Artykuły

Kto rozumie dzisiejszy świat,nie jest większy od Szekspira, jest tylko bardziej zaawanso­wany.(Nawet najgłupszy australijski Negr jest bardziej zaawansowany w rozwoju niż najgenialniejszy z szympan­sów). Alfred Kerr

Wybitny reżyser w jed­nym z najlepszych na­szych teatrów wystawia arcydzieło Szekspi­ra,angażując parę aktorów,uważanych słusznie za znakomitych. Premiera i przygotowana jest z wielką starannością,towarzyszy jej pełne napięcia oczekiwanie publiczności,która gotuje się na przeżycie artystyczne najwyższej miary. Wynik nie zaspo­kaja oczekiwań; spektakl,rozcią­gnięty i wciąż tracący tempo przyj­mowany jest przez widownię chło­dno; ulubieni aktorzy schodzą ze sceny żegnani konwencjonalnymi oklaskami. Co właściwie się stało? Dlaczego kompetencja,wypróbowa­ny smak i talent, solidność wykona­nia wreszcie,nie doprowadziły do spodziewanego rezultatu? Oto py­tania,które zadaje sobie większość widzów i na które odpowiedzieć mu­si krytyk.

Zacząć trzeba od koncepcji re­żyserskiej,a nawet wyjść poza nią,bo wydaje się,że winni porażki ukrywają się tym razem poza sce­ną. Autor inscenizacji Bohdan Ko­rzeniewski ułatwił nam zadanie,wykładając na piśmie swoje założe­nia. Korzeniewski stwierdza,że starał się znaleźć dla Shakespeare'a takie środki wyrazu,jakimi posłu­gują się dzisiaj ludzie w życiu i w sztuce. Określenie nie jest precy­zyjne,ale domyślamy się,o co cho­dzi. Inscenizator użył własnego przekładu Makbeta,który od tłuma­czeń dotychczasowych różni się ten­dencją do zaniżenia tonu,do prozaizacji wiersza,do odbarwienia ję­zyka i wprowadzenia zwrotów po­tocznych. Starannie unika też wszel­kiej archaizacji; w jej miejsce po­jawiają się współczesne prozaizmy: chodźmy się ubrać,po co nam to było.itp. Tłumacz nie lęka się rów­nież zbitek słownych w rodzaju gdyż ona,co na scenie brzmi tak,jakby była mowa o jakiejś żonie; rozumiemy,że zostało osiągnięte,nie bez ryzyka,całkowite "odteatralnienie" stylu.

Zgodnie zapewne z dyrektywą re­żysera i tendencją przekładu, akto­rzy zacierają rygory wiersza,prze­suwają cezury; nadaje to dykcji tok szarpany i budzi obawę,że ak­tor udusi się,nim dobrnie do następnej,kapryśnie wyznaczonej pau­zy. Styl przekładu wpływa na styl gry. Korzeniewski każe grać akto­rom w kostiumach,ale bez masek i charakteryzacji. W tej koncepcji nie ma miejsca na wielki gest tra­giczny. Aktorzy muszą go zastąpić gestem kameralnym,który może wyrazić przeżycie,aie nie jest w stanie wyrazić postawy. Następuje nieuchronne zmniejszenie skali i napięcia. Walka o tron zostaje spro­wadzona do skali zabiegów o po­sadę na poczcie. Jest to rzeczywiś­cie próba wyrażenia Szekspira środkami jakimi posługują się dzi­siaj ludzie w życiu i nie sposób jej nawet odmówić konsekwencji. Trudno jednak nie zauważyć,że poczciwe "wykańczanie" bliźnich,którym zajmujemy się niejako z konieczności i bez szczególnej sa­tysfakcji,niewiele ma z patosu i rozmachu szekspirowskich mor­dów.

Analizujmy jednak dalej,z nale­żną życzliwością,koncepcję reży­sera. Doświadczenie,jakiego nam do­starczyła historia - pisze Korze­niewski - ukazało nowego,zadziwiająco współczesnego Shakespeare'a. Niewątpliwie stał się dla nas zrozumialszy niż dla naszych po­przedników,których wiedza o świe­cie nie rozporządzała tylu faktami o wstrząsającej, właśnie szekspirow­skiej wymowie,jak nasza... Ten,który wyszedł cało z płonącej War­szawy lepiej jest przygotowany do przyjęcia Shakespeare'a i skłonienia głowy przed wielkością jego poezji.

Mamy tu do czynienia ze szcze­gólną teorią dorastania do Szek­spira. Zakłada ona milcząco,że sztuka Szekspira jest nie tyle dzie­łem geniusza przeszłości,lecz raczej szczytem w rozwoju sztuki euro­pejskiej,do którego właściwej oce­ny jesteśmy zdolni dopiero z naszej perspektywy czasowej.

