Artykuły

Rozpatrując 20-letni dorobek teatralnej twórczości Konrada Swinarskiego, zamierzam unikać tonu panegirycznego, mimo że to laureat tegorocznej nagrody państwowej. Probuję spojrzenia rzeczowego, niezależnie od światowej pozycji tego reżysera. Uważam, że należy mieć na uwadze następujące okoliczności:

- studia plastyczne Swinarskiego i następnie dopiero teatralne (warsztat dyplomowy u E. Axera - 1954), która to kolejność rzutuje wyraźnie na jego koncepcje inscenizacyjne, często z własną scenografią. Jest to przymiot ważny, pozwalający na pełniejsze wyrażenie własnej wizji przedstawienia.

- dalej: urzeczenie teatrem i dramaturgią Brechta, oraz repertuarem pokrewnym (3 sztuki Durrenmatta, Buchner, anonimowa sztuka o Ardenie). Na tym tle pojawiają się dość nieoczekiwanie pojedyncze pozycje, jak np. "Pluskwa" czy "Śmierć Tarełkina".

- obcość w stosunku do repertuaru klasycznego, "wielkiego". Jeśli już Swinarski obierze "Ptaki", to w transkrypcji współczesnej. Wyjątkiem jest Szekspir (dwie komedie i dwie tragedie). Znamiennym przezwyciężeniem tej postawy jest zwrot do polskiego repertuaru romantycznego i poromantycznego, zwrot realizowany konsekwentnie w cyklu sześciu dotąd przedstawień na scenie krakowskiego Teatru Starego w ciągu bez mała dziesięciolecia (1965-1974). Rok 1965 i staż krakowski znaczy się więc pewnym przełomem.

- wędrowny szlak działalności Swinarskiego poza Polską - po całym świecie, głównie jednak na scenach niemieckiego obszaru językowego. W reżyserii operowej dotarł Swinarski do Mediolanu i Santa Fe.

- wreszcie: częste powroty w teatrze i TV do sztuk poprzednio już realizowanych, jak np. do "Testamentu psa Suassuny" - czterokrotnie w kraju i za granicą.

Najistotniejsze z wymienionych wydaje się urzeczenie Brechtem. Świadczy o nim już reżyserski warsztat dyplomowy ("Karabiny pani Carrar"), z kolei dwa lata praktyki w Berliner Ensemble (w okresie śmierci założyciela), wreszcie cykl pięciu sztuk Brechta kilkakrotnie realizowanych na różnych scenach. Ten bezpośredni związek z repertuarem Brechta kończy się około roku 1962, jednak trwa nadal brechtowski styl sceniczny, stosowany do wszelkiego repertuaru, także do naszej romantyki, co jest dość wyjątkowym przypadkiem dopasowania dwu tak różnych poetyk teatralnych.

Według własnych słów Swinarskiego, porwała go, zachwyciła wizja brechtowskiego teatru, i skłoniła do podjęcia prób trawestowania tego dorobku na polską scenę.)

Wyznaję, że w mym odczuciu Brecht nie był dramaturgiem w znaczeniu ściśle literackim, lecz autorem adaptacji i scenariuszy, dopracowywanych w teatralnej praktyce. Tę funkcję laboratoryjną pełnił Berliner Ensemble, teatr wyraźnie ukierunkowany na repertuar Brechta; zarazem teatr o niebywałej perfekcji i precyzji realizacyjnej, będącej dziełem całego sztabu utalentowanych artystów oraz zespołu aktorskiego o tak wysokim a wyrównanym poziomie, że nie sposób w nim odkryć gwiazd, bo wszyscy niemal są gwiazdami. Nie mówię tu już o typowo niemieckiej skrupulatności i pracowitości.

