Artykuły

Musowanie "Drożdży" przyznanych przez "Politykę" dyrektorowi oraz czołowym reżyserom Starego Teatru trochę się uspokoiło, na tej uspokojonej, nieeuforycznej fali można już płynąć do wniosków ogólniejszych. A rzecz wykracza daleko poza sezon czy sezony i mieści się w tak zawsze ważnym dla nas pytaniu o stosunek do tradycji, jej wpływ na kształtowanie kultury i świadomości społeczeństwa. Rzecz jest "listopadowa" i romantyczna, bo ten właśnie kontur wypełniają sobą przede wszystkim inscenizacje Starego Teatru. Jego profil repertuarowy nie jest zresztą wyjątkowy: podobnie wygląda repertuar Teatru Narodowego w Warszawie. Porównania narzucają się same, są konieczne po to, aby uświadomić sobie, co znaczy dla nas tradycja romantyczna i jaką twórczą, daleko poza teatr wykraczającą rolę może spełniać.

Niezwykłej - przekraczającej rozumienie każdego cudzoziemca, a kształtującej do dziś, w skali wartości obniżonych, stereotypy postaw polskich - roli literatury romantycznej nie trzeba wyjaśniać na nowo. Warto jednak - właśnie dlatego, że ten nieśmiertelny wzorzec kształtuje dziś najpotoczniejszy stereotyp (piosenka Gołasa "W Polskę idziemy" i zawarty w niej obraz knajpianej martyrologii są wierną kalką sytuacji romantycznej postawy sponiewieranej, wpisanej we współczesną obniżoną skalę wartości kulturowych) - zastanowić się, czy jego siła na tym się wyczerpuje.

Fakty są niepodważalne: skoro na dwóch głównych krajowych scenach naczelne miejsce zajmuje dramat romantyczny, skoro na inscenizacje tego dramatu walą tłumy - to gna je tam na pewno nie akademicki stosunek dla wieszczowi wg recepty Profesora Pimki. Wniosek prosty: ideologia romantyczna wciąż jest dla świadomości polskiej znacząca, coś współcześnie "załatwia" (abstrahuję tu od przyczyn, dla których tę zastępczą wobec literatury współczesnej rolę pełni wciąż literatura romantyczna). Ale na pytanie, co mianowicie załatwia, można będzie odpowiedzieć dopiero po przyjrzeniu się jej materialnym, teatralnym realizacjom.

Tymczasem przypomnijmy propozycje ideowe romantyzmu, tej literatury "państwa wyłączonego", jak ją określił Kazimierz Wyka. Jej ambicje - ex re politycznej sytuacji - musiały wykraczać i wykraczały poza wąską sferę sztuki czy kultury, kształtowały w miejsce państwa nie istniejącego na mapie, państwo polskości ducha; stąd metafizyczne zmagania Konrada z Bogiem-carem, stąd nadziemskość dramatu politycznego (skoro ziemia nie mogła być terenem zwycięstw, musiało nim być niebo, jak to przekonywająco ujęła Marta Piwińska w "Legendzie romantycznej i szydercach"). Stąd sylwetka bohatera: jego heroizm bez granic i miłość prawdy bez granic. Stąd też przekraczanie wszelkich literackich kanonów form i języka, transgresja ziemskiej rzeczywistości przemieniona w transgresję stylu. A wreszcie - najbardziej do zbiorowej świadomości przemawiająca - eksplozja uczuć, żarliwość tej literatury, magiczna i modlitewna. Nie na darmo pisał Brzozowski, że romantyzm polski był najpełniejszym wcieleniem Słowa.

Według naszych dzisiejszych pojęć romantyzm był "literaturą młodą". Zresztą nie tylko według dzisiejszych - ani współtowarzysze Konrada z celi u bazylianów, ani współtowarzysze Piotra Wysockiego nie przekroczyli trzydziestki. Ale literatura romantyczna przemawiała nie tylko do młodych swego pokolenia, ona odnawiała źródła duchowej młodości narodu.

