Artykuły

1

Ten spektakl, oczywiście - jak zwykle u Mai Kleczewskiej - nie ma wiele wspólnego z tekstową podstawą, w tym przy­padku Ajschylejską "Oresteją", choć pożyczono z niej tytuł, ideę, bohaterów i ogólny zarys wydarzeń. Chodzi w nim o współczesną rodzinę, której członkowie są wprawdzie wciąż "rodzicami i dziećmi", ale przekroczyli wszelkie kon­wencjonalne i społecznie pożądane zachowania rodzinne, wyzwalając tłumione zwykle nakazami kultury żądze, emo­cje i tabu. Matka odrzuca syna, zabija męża, męczy się ze zbuntowaną i pełną wściekłości córką; ojciec wydał starszą córkę na śmierć, a ten pierwszy mord (dokonany dla kariery politycznej) najdosłowniej "zawiśnie trupem" nad całą rodzi­ną; syn kocha matkę, ale pożąda siostry, więc matkę zabije; siostra kocha umarłego ojca, więc zastępczo odda się bratu w procesie podżegania do zemsty na matce... Naprawdę, tak ujęta i streszczona tragedia może się wydać kiepską teleno­welą z marnymi psychoanalitycznymi ambicjami, ale nie o inscenizację tragedii tu chodzi; ona pozostaje pretekstowa, choć zarazem podstawowa - tak czytana ujawnia bowiem całe swoje wewnętrzne splątanie, a czysta dotąd struktura eksploduje perwersją, zostaje rozerwana od środka. Wszyscy tu dręczą się i zabijają nawzajem w aktach rozpaczy i zimne­go okrucieństwa. Agamemnon klasycznie zginie w wannie podczas kąpieli, Klitajmestrę zabije jednak Orestes narkotyko­wym strzałem w żyłę. Martwa Ifigenia wydobędzie się z ciała jelenia, jakby wygrzebywała się z grobu, i pokrwawiona, odarta ze skóry, będzie się unosić nad sceną jak memento, jak patronka kolejnych śmierci. Elektra nie pozwoli pochować ojca; trup Agamemnona odziany w czarny garnitur rozkła­da się więc latami na sofie (w domu trzeba wciąż używać odświeżaczy powietrza); Orestes też przytaszczy martwą Klitajmestrę do salonu (po co w ogóle ją stamtąd wyprowa­dzał?) i ułoży tam, gdzie poprzednio zalegał Agamemnon, ale to już kolejna odsłona, sofa będzie więc rozbebeszona, pokryta skłębioną pościelą. Wcześniejsze gry pomiędzy żoną i mężem, matką i synem, siostrą i bratem są grami o zdobycie przewagi, rozpinają się na skali od pozornej uległości podszytej dojrze­waniem do decyzji o mordzie (Klitajmestra), do nieskrywanej odrazy do tego świata (Elektra), wszystkie jednak pod spodem kipią niestabilną seksualnością, lokowanym w rodzinie zwierzęcym pożądaniem. Obok fraz z Ajschylosa słychać tu więc co chwila frazy o "cipach i fiutach". Aktorzy starają się te gry podjąć, właśnie "odegrać" możliwie skrajnie trauma­tyczne sytuacje - a właściwie eksplodować tym, co normalnie skrywane. Po zabiciu Agamemnona Klitajmestra może więc przysiąść z boku na kuchennym stole i zjeść sobie kanapkę: nie dlatego, by pokazać, jaką zimną suką jest jej postać, ale po to, by na chwilę tę rolę opuścić, zrobić przerwę, zaakcentować odegranie.

