Dla aktora - dla widza
Fundamentem, na którym teatry takie, jak Prezentacje czy Scena na Piętrze, budują swoją egzystencję i całkiem niezłe prosperity - fundamentem tym jest nade wszystko beznadziejnie zła gospodarka aktorami w teatrach instytucjonalnych. A właściwie, biorąc ściślej, grzech jeszcze bardziej fundamentalny: ignorowanie pozycji "interes aktora" w artystycznych kalkulacjach kierowników teatrów. Jakże rzadko można z dyrektorskich ust usłyszeć kwestię: "muszę znaleźć coś dla Iksa czy Igrekowej, już pora, by zagrali dużą rolę". Bądź: "chciałbym sprawdzić Zeta w takim zadaniu, dotychczas takich nie otrzymywał, to go może rozwinie, pokaże z całkiem nowej strony". To się prawie nie zdarza. Kwitnie natomiast, jak Polska długa i szeroka, odgrzebane z zeszłowiecznego teatru pojęcie emploi, sprowadzone do schematu, w myśl którego aktor, który zwrócił na siebie po studiach uwagę rolą prostodusznego młodzieńca, jest obsadzany podobnie aż po pięćdziesiątkę, wbrew wyglądowi zewnętrznemu i dojrzałości wewnętrznej. Kwitnie także ścisła aktorska kastowość: oddzielanie tych od głównych ról, tych od mniejszych, tych od epizodów, tamtych od halabard. Każdy zna swe miejsce, pułap marzeń i bądź nienaruszalność, bądź znikomość własnej pozycji - a my z drugiej strony rampy narzekamy na wiejącą ze sceny nudę.
Gdybyż jeszcze ignorowanie interesów aktorskich odbywało się w imię racji wyższych - programowych na przykład. Tak się wszakże składa, iż tam, gdzie w repertuarze doszukać się można pewnych myśli przewodnich, tam i aktorzy mają pole do popisu i szansę rozwoju. Gdzie indziej zaś szarość afisza przemnożona zostaje przez szarość aktorskich poczynań, dając w efekcie iloczyn beznadziejnie ponury.
Kiedyś istotne doświadczenia zawodowe, rozszerzanie możliwości, a i popularność ofiarowywał aktorom teatr telewizyjny. Niestety, dziś to melodia przeszłości, choć coraz trudniej w 1986 roku winą obarczać en bloc bojkot z 1982 roku. Teatr TV jest dziś w rozsypce potęgowanej przez delikatnie mówiąc, dziwne decyzje repertuarowe i obsadowe (przede wszystkim chodzi o obsadę foteli reżyserskich), a także przez decyzje o emisjach. Zainteresowanym polecam wywiady Jerzego Koeniga z czasów jego dyrektorowania: zapowiadane tam były spektakle będące telewizyjnymi realizacjami przedstawień z renomowanych teatrów, a także sporo własnych przedsięwzięć. I co, do dziś nie mogą się doczekać kolejki do poniedziałkowego okienka? Inicjatywy Romualda Szejda i Marka Wilewskiego stanowiące jedną z bardzo nielicznych możliwości realizacji aktorskich ambicji poza teatrem etatowym, gdzie wysoka gaża wcale nie oznacza automatycznie częstego grania. Dla aktorów Prezentacje i Scena na Piętrze to oferty atrakcyjne: nierzadko dostaje się tu role, na które w macierzystej instytucji nie miałoby się szans. Spektakle tu przygotowane pozbawione są bogatej oprawy inscenizacyjnej, widowiskowości i w ogóle wszystkiego, co przypominałoby natrętnie o prymacie reżysera we współczesnym teatrze. Gra się tu z kolegami z innych teatrów, wychodząc choć na chwilę poza kociołek własnego zespołu, gdzie wszyscy znają się na wylot. Gra się blisko widza, w bezpośrednim z nim kontakcie i - podejrzewam - często lżej niż u siebie; tu widz ma ogromne zaufanie do gwiazdy z afisza. Tu dyskontuje się wcześniejszą popularność; szefowie tych teatrów starannie wybierają obsady, mając niemal nieograniczone możliwości, chociaż zdarza się im też zaprosić młodych, jeszcze mało znanych, obiecujących (Olga Sawicka w Poznaniu, Maria Ciunelis w Warszawie).
