Artykuły

Kolumny są cienkie,z czar­nych drewnianych listew,dają się łamać i układają w gotyckie zwieńczenia. Po­dest jest pięknie zakrzywio­ny,w głębi ekran. Dekora­cje są pełne przestrzeni,na takiej scenie można grać Szekspira,ale Szekspira,Szekspira, Szekspira.

Na ekran teatralny reflektor rzu­ca czarne sylwety ptaków. Na sce­nie trzy kobiety okryte są wspólną płachtą. Wysuwają i załamują ręce,ukazują się ufryzowane główki. Od pierwszej sceny wyobraźni zostaje skręcony kark. Coś z Bocklina,tro­chę Burne-Jonesa. Spektakl zaczyna się od symboliki,od żywego i nastrojowego obrazu z końca XIX wie­ku. Potem wchodzą na scenę kostiu­my; srebro,dykta i blacha. Kostiu­my ustawiają się w szeregi,zaczy­na się drugi żywy obraz. Nie ma już pustej sceny i nie ma wielkiej rzeź­ni,od której zaczyna się szekspi­rowski MAKBET. Jest tylko blasza­ny król,tekturowi rycerze. Nie ma okrwawionego świata,są tylko czerwone kubraki,"Kim jest ten czło­wiek,co tak broczy krwią?" Od te­go zdania zaczyna się szekspirowski MAKBET. Wszyscy muszą być tutaj umazani we krwi. W MAKBECIE nie wolno uciekać od metaforyki Szekspira,ale tylko gra i słowo mo­gą ją narzucić. Nigdy kostium. MAKBET w inscenizacji Korze­niewskiego,wbrew wszystkiemu co pisał Korzeniewski,od pierwszej do ostatniej sceny rozgrywany jest jak sztuka operowo-kostiumowa. Z tej operowości na próżno próbują wy­rwać się aktorzy. Ona ciągle ciąży nad nimi,usztywnia ich jak pan­cerze z dykty. Próbują się wyswo­bodzić,chcą za wszelką cenę być współcześni,żywi, naturalni,ostrzy i drapieżni. Tym gorzej. Wpadają w stylizację w deklamację albo nad­rabiają krzykiem.Dekoracja jest przestrzenna i lot­na,zdawałoby się,że pozwala na rzadką płynność spektaklu. Tymcza­sem sceny ciągle się rwą,zastyga­ją nagle,nie kończą. Reżyser wy­daje się bezradny,kiedy ma akto­rów wyprowadzić ze sceny,robią się dziwne dziury,nic nie narasta. Dramat ciągle się zaczyna,coś za­powiada,potem nagle się urywa i mamy znowu operę. MAKBET szek­spirowski musi chwytać za gardło,nie może nam dać chwili wytchnie­nia,musi nas razem z bohaterami umaczać w skrwawionym błocie historii. Musimy uwierzyć w świat MAKBETA musi on nas zagarnąć,musimy być w środku. Tymczasem ciągle jesteśmy na zewnątrz. Przez pierwsze dwa akty jeszcze czekamy na dramat, na Szekspira,na MAK­BETA,potem czekamy tylko na ko­niec spektaklu. W nic nie możemy uwierzyć,ani w operę w tle,w tę historię krzyżacko-feudalno-wojskową,ani w ludzką prawdę bohate­rów. W tle zbytdużo tektury,w dra­macie za wiele deklaracji.

Lady Makbet wbiega na scenę,niemal tańczy,potrząsa listem Mak­beta. Siada,zanosi się od śmiechu. Jest jasna,bardzo współczesna,dziewczęca. Jest w stanie frenezji. Zakochana,oczekująca,nieprzytom­na. Wydaje się,że nareszcie mamy Lady Makbet,która zerwała ze sztam­pą demonizmu. Władczości,czarnej wyschniętej i tragicznej Makbetowej. Mikołajska jest zawsze urzekająca. Kiedy wchodzi na scenę. Ale urze­czenie trwa bardzo krótko. Z trady­cyjnej Lady Makbet nic nie zosta­ło,ale na jej miejsce nie powsta­ła nowa Lady Makbet. Są tylko ge­sty,fragmenty,modulacje różnych ról,które Mikołajska dotąd grała. Tekst szekspirowski staje się pod­tekstem do stylizacji,chwilami uwo­dzącej,ale całkowicie dowolnej. Chwilami Mikołajska gra słodkiego wampa wśród gangsterów z amery­kańskiego filmu,potem nagle nie­przytomnie zakochaną dziewczynę z przebłyskami obłędu. Stopniowo między rolą i tekstem narasta co­raz większy dystans i kiedy przychodzi do wielkiej nocnej sceny mor­derstwa,kiedy nie można już od Szekspira uciec,kiedy wreszcie trzeba grać postać,widzimy,że tej postaci nie ma. Rozpłynęła się. Nie ma sceny ze skrwawionymi ręka­mi,nie ma zbrodni i żaden wstrząs nie nastąpił. Mikołajska tyle "nagra­ła" przedtem,tak bardzo chciała być interesująca i zaskakująca w tym,co u Szekspira jest tylko ekspozy­cją postaci,że już nie miała ani środków, ani dojścia do rzeczywi­stej tragedii. I nie miała dalszej gry. Akt trzeci narzuca już kostium kró­lowej i ogranicza stylizację. W tym kostiumie królowej Mikołajska była bezradna. Nie była ani przez chwilę Lady Makbet i teraz już nie miała co i kogo grać. Po gwałtownym ero­tyzmie pierwszych scen pozostała tylko do wygrania jedna strawa: chłód, zobojętnienie i wstręt do Makbeta. To Mikołajska zagrała,ale do piekła Lady Makbet ani na chwi­lę nie wstąpiła. Bo przez zbrodnię nie przeszła. Była cały czas obok niej. Naprzód świadomie nie chcia­ła być tragiczną,potem nie mogła być już tragiczną. Przy takim po­prowadzeniu roli ostatnia scena som­nambulicznego snu mogła już być tyl­ko wariacją tematu obłąkanej Ofelii. Tak się też niestety,stało. Sztucz­ność, przedtem jeszcze maskowana,stała się teraz jawna. Przez wiele lat marzyłem,żeby zobaczyć Miko­łajską w tragediach szekspirow­skich. Wydawało mi się,że właśnie ona odnajdzie przejmujący ton Szek­spira odczytanego w połowie XX wieku. Albo się myliłem,albo Mi­kołajska gra Szekspira za późno. Chciałbym wierzyć,że za wcześnie i że jej ogromny talent otrząśnie się z manieryzmu.

