Nowe wyzwolenie?
Ciągłe poszukiwanie nowych form wyrazu, odrębny, dynamicznie ewoluujący język teatralny oraz przede wszystkim konsekwentne dystansowanie się od tematów w polskim teatrze dobrze już rozpoznanych i mocno wyeksploatowanych, jak dekonstrukcja tożsamości narodowej, historycyzm etc., sytuują Ewelinę Marciniak (rocznik 1984) w gronie najciekawszych polskich reżyserek młodego pokolenia - pisze Michał Centkowski w Notatniku Teatralnym.
Laureatka konkursu Talenty Trójki w dziedzinie teatru debiutowała w 2010 roku na deskach Teatru Polskiego w Bielsku-Białej "Nowym Wyzwoleniem" Stanisława Ignacego Witkiewicza. W jej dorobku obok inscenizacji dramaturgii współczesnej znajdziemy także adaptacje prozy oraz reinterpretacje klasyki. Sięgała między innymi po dramaty Rolanda Schimmelpfenniga i Nisa-Momme Stockmanna czy prozę Elfriede Jellinek. Kilkakrotnie wystawiała sztuki Michała Buszewicza, z którym jako dramaturgiem stale współpracuje.
Punktem zwrotnym w jej karierze, stała się zrealizowana dwa lata po debiucie "Zbrodnia" Buszewicza, inspirowana opowiadaniem Witolda Gombrowicza. Spektakl poza uznaniem krytyki przyniósł jej szereg najważniejszych nagród, w tym między innymi nagrodę główną w XVIII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, nagrodę na XI Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy oraz dwie nagrody XV katowickich Interpretacji.
Błyskotliwa dekonstrukcja ram gatunkowych klasycznego kryminału, podszyta iście Lynchowską atmosferą wszechobecnego niepokoju, obnażająca medialną atrakcyjność makabry, z brawurową kreacją Jaśminy Polak, uczyniła z duetu Marciniak-Buszewicz jedną z najgorętszych par i stała się triumfalnym powrotem reżyserki na bielską scenę.
W tym samym roku 2012 w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym im. J. Słowackiego w Koszalinie odbyła się premiera "Kobiety z przeszłości". Tym razem przywodząca na myśl duszną atmosferę filmów Romana Polańskiego historia miłosnego trójkąta według sztuki Schimmelpfenniga posłużyła reżyserce do przeprowadzenia skomplikowanego eksperymentu scenicznego. Pozbawiona wyraźnej konstrukcji narracja, składająca się z serii retrospekcji, nie tylko stanowiła wyzwanie dla zdolności percepcyjnych widza. W tym przedziwnym spektaklu wyraźnie objawiła się także niezwykle istotna dla dalszych twórczych poszukiwań artystki skłonność do zaprogramowanych, głębokich i ważnych dla pełnego odczytania dzieła scenicznego interakcji aktora z widzem.
Jakkolwiek błyskotliwe gry z konwencją, eksperymenty formalne, dekonstrukcje strategii interpretacyjnych oraz odbiorczych, cały ów metateatralny dyskurs, dość szybko ustąpiły miejsca eksperymentom innego rodzaju. Dalece bowiem bardziej zajmującymi, zarówno od hodowania najbardziej choćby estetycznych i efektownych iluzji teatralnych, jak i obnażania "wielkiego szachrajstwa sztuki", okazały się poszukiwania pęknięć, szwów, sytuacji oraz doświadczeń granicznych. Słowem: nierzadko brutalna wiwisekcja kondycji człowieka zanurzonego w naznaczonej lękiem i niepewnością ponowoczesności, wyjałowionego, osamotnionego. Pełnego sprzecznych emocji, pozbawionego trwałych fundamentów aksjologicznych, wyposażonego w płynną tożsamość.
Kolejne spektakle stanowiące wnikliwe, niemal kliniczne studia przypadków uwikłania jednostki w najrozmaitsze - uświadomione i ukryte w "strukturach głębokich" - procesy, pojęcia oraz relacje w pewnym stopniu zbliżały jej twórczość do poszukiwań artystycznych Mai Kleczewskiej. Pośród destrukcyjnych dla indywidualnej podmiotowości sił Marciniak wskazuje uwarunkowania biologiczne, psycho- i socjokulturowe, kształtujące tożsamość konsumenta afekty oraz pragnienia zaprzęgnięte w służbę zglobalizowanej gospodarki rynkowej. Zarówno "Amatorki" według Jelinek, zrealizowane w gdańskim Teatrze Wybrzeże (2012), jak i wałbrzyskie "Bohaterki" według Buszewicza (2013) są w istocie opowieścią o pragnieniach i potrzebach jednostki w zderzeniu z przymusem zewnętrznym, sankcjonowanym symboliczną oraz fizyczną przemocą - w przypadku "Bohaterek" uosobionym w postaci mężczyzny wkraczającego do świata kobiet, w "Amatorkach" zaś zawierającym się w normatywnym konwenansie społecznym.
