Artykuły

1. Klitemnestrę (Danuta Stenka) zasta­jemy we współczesnym, nowocześnie urządzonym salonie, otoczoną grupą młodych mężczyzn. Jest rano, wczoraj była impreza, teraz będzie leczenie kaca: ot, dzień jak co dzień. Tymczasem jednak, po latach nieobecności, z wyprawy wojen­nej wraca Agamemnon (Mirosław Konarowski) i sielanka się kończy. Klitemnestra wita go ubrana w mamunciowatą garsonkę, odpowiednią nie tylko dla żony króla, czy dla prezydentowej, ale i dla kobiety koło pięćdziesiątki. Za chwilę wdzieje kapcie i fartuch; będzie obsługiwała rozwalonego na kanapie męża: wymasuje stopy, przyrzą­dzi kolację, da się zgwałcić, pogada.

Kleczewska wdziera się w środek opo­wieści mitycznej i aranżuje w nim tę kry­tyczną, zarazem rodzajową scenkę. Rzecz jest dowcipna i drapieżna. Prosta, zarazem przekonująca, więc bez szemrania stajemy po stronie mężobójczyni. Nie chodzi tu tylko o reinterpretację tragedii: Kleczewska nie pierwszy raz udowadnia, że jak mało kto potrafi pracować z aktorem. Rozpisany na długie minuty krótki dialog jest precy­zyjny, przemyślany do ostatniego detalu, osadzony głęboko w aktorach, wypowie­dziany z namysłem, wiarygodnie. Opisana scena mogłaby być pokazywana jako przy­kład mistrzowskiej etiudy, choć jest czymś więcej: kawałkiem dobrego teatru. Jednak Kleczewskiej nie taki teatr się ma­rzy.

2. Na początku przedstawienia z rzu­conego na proscenium ogromnego jelenia wyłania się zakrwawione ciało. To ciało rozciąga swój patronat nad "Oresteją" Kleczewskiej. Dostrzeżone w przestrzeni stosunków rodzinnych (Klitemnestra-Agamemnon, Orestes-Elektra-Klitemnestra) kalekie między­ludzkie relacje są tutaj tłem. Kleczewską nie interesuje (niestety) prowadzona z pozycji feministycznych czy jakichkolwiek innych dekonstrukcja mitu. Przeciwnie: daje się całkowicie i bez reszty uwieść mitycznej opowieści, która staje się dla niej świade­ctwem prawdy o uniwersalnej kondycji ludzkiej, odsłoniętej w najgłębszym, naj­bardziej mrocznym wymiarze. Na koniec spektaklu Sebastian Pawlak (Orestes) zaprasza widzów do tego, by przymknęli oczy, wyobrazili sobie swoich zmarłych bliskich, a potem miliardy zmarłych "ofiar i katów". Zaproszenie kuriozalne albo przynajmniej spóźnione: w ciągu minio­nych trzech godzin na scenie wszystko to pokazano, wyjątkowo zabiegając właśnie o to, aby niczego nie trzeba było sobie wyobrażać.

Mamy wideo z robactwem i owadami wdzierającymi się przez otwory do wnętrza zwłok. Mamy padające na scenie trupy; mamy snujące się wolno i mechanicznie zjawy. Mamy człowieka upośledzonego fizycznie i psychicznie. Mamy kalekiego, chorego boga. Mamy Erynię, dziwne, nie­ludzkie, czworonożne stworzenie. Mamy do tego dopalacze: aktorkę zawieszoną na linie, tańczącą na pionowej ścianie; kilku­nastoosobowy chór wyśpiewujący kilka partii napisanych specjalnie dla spektaklu przez Agatę Zubel. Wszystko pracuje na efekt: wstrząs, szok, porażenie.

Nie pierwszy raz Kleczewska urządza na scenie ceremonię na cześć śmierci, tortur, gwałtów, która ma być świadectwem ob­jawionej prawdy o człowieku - czy raczej o człowieczeństwie (chociażby "Marat/ /Sade" z Teatru Narodowego sprzed trzech lat czy "Babel" z Teatru Polskiego w Bydgoszczy sprzed dwóch lat). Ten teatr okrucieństwa jest jednak teatrem rozpacz­liwym. Teatrem, który rozpaczliwie nie potrafi przekroczyć swoich ograniczeń. Kleczewska jest niewolnikiem naoczności; niby krytyczna i demaskatorska wobec me­dialnych obrazów epatujących przemocą, sama chce identyczne aranżować na scenie. Chce pokazać gwałty, tortury, rozpacz, ka­lectwo. Ma do dyspozycji scenę i aktorów warszawskiego Teatru Narodowego. Ma do dyspozycji chór Opery Narodowej. Ma do dyspozycji farbę, kostium, wideo. To wszystko mało. Kleczewska niby wie, że w teatrze nie umiera się, a tylko opada na deski sceny - nie przestaje jednak ży­wić nadziei, że to sceniczne umieranie działa jak prawdziwy wstrząs. Niby wie, że na scenie można pokazać prawdziwe kalectwo, sama jednak woli pokazywać udawane, wierząc, że efekt będzie taki sam.

I im mocniej próbuje przekroczyć teatralną materialność i iluzję, tym mocniej ta właś­nie teatralność i iluzja kompromituje jej pełne patosu, estetyczne obrazki.

A widz może złośliwie pomyśleć, że za tym pragnieniem transgresji w rejony mrocznej, ludzkiej kondycji kryje się zu­pełnie poczciwy gust i przyjemność.

3. Teatr Kleczewskiej z uporem i kon­sekwencją dąży do przekroczenia, i z równą konsekwencją osuwa się w kicz. Szkoda o tyle, że ofiarą tego niepo­rozumienia pada potencjał aktorów i samej reżyserki, objawiany w zepchniętym na margines przedstawienia, interesującym teatrze skromniejszych prawd i małych dramatów.