2

Jest więc tak, że za pomocą dawnego tekstu Ajschylosa (pretekstu) testuje się na scenie skrajne rodzinne sytuacje, patologie przemocy, pożądania i podporządkowania. Tylko że ta skrajność tematu pociąga za sobą nadmiarowość środków: w spektaklu pozornie nic się nie składa, wszystkie koncepty chodzą osobno, muzyka tylko czasem ma się jakoś do dzia­łań, a działania do siebie nawzajem. Wielka scena Teatru Narodowego zagospodarowana została jakoś niechętnie - z boku stoją ściśnięte w rzędzie meble kuchenne, jakby z cia­snej kawalerki, a (wątpliwej jakości) oddech przestrzenny dają tylko projekcje kłębiących się chmur na ogromnym ekranie (niepewność pustego nieba?). Do wielkoformatowych projek­cji dołącza się też obraz z telewizora zawieszonego na lewej ścianie. Ajgistosów jest czterech - Agamemnon (Mirosław Konarowski) wprawdzie jeden, ale za to z całkowicie innego teatralnego i aktorskiego porządku. Klitajmestra (Danuta Stenka) też jedna - wszakże wyraźnie zlepiona z elementów wielu innych "klasycznych" ról aktorki. Ze wszystkich stron nadchodzą różnorakie sygnały, ale nie udaje się ich sprawnie powiązać w żaden w miarę kompletny komunikat. Czułam, jak rośnie irytacja widzów, ich zniechęcenie, poczucie zawo­du, odmowa. Nie będę udawać, że ze mną było inaczej - tym bardziej że po świeżo obejrzanej bydgoskiej "Burzy", w której reżyserka i dramaturg przejmująco zdemontowali Szekspira i razem ze świetnie współpracującymi aktorami urządzili na scenie prawdziwą burzę emocji, miałam poczucie, że teraz oglądam wypadek przy pracy. Zdarza się przecież. I myśla­łam, że właściwie powinno być odwrotnie - "Oresteja" mogła­by być próbą do "Burzy", eksperymentem, w który wpisana jest możliwość porażki, niepowodzenia, ale który zarazem pozwoli odkryć właściwą drogę (na przykład wykorzystania metody ustawień Hellingera w pracy nad spektaklem). Ale było inaczej; tak, jakby bydgoskiego eksperymentu nie udało się ponownie wykorzystać, jakby zawiodła raz wypróbowana metoda.

Ale może właśnie to odklejenie, porwanie, niedopasowa­nie konceptów było tym razem zasadą? Skoro nic nam się "nie zgadza" w rodzinie, to komplementarnie nie powin­no się też "zgadzać" na scenie? Skoro inaczej nienawidzi Klitajmestra, a inaczej i z innych powodów Elektra, to także ich porządki sceniczne powinny się gryźć i przecinać? Skoro Agamemnon jest "bardziej" politykiem, a "mniej" ojcem i mężem, to zasadne jest zaproszenie do tej rodzinnej roli aktora z innego teatralnego świata? W końcu nawet wyjścio­wy tekst wypowiadany jest na scenie tylko w niewielkich fragmentach, inkrustowano go innymi: Eurypidesa, Christy Wolf, Ingmara Bergmana i całkowicie własnymi. Na ekranie telewizora pojawiły się epizody z "Nocy" Antonioniego - te z gimnastycznymi ewolucjami czarnoskórej tancerki w barze, a potem egzaltowanej gry papierośnicą na podłogowej sza­chownicy - a powtarzają je na scenie zblazowani i skacowani po imprezie Ajgistosowie, co odsyła do świata tyleż pustego, ile podatnego na powtarzanie "gier". Właściwie do końca nie wiadomo też, gdzie jesteśmy, bo rzecz nie dzieje się wcale w "domu Atrydów", tylko w nowoczesnej nadmorskiej rezy­dencji Ajgistosów, ale przestrzeń jest tak zaaranżowana, by rozmyć jakąkolwiek jednoznaczną identyfikację - więc choć w centrum zasadniczo pozostaje rozkładana sofa, obok jest też stolik, są kuchenne sprzęty i wanna, to scenę zapełnia­ją też porozstawiane w doniczkach i skrzynkach sadzonki roślin, walają się równie liczne zdechłe koty, a na początku na proscenium leży wielki martwy jeleń. Przez panoramiczne okna z tyłu sceny otwiera się dotkliwie kiczowaty widok na słoneczną plażę i morze, ale na ekranie powyżej tego wido­ku pojawi się projekcja martwego, zjadanego przez robaki ciała, a w innym momencie wykona tam ewolucje na linie okrwawiona Ifigenia (na żywo, ale w planie spektaklu jest martwa, więc w istocie to też projekcja). Wszystko razem nie jest i nie ma być "miejscem", tylko oznakowaniem, takim wszakże, które pozwala łączyć rozmaite możliwe skojarzenia: tę przestrzeń można równie dobrze wypełnić wspomnieniem mitu, jak smażeniem befsztyków - i to będzie w pewnym sen­sie to samo. Bo Klitajmestra jako perfekcyjna pani domu przy­rządzająca kolację mężowi odsyła do uczty Atreusa, a poprzez nią antycypuje kazirodztwo (Ajgistos, kochanek Klitajmestry, jest przecież pierwszym mścicielem ojca, spłodzonym przez Tyestesa ze związku z własną córką), które ziści się na scenie w relacjach Orestesa z Elektra i samej Klitajmestry z synem.

