Artykuły

Bohaterowie powieści Borisa Viana są obdarzeni nieograniczony­mi zdolnościami. Potrafią latać, przybierają różne wcielenia. Rzeczy obok nich nabierają cudownych właściwości. W opisie ukazane zostają z plastyczną wrażliwością, zmysłowo, prawie namacalnie. W podobny sposób Vian charakteryzuje nastroje, a nawet odgłosy, przydając im kształty i zapachy. Dla przybliżenia ich gęstości czy nasycenia używa fantastycznych porównań i odpowiedników w sferze przedmiotów. Nawet najbardziej ulotne uczucie, efemeryczny klimat czy stan ma swój konkretny wymiar w rzeczywistości. Ukazany za pomocą poetyckiej metafory nie traci na precyzji i adekwatności. Wyrazistość przesłania pozwala na poddanie powieści wymogom teatru. Na próbę rozpisania jej na głosy i sceny, bez większego ryzyka utraty sztafażu cudow­ności. Najbardziej surrealistyczne, pojemne skojarzenia mają szansę zaistnieć w swojej dwuznaczności. Spod nich wyłania się okrutna, choć niekiedy zabawna, przypowieść o ludzkim losie - mizernym i wstydliwym. Ukazuje się wiarygodny, psychologiczny portret postaci, sporządzony z dobrą znajomością motywacji ludzkiego postępowania, dążeń, pragnień i tłumionych potrzeb. W operze Elżbiety Sikory "Wyrywacz serc" w reżyserii Mariusza Trelińskiego, pokazywanej w Teatrze Wielkim w Warszawie, owa dwoistość świata Viana - złudnego i dosłownego, zostaje zacho­wana. Opera zresztą wydaje się idealnym instrumentem dla przełożenia tego rodzaju powieści. Muzyka zatrzymuje i uwydat­nia to co nierealne i niedopowiedziane, dopełnia myśli i emocje spodziewane. Nie pozwala przepaść fragmentom, które z takich czy innych przyczyn nie znalazły się w libretcie lub weszły do niego w stanie szczątkowym. Nierzadko pełni rolę medium prze­kaźnika wrażeń, także w Baudelaire'owskim pojmowaniu "correspondances". Ta niezwykła funkcja muzyki wydaje się wyjątkowo bliska samemu Vianowi. Jeden z jego bohaterów w "Pianie złudzeń" dysponuje urządzeniem pozwalającym za pomocą muzycz­nych wartości skomponować aromatyczny koktajl. Jego zawar­tość zależy m.in. od skomplikowanych rozwiązań harmonicz­nych. "Każdej nucie (...) odpowiada jeden gatunek alkoholu, likieru bądź aromatu. Pedał mocny to bita piana, a słaby - lód. Aby otrzymać wodę selcerską, trzeba wykonać tryl w górnym reje­strze. Serwowane ilości są pochodną czasu trwania, trzydziestce dwójce odpowiada jedna szesnasta miarki, ćwierćnucie cała miarka, całej nucie poczwórna miarka. Kiedy gra się powolną melodię, uruchamiany jest cały system rejestrów, tak aby nie zwiększyć ilości płynu - co dałoby koktajl nazbyt obfity - lecz zawartość alkoholu, i niezależnie od czasu trwania melodii moż­na, jeśli się chce, różnicować wartość jednej miarki, zmniejszając ją na przykład do jednej setnej, tak by za pomocą bocznej regulacji móc otrzymać trunek zawierający pełną gamę dźwięków." Leitmotiv wykonywany przez kwartet bitoniczny, inspirowana jazzem trąbka, komentujące wydarzenia partie chóralne, czy wreszcie solowe rozszerzają przeżycia bohaterów w stronę me­tafizycznych doznań. W otwartej, kreatywnej formie dwudziesto­wiecznej mieści się cały kosmos wewnętrznych sprzeczności.

"Abstrakcyjność" muzyki podkreśla nieuchwytność uczuć. W atonalnym chaosie słowo ma funkcję porządkującą: nadaje utworowi rytm. W tym sensie muzyka opery Sikory jest ilustracyjna, podpo­rządkowana treści.