Przedsięwzięcia te mają oczywiście pewien nalot komercyjności: obydwa omawiane tu teatry podlegają Estradom, a te są z założenia przedsiębiorstwami o wiele mniej charytatywnymi niż teatry. Oczywiście Scena na Piętrze czy Prezentacje same na siebie nie zarobią, niemniej w rozrachunku całej instytucji nie mogą przysparzać strat zbyt wielkich; nie mogą grywać dla trzydziestu osób na widowni, co niektórym teatrom instytucjonalnym zdarza się nagminnie. Znamienne wszakże, że ów nalot komerycyjności nie ciąży nad repertuarem, nie obliguje do wystawiania farsetek czy sensacyjek. Przeciwnie, teatrom, o których tu mowa, częściej można by zarzucić ambicje nadmierne. Najogólniej mówiąc, Scena na Piętrze i Prezentacje starają się usilnie połączyć dbałość o dobry poziom literacki - w repertuarze jest bądź ciekawa dramaturgia współczesna, bądź przypominane wielkie teatralne przeboje sprzed parunastu lat, bądź adaptacje dobrej beletrystyki - z atrakcyjnością przekazu; tę zapewnia przede wszystkim dobór wykonawców. Kto wie, czy program tak sformułowany nie jest najtrafniejszy i najambitniejszy w naszym niewesołym czasie?
Repertuar prezentowany tu przyrządzany jest według receptury, którą można by określić jako "coś więcej niż bulwar", albo inaczej: "rozrywka uszlachetniona". Bowiem od rozrywki tu się wychodzi: celem jest zabawić widza raczej niż go przygnębić, wytrącić z równowagi czy wywołać w nim katharsis. Ale rozrywka oznacza tu również: zaciekawienie odbiorcy efektownie podanym, niezabaw-nym wcale problemem, ukazanie mu dramatycznych zmagań, niekiedy przykrych, bolesnych decyzji. Zainteresowanie widza musi być w centrum motywacji; komercjalny charakter teatrów przy estradach zmusza je do poszukiwania repertuaru "dla ludzi", ten imperatyw determinuje wszelkie osobiste upodobania bądź zachcianki twórców. Owa tyrania widowni nie jest zresztą, jak widać, brzemieniem nazbyt ciężkim.
Ostatnia premiera Sceny na Piętrze jest dobrym przykładem takiego właśnie rozszerzania pojęcia "rozrywka dla ludzi" na obszary niespodziewanie poważne. Sztuka angielskiego dramatopisarza Toma Kempińskiego "Solo na dwa głosy" to rzecz o sclerosis multiplex, chorobie układu nerwowego równie nieuleczalnej i nieobliczalnej jak AIDS. Na SM, co prawda, nie umiera się, prowadzi ona natomiast nieuchronnie - choć różnymi drogami; przebieg bywa indywidualny - do paraliżu kończyn. Chory musi więc żyć z nieodwracalną perspektywą inwalidzkiego wózka, czyli cały dotychczasowy system życiowych aspiracji i celów staje się nieaktualny. Przed chorym jest więc albo samobójstwo, albo mozolne przebudowywanie od fundamentów całej psychiki, montowanie swego wnętrza od zera. Sztuka Kempińskiego, oparta skądinąd na rzeczywistym przypadku, pokazuje taką przebudowę podejmowaną przez znakomitą skrzypaczkę pod opieką znanego psychiatry.