Domyślamy się,kto jest inspira­torem tego efektownego poglądu. Kott napisał kiedyś artykuł"Hamlet po XX Zjeździe", teraz Korzeniewski proponuje nam Makbeta po Powsta­niu Warszawskim. Rozważmy intelek­tualną wartość tej propozycji, po­sługując się cytatem z Kotta. Współczesny widz - pisał Kott w eseju Królowie - odnajdując w trage­diach szekspirowskich własną współczesność,zbliża się często nie­spodziewanie do współczesności szekspirowskiej. A w każdym razie ją dobrze rozumie. Otrzymujemy zaraz wyjaśnienie,na czym to ro­zumienie polega:...obraz historii,wielokrotnie powtórzony przez Szek­spira,narzuca nam się z całą siłą. Historia jest wielkimi schodami,po których nieprzerwanie kroczy or­szak królów... Zmieniają się władcy. Ale schody są zawsze te same. I tak samo kroczą po nich dobrzy,źli,mężni i tchórzliwi,podli i szlachet­ni,naiwni i cyniczni.

Nie kwestionujemy genialności Szekspira. Ale też trudno nam za­pomnieć,że między Szekspirem a nami żyli także Hegel i Marks,i wła­śnie dlatego obraz historii jako wciąż tych samych schodów nie wydaje nam się największym osią­gnięciem Stratfordczyka,do którego rozumienia dorośliśmy pono dopie­ro dzisiaj. A nawet przeciwnie,wy­daje nam się,że właśnie z takiego rozumienia historii dawnośmy wyrośli i że nie ono pociąga nas dzi­siaj w Szekspirze. I dlatego od Makbeta po Powstaniu Warszaw­skim,jakiego proponują mi Kott i Korzeniewski,wolę po prostu Mak­beta,chociaż ja też wyszedłem cało z płonącej Warszawy.

Idąc na przedstawienie Makbeta chcę zobaczyć studium fałszywej ambicji,która rośnie aż do obłędu. Ambiwalencję woli,która prze do zbrodni i przed nią się cofa. Prag­matyzm występku i strach wyobraź­ni. Determinację tych,którzy prze­grywają i nieustępliwość zwycięża­jących. A wszystko to w skali nie­ludzkiej,w napięciu,jakiego nie zna rzeczywiste życie - i przez to wy­raźniejsze,czystsze,zrozumialsze.

Tej skali i tego napięcia zabra­kło warszawskiemu Makbetowi. Za­niżając ton zgodnie z dyrektywą reżysera,aktorzy stracili możność wyrażenia tego co wielkie i patolo­giczne. Byli po prostu za normalni,za bardzo zdrowi,za bardzo egzemplaryczni,za mało stylowi. Możli­wości wielkich tragików,jakich do­myślamy się w Mikołajskiej i Świ­derskim, nie zostały rozwinięte. Ich kreacje nie miały oddechu,dynamiki,rozpadały się na epizody. Niewiele zostało z dialektyki wielkich afektów,której pokazu oczekujemy po Makbecie. A właśnie ta dialektyka,zademonstrowana tak mi­strzowsko w "przeciwbieżnym" to­ku rozwojowym dwu czołowych po­staci,jest sprężyną Makbeta jako tragedii. W warszawskim przedsta­wieniu sprężyna ta nie działa. Zaczem następuje nieuchronna dezin­tegracja sztuki,oglądamy już nie procesy, lecz oderwane obrazy. Nie­które z nich są nawet wielkiej pięk­ności,jak np. bitwa na równinie Dunsinane. gdzie sprawne operowa­nie światłem na pustej niemal sce­nie i markowanie tłumu przez pa­ru zaledwie aktorów,osiąga świet­ny efekt. Jeszcze czasem pojawi się jakaś postać z prawdziwego Szekspira,jak np. Malkolm Gogolew­skiego,ale przecież należy on tylko do tła,na którym rozgrywać się powinna właściwa tragedia. Plan pierwszy sztucznie zmniejszony,wytrawiony z patosu i wielkiego gestu,zmienia się w melodramę hi­steryczną i nieco pretensjonalną. Makbet po Powstaniu Warszaw­skim okazał się eksperymentem ne­gatywnym. Próba uwspółcześnienia Szekspira poprzez wyeksponowanie wielkich schodów,zawsze tych sa­mych -ignoruje świadomość histo­ryczną współczesnego widza. A ro­zumiemy,że w tym kierunku zmie­rzał reżyser sprowadzając dramat tytułowych postaci do wymiarów in­trygi pałacowej. Może nawet uka­zanie tych wielkich schodów udało się. Ale przecież to właśnie naj­mniej frapujący element Makbeta! "Makbet" jest dzisiaj aktualny nie przez swoje rozumienie historii,lecz przez mistrzowską analizę namiętności,które są zaangażowane w jej tworzeniu. W pojmowaniu histo­rii nie jesteśmy bardziej genialni od Szekspira: jesteśmy po prostu bardziej zaawansowani. Pogrążeni w naszym mrowisku chcemy śledzić królewskie emocje i smakować ich dialektykę. Chcemy je zobaczyć w intensywności i napięciu,jakich nie potrafimy już przeżyć sami. Nasze codzienne zabiegi o posadę na pocz­cie rządzą się może tą samą dialektyką,ale nie mają już monu­mentalnej, szekspirowskiej skali. Toteż z uwagą patrzymy na wiel­kie schody,które pokazuje nam teatr,oczekując wejścia tragików. Schody jednak pozostają puste