Artykuły

Z radością witam każdą próbę tchnię­cia w teatr dramatyczny świeżości no­wej muzyki. Problem wtórności i marginalności jej roli w teatrze drama­tycznym w Polsce ma naturę podobną do kwestii braku reżyserii w operze. O ile jednak Teatr Wielki - Opera Narodowa od pewnego czasu zaprasza ambitnych i poszukujących reżyserów do współpracy z kompozytorami (je­śli żyją) i dyrygentami, o tyle ostatni znany mi przykład współtwórczej roli muzyki w teatrze dramatycznym doty­czył duetu Warlikowski - Mykietyn.

Coś chyba jest na rzeczy. Po uda­nym debiucie Mai Kleczewskiej w ra­mach cyklu "Terytoria" TW-ON, kiedy to fenomenalnie połączyła w dyptyk dwa całkowicie odrębne utwory sce­niczne Aleksandra Nowaka i Agaty Zubel, ceniona reżyserka najwyraź­niej poczuła, o co chodzi, i zaprosiła kompozytorkę do dalszej współpracy. Jej owoc (nie pierwszy i nie drugi) oglądaliśmy w kwietniu na deskach Teatru Narodowego.

"Oresteja" premierę miała jednak w eksperymentalnym cyklu "Teryto­ria". Spektakl reklamowano jako "dramatooperę", stawką była więc nie tyl­ko rola muzyki w teatrze, lecz nowa forma sceniczna jako taka. Jej stwo­rzenie było najwyraźniej ambicją obu artystek. Czymże miałaby być owa "dramatoopera" - nie wiem, w progra­mie nie pojawił się bowiem żaden manifest ani choćby tekst teoretyczny, ujawniający spojrzenie Zubel i Kle­czewskiej na istotę gatunku. Ekspe­ryment z "dramatooperą", jak się oka­zało po premierze 14 kwietnia, był jedynie chwytem medialnym, za któ­rym nie szła żadna głębsza idea i próba przewartościowania obiegowego my­ślenia o operze czy teatrze. Właściwie zastanawiam się, o czym tu pisać? Jak kania dżdżu łaknę czegoś nowego w teatrze muzycznym, śmiałej próby przedefiniowania tego, co już o nim wiemy. Zmiany tej nie niesie - nazy­wajmy rzeczy po imieniu - spektakl teatru dramatycznego "Oresteja" Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel. Wróćmy do punktu wyjścia czyli spotkania teatru dramatycznego z muzyką. Agata Zubel zaangażowa­ła spory zespół wykonawców: ponad dwudziestoosobowy chór mieszany i troje perkusistów. Już przy wejściu na widownię uszy publiczności mu­skały szczelinowe głoski i onomatopeiczne odgłosy wydawane przez chórzystów rozstawionych dookoła audytorium. Wizytówka Zubel tym razem budziła raczej mieszane uczu­cia. Po tym cokolwiek pretensjonalnym wstępie z bocznych balkonów zagrzmiała perkusja - gwałtowna, su­rowa, archaizująca, efektowna, choć i mało odrębna stylistycznie. Kolejne minuty należały już niepodzielnie do Kleczewskiej, która uczyniła z "Orestei" dramat rodzinny: odpolityczniła kon­tekst, przenosząc cały ciężar tragedii na stosunki międzyludzkie.

Taka interpretacja okazała się jed­nak nieprzekonująca, w dodatku egzystencjalistyczny teatr niemiłosiernie się dłużył. Aktorzy zostali wystylizo­wani na karykatury bohaterów tele­nowel. Otwierali przed widzem swoje ciemne wnętrza, które nie były ani tro­chę wiarygodne. Miotali się w swych wydumanych i nierzeczywistych namiętnościach, rozrzucali wkoło przed­mioty, które tylko do tego służyły. W dodatku antyczny tekst Eurypidesa zastąpiono plugawą gadką spod budki z piwem, odbierając tym samym widzo­wi to, co mogło być dla niego deską ratunku na tym oceanie nonsensów.

W tej mnogości gestów bez pokry­cia muzyka znów wylądowała za ku­lisami, poza akcją. Co prawda ubrane w taftowe suknie chórzystki powróciły na scenę, ale w swych koncertowych kreacjach ni w ząb nie pasowały do spektaklu. Bardzo szybko okazało się, że symbioza muzyki i teatru jest w tym przypadku fikcją. Muzyka z natury jest porządkiem, "Oresteja" zaś robi wraże­nie nie najlepiej opanowanej improwi­zacji. Co jednak sprawia, że tam, gdzie pojawia się muzyka Agaty Zubel, jest jeszcze gorzej?

Być może irytuje idiom sonoryzmu lat sześćdziesiątych, wzięty in crudo - zwłaszcza w partiach chóru na mo­dłę wczesnego Pendereckiego, które powodują, że z Teatru Narodowego przenosimy się do Filharmonii Narodowej. Agata Zubel jest poza tym kompozytorką pełnej krwi, pracuje na abstrakcyjnym materiale dźwięko­wym, jej wyobraźnię kształtują barwy i struktury. Dźwięki przez nią napisane nie współtworzą spektaklu, nie budują jego nastroju, bo też muzyka nie ma być jakimś tłem, narkotycznym opa­rem, ma być zracjonalizowanym pro­cesem, który domaga się konsekwen­cji i kompozycji również scenicznej. W tym wyjątkowo nieudanym przed­sięwzięciu ładny jest właściwie tylko jeden moment: kiedy na scenę wjeżdża platforma z trzema wielkimi zestawami perkusyjnymi. W intensywnie czer­wonym świetle muzycy grają frenetyczne trio; wysoko w górze miota się na linie dziewczyna - jak naznaczona fatum, próbuje mu się wyrwać. Przez tę jedną chwilę mamy złudzenie, że to może Heiner Goebbels... Nad metafo­rycznymi, pięknymi obrazami góruje jednak konwencjonalny teatr ludzkiej psychodramy, schematyczność scen i dialogów. Niemożność wyjścia poza krąg nagich powtórzeń zdawała się fatum samej Kleczewskiej, która na tekście "Orestei" rozegrała tragedię wła­snej niemocy. I właściwie tylko szkoda Zubel, bo ten świat ohydy i kazirodz­twa całkiem do niej nie pasuje.

Nieco ponad dwa lata temu w Te­atrze Wielkim - Operze Narodowej wystawiona została "Oresteja" Xenakisa w reżyserii Michała Zadary. Ta muzyka jeszcze nie wybrzmiała do końca, do dziś dyskutuje się o interpre­tacji reżysera, który stworzył wszak widowisko trzymające w napięciu, a momentami przyprawiające o ciar­ki. Co podkusiło Zubel, żeby stanąć z Xenakisem do zabójczej dla niej konkurencji? Co właściwie chciano nam powiedzieć, umieszczając "Oresteję" Kleczewskiej i Zubel w cyklu "Terytoria"? "Dramatoopera" ta prze­cież nie jest z ducha nowej muzyki, lecz co najwyżej kiepskiego teatru.