Dowolność w wysokości dźwięku stanowi wyzwanie dla wyko­nawców. W roli opętanej matczyną nadgorliwością Klementyny występuje świetna Monika Cichocka. Konieczność macierzyńst­wa, przed którą staje postać, i równocześnie natrętna myśl o czyhających na jej dzieci zagrożeniach doprowadza ją do chorobliwego stanu. Granice uczuć zostają zatarte, radość życia miesza się z poświęceniem i ofiarą, krzyk zniewolenia ze śpie­wem o wolności. Bezpretensjonalny, pełen prostoty i naturalności sposób, w jaki Cichocka śpiewa i gra Klementynę, nadaje postaci wiarygodność. Okazuje kobietę upokorzoną i zawiedzioną z jed­nej strony, z drugiej zaś fatalną, bezwzględną. Na uwagę zasługuje gra Mieczysława Miluna jako rubasznego i przebiegłego Księdza.

Jan Peszek - wewnętrznie wyjałowiony psychiatra Zmar, w przed­stawieniu Trelińskiego ma swoje śpiewające alter ego - Andrzeja Niemirowicza. Ta podwójna rola znajduje uzasadnienie nie tylko w konwencji opery. Niepokoje, które przeżywa Zmar, prowadzą do swoistego rozdwojenia, w którym psychiatra przemawia do siebie w trzeciej osobie. Peszek nadaje osobie Zmara rys demoniczności i tajemniczości. Gra oszczędnie; zaznacza nieśmiałym, ale bystrym spojrzeniem, miękkim, dyskretnym, kocim ruchem pozycję nie zawsze pożądanego gościa. Niemirowicz dopełnia postać nie tylko śpiewem, ale gestem. Jest cieniem, a może sumieniem Zmara i podobnie jak tamten zdaje się być cieniem, świadkiem myśli i uczynków mieszkańców domu. Zmar Peszka jest jak w powieści obserwatorem zdarzeń, intruzem we wsi, który właśnie może dzięki własnej schizofrenii dostrzega drugą, ciemną i okrutną stronę pędzonego tutaj życia. Wydaje się tylko, że jego rola everymana, wędrówka, jaką odbywa niczym bohater mora­litetu, oraz wynikające z tego przesłanie, zostają w libretcie nie dość czytelnie ukazane. Libretto Elżbiety Sikory i Wojciecha Nowaka z rozbudowanym, epickim tłem wydarzeń wprowadza wiele postaci i wątków. Ledwo znaczone w ciągu półtoragodzin­nego przedstawienia powodują niekiedy niejasność przekazu. Wspólna dla orkiestry, chóru i protagonistów przestrzeń Małej Sceny, zaprojektowana przez Andrzeja Majewskiego, stanowi wyzwanie dla choreografa (Emil Wesołowski). Księżycowe, szaro-srebrno-zielone wnętrze nieprzytulnej sali pałacowej dzielą masywne kolumny o fantastycznych zwieńczeniach w kształcie parasoli. Poza wielkim łożem Klementyny, z wysoką tiulową pierzyną oraz kiczowatymi, sztucznymi kwiatami w donicach nie ma innych rekwizytów. W "jarmarku starców" i innych zbiorowych scenach odziani w czarne, nieprzemakalne, policyjne płaszcze wieśniacy rysują tanecznym krokiem swą złowrogą obecność. To z ich przyczyny, ale także za ich milczącym przyzwoleniem, w finałowej scenie Zmar zajmuje miejsce zmarłego Gloire'a - wyławiacza brudu i ludzkich grzechów w Czerwonym Strumieniu. Opłacany złotem, pełni odtąd funkcję zbiorowego "wyrzutu su­mienia". Wbrew sobie, choć może z przeznaczenia, "napełnia" puste wnętrze swoim-nieswoim uczuciem wstydu. Ale w przedstawieniu ów końcowy morał - m.in. o przewrotności ludzkiego losu - nie jest niestety całkiem jasny, z przyczyn, o których wspominałam wcześniej.