Nie jest to wielka dramaturgia; zapewne w czytaniu sztuka Kempińskiego byłaby niestrawna: monotonna i statyczna. Jak często bywa w dramaturgii angielskiej, dramat daje teatrowi szansę: są w nim jakby puste miejsca, które trzeba wypełnić działaniami aktorskimi: bólem, namiętnością, walką. W Poznaniu "Solo na dwa głosy" przygotowali aktorzy znani raczej z ról typu komediowego: Grażyna Barszczewska i Edward Dziewoński; on też spektakl reżyserował. Przy całym szacunku i sympatii dla tego typu aktorskich eksperymentów trzeba stwierdzić, że ten akurat niespecjalnie się udał. Barszczewskiej najwyraźniej zabrakło aktorskich środków; pokazując w kolejnych odsłonach kolejne stany psychiczne bohaterki nie bardzo już potrafiła spoić je psychologicznymi łącznikami, nie pokazywała logiki drążących bohaterkę frustracji, załamań. W efekcie jej zmiany zachowań były słabo umotywowane: dlaczego w tym momencie akurat obraża się na lekarza, czemu ufa mu w finale etc.
Nie bardzo też mógł pomóc jej partner. Edward Dziewoński, zapewne dla kontrastu z nadpobudliwością pacjentki, zagrał swego lekarza maksymalnie oszczędnie. Zagrał "martwą twarzą" nie ujawniając przez cały spektakl jakichkolwiek reakcji: jego powściągliwość graniczyła wręcz z obojętnością, sprzeczną z kolei ze słowami, które wypowiadał. Owa powściągliwość, nadto już konsekwentna, znowu zacierała psychologiczne motywacje: wielka tyrada psychiatry dotycząca walki o życie, jaką wspólnie muszą prowadzić, zabrzmiała: - nie przygotowana - deklaratywnie i nieszczerze. Barszczewska, i Dziewoński, zapewne w obawie przed ześlizgnięciem się w melodramat, wytrzebili ze swych ról dosłowne znaki uczuć, obydwoje referowali tylko - zwłaszcza w finale przedziwnie zimnym, bezosobowym - przeżycia bohaterów. Pewna przesada w dystansowaniu się byłaby może najpoważniejszym zarzutem wobec przedstawienia.
Aliści wcale nie wiem, czy zarzut ów podtrzymałaby publiczność poznańska. Widzowie premierowego przedstawienia sztuki Kempińskiego, którzy najprawdopodobniej spodziewali się zupełnie innego gatunku (sądząc chociażby po poprzedniej pracy Edwarda Dziewońskiego "na Piętrze": "Niewinnej grzesznicy" Grubińskiego), wysłuchali dramatycznej historii chorej skrzypaczki w niekłamanym skupieniu, a potem długo nagradzali aktorów oklaskami. Więc chyba nie był to chybiony pomysł ani repertuarowy, ani realizacyjny: w gatunku ,,teatr dla ludzi" dramatyczne "Solo na dwa głosy" mieści się doskonale.
Ostatnia premiera warszawskiego Teatru Prezentacje jest z kolei przykładem sukcesu nieschematycznego myślenia o aktorze, powierzania mu zadań spoza dotychczasowej orbity. Roman Wilhelmi, o ile wiem, nie pracuje obecnie etatowo; można jednak przypuszczać, że ani w Ateneum, gdzie był przedtem, ani gdzie indziej, nie obsadzono by go w roli George'a z "Kto się boi Wirginii Woolf?" Nazbyt kłóciłaby się ta rola z typem zadań, z którymi utożsamił Wilhelmiego film i telewizja: z postaciami gruboskórnych, bardzo męskich gangsterów czy detektywów, bądź z neurotycznymi facetami całkiem nieprawdziwie udającymi głębokie, duszne przeżycia. Szejd się odważył i Wilhelmi zagrał rolę zmarnowanego, gorzkiego intelektualisty, całkiem inaczej niż dotychczas. Szalenie cienkimi środkami; o ile zazwyczaj w grze Wilhelmiego była pewna histeria, nadekspresja, to tutaj zadaniem aktorskim było hamowanie uczuć. George Wilhelmiego walczył rozpaczliwie o zachowanie równowagi, o utrzymanie zimnego spojrzenia i kpiącego uśmiechu podczas psychologicznej wolnej amerykanki. Niekiedy to się nie udawało: w króciutkich scenkach po celnym ciosie puszczały hamulce - aktor demonstrował cierpienie człowieka ugodzonego ośmieszającym ciosem. Tym groźniejsze były chwile, gdy triumfował, gdy nie podnosząc głosu i dyskretnie uśmiechając się, rozkoszując się panowaniem nad tą perwersyjną grą, rozdzielał ciosy przeciwnikom. W kreacji Wilhelmiego było miejsce na to wszystko, co jest w thrillerze Albeego: na ból, tęsknotę, upodlenie, gorycz i na tajemnicę pokręconego, chorego związku uczuciowego George'a i Marty.