O inscenizacji "Dziadów" Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze zwykło się mówić, że jest wierna idei poematu. Co jednak w istocie ta wierność oznacza? Czy tylko wierność literze tekstu? Gdyby tak było, otrzymalibyśmy spektakl "Dziadów" podobny rekonstrukcji prapremiery "Wesela". A przecież te "Dziady" są równie mocno wpisane w tradycję, co we współczesność, wynikają z romantycznego, żarliwego emocjonalizmu w równej mierze jak z obrazoburstwa Wyspiańskiego, groteski Witkacego i Mrożka; "Dziady" Swinarskiego stały się nie tylko summą doświadczeń teatralnych swego twórcy, ale przede wszystkim - summą głównego nurtu polskiej tradycji i krytycznego jej osądu z dzisiejszej perspektywy. Wreszcie stały się myślową kodą zbierającą idee innych inscenizacji Starego Teatru: obecna jest w nich nie tylko "Nie-Boska", Wyspiański czy Szekspir Swinarskiego, ale także "Szewcy" i "Matka" Jarockiego, w nich się zawiera "Noc listopadowa" Wajdy. Taką moc - zwierciadła tradycji, zwierciadła ponadjednostkowej świadomości - mają zawsze arcydzieła. A taka wierność jest wiernością wobec społecznej roli tradycji romantycznej.

Swinarski jest uczniem Brechta. W istocie brechtowski Verfremdungseffekt nigdzie nie został chyba zrealizowany bardziej twórczo niż w jego inscenizacjach. Ów efekt obcości przeniósł Swinarski w samą zasadę istnienia widowiska teatralnego, w ciągłe przenikanie się iluzji i deziluzji spektaklu, który jest dosłowny, nadmaterialny w swoim zmysłowym konkrecie, a równocześnie ten konkret, zmysłowość, materializm unieważnia, "teatralizuje", zawiesza między oczywistością życia i ulotnością sztuki. Ale Swinarski jest - o czym się nie pamięta - przede wszystkim "uczniem" Wyspiańskiego i Mrożka: forma teatralizacji, efekt obcości jest z ducha Brechta, treść zawsze z ducha tej polskiej tradycji. Czyż jest do pomyślenia lud z "Dziadów", posapujący po kątach podczas Wielkiej Improwizacji, bez Geniusza i Masek z "Wyzwolenia", bez "Szewców" Witkacego i wielkiej sceny sjesty telewizorowej w spektaklu Jarockiego, bez Mrożkowego "Indyka", "Zabawy", bez Gombrowiczowskiego Parobka? Bez - najogólniej rzecz ujmując - mitu skonwencjonalizowanego, pomniejszonego, "młodszego"?

Czyż wreszcie jest do pomyślenia ten lud - obojętny na Konradową świętą pasję - bez wsłuchania się w ten nurt współczesności, który przewidywał Witkacy, a który dziś jest powszedniością: śmierci indywidualizmu wśród masowej obojętności? Spektakle Starego Teatru - "Dziady" i "Noc listopadowa", "Szewcy" i "Proces" - były wytoczone przeciwko powszedniemu konformizmowi i narkotycznemu działaniu mitów. W "Dziadach", z natury utworu, ta idea zarysowała się najpełniej. I "Dziady" kreowały bohatera, którego żarliwość była nie tylko "odtworzeniem" historycznej, wileńskiej sprawy. Jak tamta - toczyła się wśród obojętności salonów i milczącego świadectwa ludu; jak tamta - była aktem heroizmu tak społecznie izolowanego, że jego wielka naiwność stawała się najczystszą, metafizyczną miłością prawdy i wolności. Metafizyczny i teatralny dramat polityczny Konrada i jego współwięźniów, strzelisty akt Wielkiej Improwizacji, zanurzały się w realności okrutnie dosłownej: Rollisonowy skok przez teatralne okno był skokiem prosto w żywą przestrzeń rzeczywistej krakowskiej ulicy i w setki innych ulic europejskich miast, które z niedawnych lat pamiętały takie loty młodzieńcze i szalone. Skok Rollisona ciążył ku historycznemu konkretowi i wzlatywał w metafizykę istnienia, zawieszony między teatrem a rzeczywistością, jak ludzki byt zawieszony jest między prawdą a kłamstwem, między życiem a śmiercią. Był desperackim - jak Wielka Improwizacja - wyborem wartości, wskazaniem wartości.