Więc może te przesadzone, nieposklejane epizody spek­taklu, te różne porządki są jednak efektem zamysłu, by nie pozwolić na scalenie tej opowieści; niech stoi jedną nogą w micie, drugą w Sosnowcu. Zdjąć z "Orestei" królewskość, ale zarazem nie osunąć się w trywialność (stąd przepisanie na wyższe sfery, polityków, bogaczy, choć nie do końca określo­nych). Czyli: nie szukać odpowiedzi, ale postawić na scenie z całą dosłownością "wszystkiego, co chcielibyście zobaczyć, ale boicie się otworzyć oczy" pytanie o nasze upodobanie do włóczenia trupów. W dodatku nie byle jakich, ale tych sen­sacyjnych i zarazem rodzinnych: żona zabiła męża, syn zabił matkę, ojciec zabił córkę. Trupów, które ujawniają najbardziej mroczne strony ludzkiej kondycji, bo wynikłych ze zdrad, rozpaczy, kalkulacji, a przede wszystkim z siły rodzinnych więzów, które stają się przekleństwem przez sam fakt, że istnieją - pod spodem kłębią się bowiem wiry nienawiści, zakazanego pożądania, agresji. Trupów, które od zawsze pojawiały się także w teatrze (więc jest to spektakl w jakiejś mierze autotematyczny), tyleż jako podniecająca sublimacja, ile jako dowód ludzkich skłonności, niezależnie od czasu i społecznych porządków. Rozumiem to tak, że twórcy spek­taklu wybrali "Oresteję" - jako podstawę rozwinięcia tematu fascynacji śmiercią, przekroczeniami, zbrodniami - ponieważ pozostaje najstarszym z możliwych, a wciąż w tym kontekście gotowym do eksploatacji tekstem teatralnym, swego rodzaju wywoływaczem i utrwalaczem w jednym. Niespójne środki teatralne, całe to sceniczne udawanie można zaś potraktować jako przewrotny sprawdzian siły (słabości?) samego teatru, który w nieustannym "rozkładzie" trupów tak napędza fascy­nację widzów, jak i stara się ją rozbroić pokazywaniem tego, co zakazane.

3

Ale w tym tkwi też największy kłopot ze spektaklem - w przymusie pokazywania. On właśnie powoduje, że niespójność formy staje się tak dotkliwa. Czym innym jest "odgrywanie" Orestesa (Sebastian Pawlak) i Elektry (Kamilla Baar), czym innym udosłownienie obecności Ifigenii (Anna Sąsiadek), kiedy obdarta ze skóry przemyka nad głowami bohaterów, jak romantyczna baletnica na flugu... to obrazek teatralnie żenujący, ale może właśnie taki miał być, skoro rzą­dzi zasada kontrastu, także stylistycznego. Kleczewska bełta więc w kotle teatru na poły bezczelnie, na poły prowokacyj­nie, jakby sprawdzając, czy te stare chwyty jeszcze mogą być przydatne, czy mogą zadziałać. Takim "starym chwytem" jest też w spektaklu, jak sądzę, chór. On również podlega testowi współczesnej sceny.

