierci i wciąż niezgłębionej tajemnicy zaświatów. Przy tym w gruncie rzeczy opowieść dość hermetyczną dla odbiorcy z drugiej strony oceanu, opartą na recyklingu przetrwałego amerykańskiego mitu, z którego elementów Kushner składa tożsamość narodu niejako od nowa, i to na kilku poziomach naraz. Kushnerowski post-Amerykanin jest zwierzęciem politycznym, stworzeniem wielorasowym, o niejednoznacznej płci kulturowej, które w obliczu nieuchronnych przemian musi zredefiniować swój status społeczny, znaleźć własny, skuteczny sposób na funkcjonowanie w ponowoczesnej wspólnocie. Stąd mnogość wątków, epickie rozmiary dzieła, konieczność wcielania się przez aktorów w kilka postaci naraz: bohaterów odmiennej płci i wyznania, czasem też istoty anielskie, przybywające z innego porządku rzeczywistości.

Sztuka Kushnera (a właściwie dwie sztuki: "Millennium Approaches" i "Perestroika", które można też inscenizować oddzielnie) doczekała się kilku adaptacji, między innymi filmowej, w postaci słynnego sześcioodcinkowego serialu w reżyserii Mike'a Nicholsa, ze scenariuszem samego dramatopisarza. Peter Eötvös, znany w Polsce między innymi jako autor "Lady Sarashiny", doskonale przyjętej po ubiegłorocznym wystawieniu w TW - ON, skorzystał z zaproszenia paryskiego Théâtre du Châtelet i ujął dramat, pierwotnie blisko siedmiogodzinny, w skondensowaną formę operową. Opracowanie libretta powierzył swojej żonie Marii Mezei, która "streściła" "Anioły" zgodnie z sugestią kompozytora: "nie skupiam się na aspektach politycznych, staram się raczej podkreślić skomplikowane relacje między postaciami, dramatyzm i napięcie budowane przez bardzo wyrazisty, mocny język sztuki, a także nastrój wszechobecnej halucynacji". Eötvös podszedł do materii dzieła sumiennie, zostawiając sobie jednak szeroki margines swobody twórczej: pojechał do Nowego Jorku, odwiedził kilka miejsc, które zainspirowały Kushnera, nawiązał kontakt z paroma gwiazdami sceny gejowskiej, w swoich muzycznych wizjach anielskich nawiązał jednak przede wszystkim do własnych doświadczeń kompozytorskich i wielu lat współpracy z zespołem Karlheinza Stockhausena. Powstała opera swoiście hybrydowa: z odniesieniami do musicali Sondheima i klasyków amerykańskiego rocka, z wyrazistymi partiami solowymi wplecionymi już to w misterną, spektralną z ducha tkankę orkiestrową, już to w elektronikę z elementami muzyki konkretnej. Zamiast "opowiadać" treść sztuki, Eötvös stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat. Z jego wizji umknęły nie tylko aluzje polityczne, ale też kilka bardziej poetyckich, "lirycznych" obrazów Kushnera, między innymi słynna zasypana śniegiem Antarktyda z narkotycznego snu Harper, sfrustrowanej żony niepogodzonego ze swym homoseksualizmem mormona Josepha Pitta. Została sugestywna, naładowana emocjami zapowiedź nadciągającej apokalipsy - oddana z iście operową przesadą, w zgodzie z nastrojem tamtych "okrutnych czasów", w których ludzie doświadczali "rzeczy jeszcze straszliwszych" niż plaga AIDS.