Do Makbeta dobierać się można różnymi kluczami,ale nie ma Mak­beta bez samowiedzy. Makbet jest tragiczny przez świadomość koszma­ru,w którym musi żyć i przez to,że nie może ani uchylić się od zbro­dni,ani się z nią pogodzić. Makbet nie może przystać ani na samego siebie,ani na świat. Makbet musi być od wewnątrz pęknięty,ale to pęknięcie nie da się sprowadzić do patologii. Takie było chyba za­łożenie Świderskiego. Ten Makbet od pierwszej sceny gotowy jest do zbrodni. Monologi wygłasza wprost do widzów,ale drwiąco. Szydzi z własnych oporów.To łatwe. Ma prostotę,ale prostota ta jest rów­nie wysilona,jak stylizacje Mikołaj­skiej. Tylko aktorstwo jest czystsze: Makbet ma parę scen,kiedy odpa­da deklamatorstwo i pojawia się okrutna prawda. Był to jednak Mak­bet skrojony prymitywnie i bez fas­cynacji. Znacznie więcej zapowiadał w pierwszych dwóch aktach,niż do­trzymał.Bo w końcu interesują nas w Makbecie dna,do których docie­ra. Jeśli tych den i tych przepaści nie ma,jeśli Makbet jest płaski i jednoznaczny,nie ma tragedii i zo­staje opera o generale,który uwie­rzył,że zostanie królem. Został,dłu­go zabijał,potem jego zabito.

W całym spektaklu, jest jedna sce­na wielka. Makduf dowiaduje się,że zamordowano mu żonę i dzieci. Bąk rozegrał tę scenę wstrząsająco. Je­dyny z aktorów pokazał prawdziwą współczesność Szekspira. Bo uwie­rzył w prawdę tekstu i nie szukał wybiegów. Nie wymyślał swojego Szekspira,przeżył go naszym do­świadczeniem. To wystarczy. Korzeniewski po raz drugi prze­kłada sam Szekspira. W przypadku Troilusa i Kresydy nowy przekład był konieczny. W obu istniejących przekładach Troilus nie mógł być zagrany. Z MAKBETEM sprawa jest inna. Są dwa współczesne prze­kłady o dużych walorach i Paszkow­ski. W górnym (...)w oddaniu wście­kłej poezji Szekspira nikt z później­szych tłumaczy Paszkowskiemu nie dorównuje. O przekładzie Korze­niewskiego można powiedzieć na pewno,że jest jasny,czytelny i brzmi po polsku. Ale w rymowa­nych partiach jest humorystyczny i rzadko wynosi się ponad płaskość. Konieczność grania Makbeta w prze­kładzie reżysera nie wydaje mi się oczywista.

Klęska Makbeta w Teatrze Dra­matycznym,w teatrze wielkich ambicji i wielkich osiągnięć jest szcze­gólnie zasmucająca. Przyczyny jej nie są dla mnie do końca zupełnie jasne. Tak inteligentny i świadomy reżyser,tak interesujący aktorzy. Być może,że zgrzeszyli wszyscy py­chą. W tym samym teatrze parę miesięcy temu zespół z dalekiej pro­wincji pokazał swojego HAMLETA. Był to na pewno Szekspir amator­ski,ale to był Szekspir. Ten właś­nie Szekspir,który potrafił porywać nawet w jarmarcznym teatrze. W MAKBECIE Szekspira nie było.