Bo co właściwie przyniosła, zamierzona w tym wypad­ku, wielka forma? "Oresteja" jest przecież koprodukcją Teatru Narodowego i Teatru Wielkiego, muzykę do spektaklu skom­ponowała specjalnie Agata Zubel, rzecz nazwano w programie "dramatooperą". A jednocześnie spektakl balansuje pomiędzy intymnością opartą na bliskim kontakcie aktorów w wycię­tej światłem, niemal kameralnej przestrzeni, a rozmachem wielkoobsadowego widowiska. Pojedyncze monologi (Danuty Stenki czy Anny Chodakowskiej) skracają dystans do mini­mum, wejścia chóru dają zaś operowe poszerzenie, związane jednak z natychmiastową utratą kontaktu.

Problem chóru jest tu zresztą znacznie głębszy: nie ma on absolutnie nic wspólnego z jakąkolwiek próbą przebicia się do tragedii, stworzenia odrębnej persony czy zbudowania pośrednika-wzmocnienia. Chór jest tu producentem dźwięku. Uświadamia to zwłaszcza pierwsza scena: gdy publiczność wchodzi do sali, szuka miejsc, trwają jeszcze rozmowy - chó­rzyści obecni na widowni już śpiewają. To śpiew osobliwy, nietradycyjny; słychać w nim szepty, wykrzyknienia, zgrzyty, gonią się kontrastowe dźwięki - są też słowa, ale trudno je zrozumieć, tekst wyświetlany jest więc na ekranie nad sceną. Ta partytura współczesnej opery to samoistne dzieło, z pew­nością nie jest "muzyką teatralną" - w sensie towarzyszenia akcji czy punktowania ważnych momentów spektaklu; dra­matooperą jest więc raczej rozdzielna: opera sobie i dramat sobie. Chórzyści wprawdzie wchodzą też na scenę i włączeni zostają w akcję: są gośćmi imprezy Ajgistosów, są szpalerem obywateli witającym powracającego z wojny Agamemnona - ale na imprezie czują się obco, bo tak strojem (sztuczne, błyszczące sukienki pań ozdobione satynowymi kokardami), jak i zachowaniem (zdecydowana sztywność) odbiegają od luzu i nowobogackiej swobody gospodarzy, a w szpalerze stają się nagle rodzajem "poddanych", ustawionych jak służba pała­cowa wyprężona przed władcą, albo jak lustrowany oddział (przy czym lustracja nie wypada dobrze). Kiedy się bawią, to raczej we własnym gronie - kręcąc kółeczka czy balowe węże. Więc są (bywają) we wspólnej przestrzeni, ale na pewno nie towarzyszą bohaterom, z trudem włączają się w aktorskie działania. Ich zadanie jest inne - wyłącznie dźwiękowe.

Z dobrą wiarą powiedziałabym więc, że znaleźli się na scenie po to, by skompromitować stary układ operowy. Oraz by poka­zać, że w odniesieniu do współczesnych patologii rodzinnych żaden "chór" (żadni inni, żadne wyjątkowo w tym obrazie jed­nolite, tworzące wspólny front społeczeństwo "z zewnątrz") w niczym nie pomoże, ani niczego nie wyjaśni. Jego funkcja jest więc podwójna, ale ma różne wektory: jako twórca dźwię­kowego otoczenia domu Agamemnona sprawdza się świetnie - współczesna muzyka Agaty Zubel jest naprawdę ciekawa, a forte na trzy perkusje w finale robi wielkie wrażenie; nato­miast jako element spektaklu, ewentualne nawiązanie do chórów antycznych, czy wyrosłych z nich chórów operowych (spełniających już nową funkcję, włączoną w strukturę dzie­ła) jest autokompromitacją, oznajmia raczej własną zbędność i uwięzienie w konwencji. Wiem, to nieprawdopodobne: zrobić wielki spektakl z chórem Teatru Wielkiego po to, by pokazać, że spektakl i chór operowy są rozłączne... ale szu­kam odpowiedzi.

4

Są wszakże w spektaklu dwie sceny pokazujące całkowi­cie inną możliwość tej "Orestei", poniekąd utraconą, zarzuco­ną; sceny, które - wyłączone z manierycznej całości - dają do myślenia; sceny tak różne, że właściwie wyznaczające rozpiętość tych "innych możliwości": od precyzyjnie skon­struowanej, zagranej niemal w milczeniu, pełnej wewnętrz­nego napięcia sceny domowej Agamemnona i Klitajmestry, do performansu Sebastiana Pawlaka (Orestesa "tuż po") na zamknięcie.