Czy w tym wskazywaniu wartości nie kryje się jakiś anachronizm, jakaś odmiana stylu demode, coś rażąco niewspółczesnego dla nas, widzów z gębami z Gombrowicza, z dowcipem naśladowanym z Mrożka? Ta powaga, ta potrzeba kościoła idei jakże się ma zmieścić obok telewizji i jej pospiesznie zapominanych seriali, obok wspaniałych linii nowoczesnych aut z magicznymi żółtymi literkami na czarnym tle, obok mieszkań ze starociami czcigodnymi i podrabianymi, wśród całej tej rewii błyszczącej, której obraz jako obraz świata oddają wiernie lustra warszawskich "Warsów", "Saw", "Juniorów"? Tak, ten obraz jest anachroniczny, staroświecki i prowincjonalny. Zapytajcie zresztą "Balladyny" Hanuszkiewicza. Jest to dziewczyna "pozbierana", "panna moderne", zanurzona w tym świecie całą powierzchnią swojej skóry. A spektakl jest - jak "Dziady" Swinarskiego były summą doświadczeń zespołu Starego Teatru - pewną sumą doświadczeń Teatru Adama Hanuszkiewicza.

W romantycznych inscenizacjach Hanuszkiewicza można wyróżnić dwa nurty: jeden rapsodyczno-elegijny ("Beniowski", "Norwid", "Wacława dzieje", wkrótce zapewne dołączą tu "Dziady", o których już dziś Hanuszkiewicz mówi, że są dla niego "przede wszystkim jak modlitwa") i inscenizatorski "tout court". Tu "Kordian" i "Balladyna". "Balladyna", która podbiła młodą widownię, doświadczoną krytykę (vide Stefan Treugutt), o której się mówi i pisze więcej bodaj niż o jakimkolwiek spektaklu trzydziestolecia. Nawet historycy literatury - jak Maria Janion na łamach naszego pisma - protestują nieśmiało i w zasadzie opowiadają się "za". Oto czar Barbarelli na japońskiej hondzie, czar sensacyjnej "Balladyny" - jak ją nazwała Marta Fik, osamotniony Don Kichot sprzeciwu. Oto czar młodości i współczesności dla wszystkich. W którymś z licznie ostatnio udzielanych wywiadów Hanuszkiewicz zacytował opinię jednego z widzów jako wyraz aprobaty dla spektaklu: "Ożywić takiego trupa...".

Hanuszkiewicz zrobił jej twarz prawdziwie ariostyczną - do połowy maska zaleca się znajomym uśmiechem z komiksów, seriali, podwieczorków przy mikrofonie, od połowy tężeje w becketowskie tragiczne miny Klownów. Maturzystki szaleją - nareszcie Balladyna, którą można zrozumieć bez trudu, która zachowuje się jak koleżanka z klasy, zabiła siostrę bez potrzeby uciekania się do jakiejkolwiek motywacji: po prostu Alina ją "wkurzyła" więc dostała "w czapę". Całą I część spektaklu w Teatrze Narodowym można by opowiedzieć podobnym językiem, językiem kultury wartości obniżonych, piosenki Gołasa i uczniowsko-knajackiego żargonu. Pustelnik to meliniarz, Kirkor - wykidajło, Matka przypomina Hankę Bielicką i postacie matek podpatrzonych w "Psychodramie" Piwowskiego. Reakcje Balladyny mają zresztą ten sam obniżony próg wrażliwości emocjonalnej co reakcje jej rówieśniczki z "Psychodramy", która musiała zabić koleżankę, bo tak jej się podobały nowe kozaczki tamtej.