Prócz wciąż krytycznie analizowanego, silnie nacechowanego emocjonalnie języka, stanowiącego podstawowe narzędzie budowania relacji, rozumianego przede wszystkim jako przestrzeń procesów komunikacyjnych, regulowanych szeregiem konwencji, coraz częściej utrudniających czy wręcz uniemożliwiających autentyczne porozumienie, ważną rolę we wspomnianych spektaklach odgrywały ruch i ciało - stanowiące obiekt poddawany nieustannej pracy dyscyplinującej, tresurze, ich mechaniczność, automatyzm. Ich analiza behawioralna, ujawniając szereg odruchów, odsłania struktury nawyków, dławiących osobniczą wolność rytuałów społecznych.
Polityka ciała, stanowiącego dziś podstawowy element wymiany handlowej i ciągle zawłaszczanego przez różnego rodzaju systemy totalne, stała się jednym z fundamentalnych tematów zrealizowanego w roku 2013 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy "Skąpca" Buszewicza na podstawie tekstu Moliere'a, stanowiącego - jak podkreśla sama reżyserka - najważniejszą z jej dotychczasowych realizacji. Istotną rolę w konstruowaniu owego teatralnego laboratorium socjalizacyjnych zagrożeń odgrywa przestrzeń, do której zaproszona zostaje także publiczność, współuczestnicząca w eksperymencie scenicznym. Taki właśnie zamknięty, skończony mikrokosmos stworzyła na potrzeby bydgoskiego "Skąpca" Katarzyna Borkowska.
Charakterystycznym elementem strategii reżyserskiej Marciniak jest wyraźny gest inscenizatora wobec tekstu. Częstokroć gest krytyczny, niejako w kontrze nie tylko wobec zakodowanych w tekście interpretacji, lecz także, a może przede wszystkim, wobec etycznych ocen, rozpoznań dotyczących motywacji oraz źródeł działań postaci, wobec przeprowadzonego przez autora rachunku win i krzywd.
W wielokrotnie nagradzanych gdańskich "Amatorkach" reżyserka przygląda się grze społecznie kanalizowanych popędów, kulturowym i biologicznym wyznacznikom płci. Odpowiedzialność za trwanie chorego porządku społecznego, w którym kobieta pozostaje obiektem wymiany niemalże towarowej, sytuuje jednak, wyraźniej od austriackiej noblistki, po stronie mężczyzny, częściej używającego przemocy jako narzędzia utrwalania swej dominacji. A także, mimo całego tego ponurego fatalizmu, trwałości matryc, mimo brutalności i okrucieństwa cechującego ostatecznie wszystkich uczestników tej gry, dostrzega pewien rodzaj autentycznej niewinności czy też może naiwności, z jaką w dżunglę relacji międzyludzkich wkraczają bohaterowie spektaklu. Z kolei w wolnym od dramaturgicznej ingerencji Buszewicza finale "Skąpca" - stanowiącego sugestywną wizję świata opowiedzianego metaforą handlową, w którym najważniejszym towarem staje się ciało - bezlitośnie odsłania naiwną sztuczność ostatecznego pojednania rodziny Harpagona. Obnaża tym samym kruchość owego porządku społecznego, ufundowanego w gruncie rzeczy wyłącznie na konformizmie, świadomej i konsekwentnej "ucieczce od wolności".
Reżyserka swoimi realizacjami stawia radykalne diagnozy. Świat jej spektakli to świat podmiotu poddanego nieustannemu wpływowi procesów ponadjednostkowych, właściwie nieprzekraczalnych egzodeterminizmów. Żadne z tych pozornie kształtujących naszą tożsamość pragnień nie jest do końca nasze, jednostka nigdy nie jest bowiem jego jedynym źródłem. Zawsze warunkuje je niekończący się łańcuch czynników zewnętrznych.
Wszyscy uczestniczymy w spektaklu społecznym, w którym od dawno już rozdzielonych ról właściwie nie ma ucieczki. Transgresja nie następuje. Ostatecznie jedynym sposobem na przetrwanie okazuje się adaptacja, przyjęcie utrwalonej i powszechnie akceptowanej formy.
Gdzie zatem szansa na wyzwolenie? W autodestrukcji, w "radosnym impecie negacji"? Otóż ów najdonioślejszy i najdrobniejszy zarazem gest niezgody, gest odrzucenia złego świata społecznego, świata wzajemnego uprzedmiotowienia leży ostatecznie po stronie widza. Tego widza, któremu w końcówce "Amatorek" Paula (świetna Katarzyna Dałek) zaproponuje, by przez chwilę, dzieląc się słuchawkami, posłuchali wspólnie muzyki. Po prostu, zwyczajnie, bez celu, uprzedzeń i oczekiwań.
Skoro bowiem niewolę, strach, przemoc zawsze przynosi ze sobą drugi człowiek, tylko w spotkaniu/relacji z drugim istnieje szansa na ratunek/odkupienie.
Na zdjęciu: "Skapiec", Teatr Polski, Bydgoszcz