Pierwsza dzieje się po powrocie Agamemnona i oficjalnych uroczystościach powitalnych - małżonkowie są już sami w domu: jasno widać, kto jest kim. On w szlafroku, rozparty na sofie czeka na kolację, ona najpierw go rozebrała, usłużnie wymasowała olejkiem stopy, założyła kapcie, podała gazetę, puściła wodę do wanny, teraz stoi przepasana kuchennym fartuszkiem i smaży kawałki mięsa. Był jeszcze gwałt: on wziął swoje, ona całkowicie i pokornie uległa. To scena tak przerysowana, jak z instruktażowego filmu o potulnej żonie, część pierwsza; część druga musiałaby być o buncie potul­nych żon. Scena sprzed rewolucji feministycznej. Scena - przypomnienie, jak to bolało; zarazem straszna i śmieszna w przesadzie. Ale jak zagrana, jak wymyślona: stary macho przyszedł tu z "realistycznego" teatru, musi mieć tę gazetę, tę sofę, rozepchnąć się w roli. Żona w fartuszku gra swoją uległość, mając za dźwiękowy podkład wodę wciąż lejącą się do wanny - robi to wszystko ostatni raz, jej pokora jest więc pokorą do kwadratu, pokorą morderczą. Aktorzy grają tu zresztą także do kwadratu: muszą zagrać, że także ich posta­ci świadomie grają, każde swoją partię, całkowicie różną od partii partnera. Ich harmonia jest sztuczna, kolejne działania znane i rutynowe, a ich precyzja (odnowiona po latach nie­obecności Agamemnona bez najmniejszych potknięć) powo­duje, że w tym milczącym epizodzie obcość bliskich objawia się o wiele dosadniej niż w późniejszych scenach, pozornie znacznie bardziej drastycznych, a jednocześnie - choć może najbardziej tradycyjnie zagrany - ten fragment spektaklu daje niespodziewanie "wejście" do tragedii. Może jako jedyny.

Scena ostatnia pochodzi ze skrajnie innego porządku. Pawlak stoi półnagi, przed sobą ma stół, na nim miskę z kle­istą mazią, obok wiadro z wodą, dwa słoiczki farby i kłąb pakuł. Z tych pakuł i mazi, zmieszanych razem, lepi sobie na twarzy i głowie maskę, zaznaczając pacnięciami farby, na ślepo, dwa czarne oczodoły i czerwone usta. Zmywa ją potem wodą i całą procedurę zaczyna od początku, kilka razy. Towarzyszy mu w tym widzialna muzyka, na scenę tuż za aktorem wjeżdża bowiem podest z trzema perkusjami; instru­mentaliści produkują ogłuszające dźwięki; łomot bębnów i talerzy, dzika fonia komponują się z tym niemal rytualnym nakładaniem i zdzieraniem maski. Aktor, działając z performansową dotkliwością, zmienia swoją twarz w trupią głowę. Kleista maź go dusi, zatyka usta, nie pozwala oddychać. Jest tak, jakby brał na siebie winę, niezależnie od jakichkolwiek zewnętrznych wyroków, Furii, bogów, czy kogoś jeszcze innego. Na wielkim ekranie w głębi mamy ten sam obraz, jednak przesunięty w czasie; to nie kamera przenosi powięk­szoną twarz-maskę, dzięki czemu niebezpośrednia projekcja w pewien sposób multiplikuje gesty aktora, powtarza je w innym wymiarze. To działanie zupełnie nie chce mi się zgodzić z tekstem, który aktor na koniec wypowiada: prosi, by zostawić zmarłych w spokoju, co brzmi jak chybione - bo postawione wbrew spektaklowi - i niepotrzebne przesłanie. Bez słów ten obraz jest wieloznaczny i pozwala przedostać się do utraconej (utrąconej) wcześniej przestrzeni mitu, a zarazem odbić się od sztuczności pokazywania. Usiłuje przedrzeć się przez widzialne w stronę doświadczanego. Zupełnie inaczej, niż w całym spektaklu - choć przecież wiadomo, że do domu Atrydów nie wchodzi się bezkarnie.