Opera Eötvösa odniosła ogromny sukces na paryskiej prapremierze w 2004 roku, zdyskontowany szeregiem kolejnych inscenizacji po obu stronach oceanu. Do Polski zawitała po raz pierwszy dwa lata temu, w wykonaniu koncertowym, w ramach II Festiwalu Opery Współczesnej we Wrocławiu. Tym razem zobaczyliśmy ją w pełnej wersji scenicznej, przygotowanej przez węgierskiego reżysera Andrása Almási-Totha, który współpracował z Eötvösem już wcześniej, między innymi przy "As I Crossed a Bridge of Dreams" i "Radamesie". Wrocławskie "Anioły" rozegrał w ujednoliconej przestrzeni, gdzie poszczególne plany "wżerały się" w siebie z intensywnością halucynacyjnych wizji protagonistów: sypialnia Priora Waltera sąsiadowała z biurkiem w kancelarii prawniczej Roya Cohna, stylizowane na broadwayowskie musicale zaświaty pojawiały się i znikały za złocistą kotarą w nowojorskim apartamencie, przeszkloną windą podróżowali żywi, umarli i anioły. Almási-Toth oparł się pokusie dosłowności w przedstawianiu choroby i rysowaniu intymnych relacji między bohaterami: szczęśliwie obyło się bez golizny, płynów ustrojowych i sugestywnych obrazów rozkładu za życia. Niestety, reżyser odbił sobie w scenach z duchami, które z bliżej nieokreślonych przyczyn wystylizował na zombie z trzeciorzędnych horrorów, niwecząc wszelkie napięcie dramatyczne, zawarte przecież nie tylko w tekście, ale i w samej narracji muzycznej. Stworzenie nastroju "wszechobecnej halucynacji" wymaga umiejętnego zatarcia granic między światem a zaświatami: w "Aniołach" martwi są niejednokrotnie bardziej krwiści i "organiczni" niż nieszczęśnicy umarli za życia, zasklepieni w całunie własnych kłamstw, uprzedzeń i podłości. To cyniczny koniunkturalista Roy Cohn skazał się na śmierć, wydając wyrok na Ethel Rosenberg, mimo że prokuratura nie znalazła wystarczającej liczby dowodów, by oskarżyć ją o szpiegostwo. Jeśli ktoś z nich dwojga zachował zdolność empatii, to właśnie Ethel. Royem powoduje zwierzęcy instynkt strachu przed śmiercią. Własną, niczyją inną. Śmiercią zajadłego homofoba na AIDS, "grzeszną" chorobę homoseksualistów.

Niewykluczone, że w niektórych epizodach zawinił też brak umiejętności aktorskich. W międzynarodowej obsadzie bez trudu dało się wskazać śpiewaków polskich, którzy poza jednym, chwalebnym wyjątkiem - kontratenora Łukasza Dulewicza (Belize, Mr Lies, Kobieta, Anioł Afryka) - wyróżniali się fatalną dykcją i nieudolnym gestem scenicznym. Szkoda tym większa, że kilkorgu z nich, zwłaszcza Aleksandrze Kubas-Kruk (Anioł, Głos), udało się stworzyć wyśmienite kreacje wokalne, w pełni zasłużenie nagrodzone rzęsistymi brawami wrocławskiej publiczności. Z gości zagranicznych na najgorętszą owację (której nie było, przynajmniej na drugim przedstawieniu) zasłużył fenomenalny amerykański baryton David Adam Moore, od kilku inscenizacji święcący triumfy w głównej partii Priora Waltera, doskonały aktorsko, ujmujący muzykalnością i kulturą śpiewu. Pod względem muzycznym spektakl stał na bardzo wysokim poziomie, wyegzekwowanym ręką samego kompozytora, po premierze zastąpionego przez niemieckiego dyrygenta Christiana Schumanna.

"Anioły w Ameryce" są jednym z najwyżej cenionych dzieł Eötvösa. A jednak coś mi w tej operze zgrzyta. Spod przyciętych wątków sztuki Kushnera przeziera gruba fastryga. Konstrukcja się chwieje, narracja grzęźnie na mieliznach niedopowiedzeń i niekonsekwencji. Brakuje sceny zapadającej w pamięć do końca życia, oddającej sprawiedliwość najważniejszemu przesłaniu Kushnerowskiego dramatu: że istotą miłości, tej właśnie miłości, która daje nadzieję, jest przebaczenie. Pominiętej przez librecistkę sceny, w której Louis Ironson, wiarołomny partner Priora, na prośbę Belize recytuje kadisz za zmarłego Cohna, a zapomniane słowa podpowiada mu duch Ethel, wysłanej przez tegoż Cohna na krzesło elektryczne. I oboje, najpierw Ethel, potem Louis, kończą swoją modlitwę czułym, niemalże pieszczotliwym, rozdzierającym "ty skurwielu". U Eötvösa Ironson znika ze sceny przedwcześnie, bohaterskie posłannictwo walczącego z chorobą Priora zawisa w próżni, groteskowa Ethel poprzestaje na odśpiewaniu Cohnowi żydowskiej kołysanki, za co doświadcza kolejnego upokorzenia od swego niegdysiejszego kata. A przecież katu wybaczono. Przecież Prior dotrwa do epilogu i będzie mógł dalej - mimo niemocy Aniołów - prowadzić swoje "Wielkie Dzieło". Właśnie dlatego, że Louis i Cohn odkupili swe winy. Wsparli Priora zbawienną dawką AZT, które nie uchroniło przed śmiercią Cohna, ale dało nadzieję żywym. Tej ofiary i tej nadziei zabrakło w operze Eötvösa. Została tylko przepiękna muzyka.