Romuald Szejd na początku spektaklu popuścił pedał komediowości: zwłaszcza Joanna Żółkowska dość niewyszukanymi środkami dośmieszała swoją kre-tynkowatą Żabcię. Później jednak, w miarę kolejnych "gier" towarzyskich, w miarę dobierania się do kolejnych uczestników przyjęcia, śmiech niknął. Barbara Wrzesińska zbudowała swą postać inaczej niż partner; o ile George koncentrował się na walce o panowanie nad grą, o intelektualną przewagę, o tyle Marta była nie myślącym, wulgarnym zwierzęciem, w którym resztki ludzkich uczuć mieszają się z pijackim sadyzmem. Martę Wrzesińskiej George Wilhelmiego spychał na drugi plan; jego intelektualne zmagania były o wiele bogatsze, pełne zwrotów, zaskoczeń i odmian, podczas gdy Marta narysowana była jednolitą kreską. W czwartej roli kwartetu Sławomir Matczak ofiarnie demonstrował tępą krzepę Nicka.
Widownia dała się za rączkę prowadzić reżyserowi i aktorom od komediowości pierwszych sekwencji, przez zaciekawienie rezultatem psychologicznej bijatyki, aż po lekkie wzruszenie w finale, gdy wyczerpani po śmiertelnym boju bohaterowie przez chwilę czują może wobec siebie coś w rodzaju namiastki współczucia, nawet czułości. Cóż można więcej chcieć od "teatru dla ludzi"? Wcale nie zawsze się to udaje: podczas "Play Strindherg" mimo poprawnej gry renomowanego tercetu - Anna Seniuk, Mariusz Dmochowski, Antoni Pszoniak, widownia pozostała znudzona. Albee jest na pewno żywszy od tej, mocno podstarzałej sztuki Durrenmatta, nadto zabrakło chyba tej świeżości aktorskiej udzielającej się przez Romana Wilhelmiego innym wykonawcom.
Sceny aktorskich inicjatyw mają do odegrania coraz istotniejszą z czasem rolę. Rolę inicjatywną właśnie: wyrywanie z apatii coraz częściej spotykanych w teatrach aktorskich urzędników obojętnie wypracowujących normy od pierwszego do pierwszego. Marek Wilewski planuje repertuar z coraz większym rozmachem, ściągając także interesujących twórców do reżyserii; w 1985 pracowali na poznańskim Piętrze Zbigniew Zapasiewicz, Marek Okopiński, Edward Dziewoński, Jan Świderski, Grzegorz Sobociński. W Prezentacjach obowiązuje reżyserskie jednowładztwo Romualda Szejda, stan na dłuższą metę grożący, jak każda monokultura, wyjałowieniem (jeśli nie daje się zastosować płodozmianu, to może choćby trójpolówkę). Obydwie sceny cieszą się ogromnym kredytem zaufania odbiorców: i w Poznaniu, i w Warszawie na przedstawienia nie sposób się dostać. To żywe świadectwo skuteczności tej pozornie prostej formuły: dla aktora - dla widza. I choć nie jest to, broń Boże, recepta uzdrawiająca dla wszystkich teatrów w Polsce, dobrze byłoby, gdyby władcy instytucjonalnych teatrów o skuteczności tej formuły choć trochę podumali.