Tak doskonałego instrumentu nie mógłby Swinarski w Polsce znaleźć; nie znalazł go też po ustaleniu się w Teatrze Starym, kiedy podjął realizację polskiego dramatu romantycznego. Należy też mieć na uwadze, że niezależnie od stałego etatu w tym teatrze Swinarski inscenizuje w wielu teatrach zagranicznych, pracując z różnymi zespołami, podczas gdy w teatrze Brechta strzeżono stałości zespołu oraz ustalonego kanonu estetyki. Różnice pracy teatralnej w Krakowie i w Berlinie są oczywiste, i nie można krakowskich inscenizacji Swinarskiego uważać za ortodoksyjne repliki stylu i poziomu teatru brechtowskiego, ale za swoistą jego odmianę. Można tylko uznać wyraźną typowość tej odmiany stylu brechtowskiego - mimo pewnych różnic w pojedynczych przedstawieniach - oraz osiągnięcia w pracy z aktorami, choć sam Swinarski nie jest aktorem. Główną cechę jego stylu scenicznego określa się mianem demonicznego humoru przy znacznej inwencji i rozmachu w kształtowaniu akcji oraz w zagęszczaniu nastroju. Przy skłonności do monumentalności, widowiskowości i jaskrawości, Swinarski rozwiązuje łatwo układy kameralne w skupionym dialogu, jak np. w "Pokojówkach" Geneta. Tak czy inaczej aplikowanie stylu brechtowskiego wraz z właściwą mu brutalnością ekspresji i postawą szyderczą, z naturalistycznym ekshibicjonizmem koliduje nieraz z materią naszego dramatu romantycznego.)

Z repertuaru tego realizował Swinarski kolejno głośne przedstawienia: "Nie-Boskiej" (1965), "Fantazego" (1967), "Sędziów" i "Klątwy" (1968), "Dziadów" (1973) i "Wyzwolenia" (1974). Spośród tych przedstawień za czołową i monumentalną uważa się słusznie realizację "Dziadów" wobec niebywałej dynamiki i siły wyrazu - nie wolnej od szokujących efektów - przy rewolucyjnym zburzeniu zasady sceny pudełkowej i rozsnucia akcji po całym teatrze, nie wyłączając przedsionków. Wobec górującego w zmaganiach konradowskich osamotnienia i wyobcowania, oraz patosu egzystencjalnego zatarła się metafizyka i moralistyka mickiewiczowska, kulminując w kompromitacji bohatera romantycznego. Podobnie - we wcześniejszej "Nie-Boskiej" zagrała jeszcze silniej ta tendencja kompromitacji nie tylko bohatera, ale również mitu finalnego; choć dopiero - po spektaklu. Ostatnią scenę dramatu rozegrał Swinarski zgodnie z tekstem, nic nie opuszczając, jednak nie na tej scenie zakończył akcję przedstawienia. Po ostatnich kwestiach weszli na scenę maszyniści, by zabrać się do usuwania dekoracji i sprzętów, weszły sprzątaczki, by wymieść scenę. Wymowa tego chwytu reżyserskiego była oczywista. Także i w tym przedstawieniu kontrastowa dynamika obrazów upadku arystokracji i narodzin rewolucji była wręcz żywiołowa, i brała górę nad różnymi wątpliwościami widza.

W przedstawieniu "Sędziów" rozegranych w kameralnym formacie - zachowano wiernie (jak u Brechta) obyczajowość galicyjskiej karczmy żydowskiej i osiągnięto wysoką nutę tragiczną.

Kompromitacja bohatera doszła do szczytu w niedawnym "Wyzwoleniu" - mniej dynamicznym scenicznie - kiedy Konrada podczas rozmowy z maskami pakują w kaftan bezpieczeństwa. Chwyt ten kolidujący z tekstem, i zarazem nienowy - bo stosowany już przez Grotowskiego w jego parafrazie "Kordiana" - świadczy zapewne o chwilowym osłabieniu inwencji u Swinarskiego. Nawiasem mówiąc, wiele jest podobieństw między jego teatrem a teatrem Grotowskiego - jak np. dążność do aktywizacji widowni - ale równie wiele różnic - jak np. traktowanie aktorstwa.