W spektaklu Hanuszkiewicza dramat sumienia tytułowej bohaterki zaczyna się dopiero na wyżynach politycznej władzy. Dość przewrotna to interpretacja Norwidowej Parafiańszczyzny, uosabianej przez Balladynę, na którą to interpretację Hanuszkiewicz się powołuje; przewrotna, bo rozgrzeszająca konformizm widza: tego, który dopiero pnie się po społecznej drabinie, i tego, który już jest u jej szczytu (dopiero zbrodnia polityczna czyni z ciebie prawdziwego człowieka, człowieka z pierwszych stron gazet). Dramat sumienia, wina o tyle istnieją, o ile są widzialne jak jarzący się neon kabaretu, jak wielkie czcionki tytułów. Wszystko jest tylko spektaklem, rzeczywistość i teatr. Z pozycji tego swoistego berkeley'izmu teatralnego łatwo rozgrzeszać rzeczywistość i usypiać widza: niech trwa w zaczarowanym kręgu ładnych, kolorowych magii codziennych, niech będzie pragmatyczny i sprawny. A za dramat polityczny niech mu starczy dworski kabaret, dokładnie taki, jaki Siemion - Grabiec i Król - rozgrywa w scenie balu wśród czarno ubranych oklaskujących go panów z wysokich szczebli. Panów anonimowych, tajemnicze, zbiorowe X w rachunku, które widownia, wychowana, na westernach i prasie, z entuzjazmem zaakceptuje. A wina na kogo spadnie? Oczywiście na dziejopisa, na Wawela z Epilogu, który zgrabnie zalakieruje wszystkie ciemniejsze strony całej historii, dorobi jej twarz - jubileuszową i posągową. Ale to Słowacki, Słowacki nigdy dotąd tak nie grany - mówi Hanuszkiewicz. Sensacyjność, nowatorstwo, współczesność, atrakcyjność niespodziewanie przemieniają się w wierność literze dramatu, co gorsza, duchowi teatru, równie anachronicznemu jak Filon.

"Balladyna" jest dramatem wielorodnym, ale trudno na karb tej wielorodności złożyć wszelkie niedomogi koncepcji inscenizacyjnej i koncepcji myślowej. "Balladyna" to nie "Dziady", a jednak Konrad, Rollison i morderczyni Słowackiego byli rówieśnikami ulepionymi z tej samej żarliwej potrzeby wielkości i prawdy. Z tej samej młodzieńczej pychy, której Mickiewicz przystawiał zwierciadło anielskie, Słowacki - szatańskie. Balladyna, zabijająca Aliną w ataku krótkotrwałej furii, jest przypadkiem patologii indywidualnej, która podpada pod diagnozę medyczną a nie społeczną.

Balladyna Hanuszkiewicza szlachetnieje wydając na siebie wyrok tylko dlatego, że się przemieniła we władczynię; u Słowackiego szlachetnieje, doszła bowiem do kresu ludzkiej samoświadomości. Jest każdym z nas, nie wykręca się przed sobą świadectwem i winą Waweli, jak Konrad nie wykręcał się obecnością salonów wileńskich i warszawskich. Wobec takiej Balladyny widz także nie może się rozgrzeszyć obecnością tajemniczych X-ów.

Natomiast supernowoczesna Balladyna Hanuszkiewicza przystaje milcząco na wszystkie stare łgarstwa indywidualnego i zbiorowego sumienia. A obniżenie wartości, umieszczenie utworu w planie mass-culture i komiksu, które Hanuszkiewicz w programie spektaklu wywodzi z inspiracji Gombrowicza i Mrożka, jest w istocie tylko obniżoną ceną popularności w warunkach inflacji nowoczesnych koncepcji i chwytów, jest luksusem wizualnym, ofiarowanym widzom w zamian za konformizm ich świadomości.