"Klątwa" miała - wedle zamiaru Swinarskiego - uzyskać wymiar ponadczasowy, jako zjawisko prymitywnej i zabobonnej histerii zbiorowej. Jednak zarodki anarchii oraz obfitość dodatków pozatekstowych zbytnio oddaliły przedstawienie od koncepcji ofiary - Wyspiańskiego. Wreszcie najmniej udana była realizacja "Fantazego", w której "brechtyzm" kłócił się już jawnie z salonową i melancholijną aurą sztuki. Natrętne unaocznienie bankructwa Respektów przez umieszczenie w salonie worków zboża i wpuszczanie tam gdakających kur, kontrast owych szczegółów oraz nędznych figur włościan z wytwornością hrabiowskiego pałacu - jest już przysłowiową a zbędną (wobec tekstu) kropką nad "i", oraz wybrykiem samowoli.

Jeśli rozpatrzeć całość dotychczasowego cyklu "romantycznego", należy uznać, że nad minusami zdecydowanie przeważają plusy. A już ponad wątpliwość trzeba stwierdzić, że teatr Swinarskiego nikogo nie pozostawia obojętnym, a tym samym repertuar romantyczny (grywany u nas często "dla honoru domu" tylko) staje się w jego realizacji sprawą żywą i na gorąco przez widza przeżywaną.

Poza tym cyklem inscenizował Swinarski dwie komedie Szekspira: "Sen nocy letniej" w brawurowej koncepcji "cyrku" z pomocą kaskaderów oraz "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" (powtórzone w teatrze żydowskim w Helsinkach); w tej drugiej doszedł do nasilenia brutalizm ekspresji.

Dla porządku należy wymienić w ogólnym dorobku repertuarowym Swinarskiego zaledwie trzy sztuki polskich autorów współczesnych (Mrożek, Różewicz, Iredyński), niezależnie od Szaniawskiego, granego w kraju i w Moskwie ("Żeglarz"). Również trzech znajdziemy współczesnych autorów obcych (Weissa "Marat" - dwukrotnie, Kopit i Genet). Na tym tle można mówić o pewnym eklektyzmie repertuarowym i scenicznym (w jednym roku "Marat" i - "Fantazy").

Wszystkie przedstawienia krakowskie Swinarskiego były żywo dyskutowane na zebraniach publicznych, jednak w jego nieobecności z racji nieustających rozjazdów, a może i z wrodzonej niechęci do podobnych spotkań. Znaczny odłam publiczności tutejszej nie aprobował jego demaskatorskiej postawy oraz gwałtownej i brutalnej ekspresji scenicznej. Mimo tych głosów uważam dokonania Swinarskiego za wybitne i czołowe w naszej aktualnej rzeczywistości teatralnej, gdyż góruje on intuicją i wyobraźnią nad reżyserami swego pokolenia. Góruje także i tą zaletą, że w swych tendencjach autonomicznych przekracza rzadziej na ogół granice wyznaczone tekstem dramatu.

Gdyby nie ów "brechtyzm"!

Swinarskiemu na imię - Konrad, imię znaczące w teatrze naszym. Konrad mickiewiczowski był także Gustawem, - póki nie przemógł w sobie bohatera lirycznego, i nie przeobraził go w tragicznego. Jednak zawsze żywe ostały się w nim nuty liryczne. Konrad Swinarski nie ma przeszłości Gustawa, obcy mu jest liryzm. Toteż przemawia do swych współczesnych spazmem i krzykiem, wstrząsem i hukiem. Ten dominujący w dzisiejszym teatrze styl sprawia, że - jak się rzekło - przedstawienia te nigdy nie są nudne, i to jest prawda. Podkreśla się też często tę ważną w teatrze zaletę, uważa ją za osiągnięcie, wobec którego nikną możliwe zastrzeżenia innego rodzaju. Ale reżyser, który ogłusza, oszałamia widza, pokrywa często hałasem czy wystrzałem własne niedostatki lub przemyca nieznacznie fałszywe akcenty, licząc na brak "przytomności" u ogłuszonego. Stąd pożądany jest w tym "dionizyjskim" teatrze - dla równowagi - pewien opór "apolliński", czyli refleksja krytyczna, konieczna, aby w oszołomieniu nie zatracić poczucia rzeczywistości.