Artykuły

Publikujemy nieznany wywiad, którego Konrad Swinarski udzielił Ralphowi Berry w 1974 roku, ogłoszony w książce "On directing Shakespeare. Interviews with contemporary directors by Ralph Berry". Hamish Hamilton 1989. Wywiad drukujemy z niewielkimi skrótami.

RALPH BERRY: Chciałbym najpierw zadać ogólne pytanie - dlaczego zdecydował się Pan reżyserować Szekspira?

KONRAD SWINARSKI: Myślę, że początkowo był to zbieg okoliczności. Zostałem poproszony o zrobienie sztuki Szekspira w Zachodnich Niemczech i przygotowałem "Wieczór Trzech Króli", a później Szekspir zaczął interesować mnie coraz bardziej. W Polsce zrealizowałem przedstawienia "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" i "Snu nocy letniej". Przygotowałem je z kilku przyczyn. Reżyserowałem "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" już po raz trzeci. Za pierwszym razem zrealizowałem je w Zachodnich Niemczech i tak naprawdę nie zostało zrozumiane. Przygotowałem je drugi raz w Skandynawii - w Finlandii - i uważałem, że wciąż nie było rozumiane. Zacząłem pracować nad tekstem. Wystawiłem go trzeci raz w Polsce; i nagle wtedy spektakl został jakoś odebrany. Tak więc moja wersja czy też wizja tej sztuki przynależy do tego kraju i tych ludzi. Tutaj mogłem dyskutować z aktorami i zobaczyć reakcje widowni. Odkryłem, że na szekspirowską interpretację składa się, poza odczytaniem Szekspira, także społeczność, która cię pojmuje i umie zaakceptować twój typ rozumowania.

Jeśli dobrze rozumiem, mówi Pan, że interesuje Pana nie tyle kwestia Szekspira jako dramaturga w ogóle, ile raczej fakt, iż - Pana zdaniem - niektóre sztuki Szekspira zawierają istotne treści dla polskiego społeczeństwa.

Nie, to nieprawda, ponieważ to, co się robi i jak, zależy bezpośrednio od sytuacji. Oczywiście, w tym samym czasie mogłem zrealizować wiele innych sztuk Szekspira, lecz ja zabrałem się właśnie za "Wszystko dobre..." i "Sen nocy letniej", gdyż mogłem je obsadzić tak, jak chciałem. Po prostu, nie mam w Krakowie odpowiednich aktorów do wystawiania tragedii Szekspira, inaczej zrobiłbym je. Sądzę, że inne szekspirowskie przedstawienia mógłbym przygotować w Warszawie, gdzie jest tak wiele teatrów - ale w jednym teatrze nigdy nie znajdzie się całkowicie satysfakcjonującej obsady. Hamlet jest w jednym teatrze, a potem trzeba przeszukać pozostałe dwadzieścia dwa, żeby znaleźć Króla.

Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej o "Wszystko dobre..." i przyczynach, które - naturalnie oprócz kwestii obsady - spowodowały, że się Pan zajął tą sztuką?

Cóż, myślę, że życie nie jest zbyt zabawne - choć lubię z nim grać. A wziąłem się za komedię tego typu, bo uważam, że jest to obraz świata bardzo podobny do tego, w którym żyję i działam. I próbuję pokazać jego oblicze.

Jak zabrał się Pan do przygotowania "Wszystko dobre..." na scenę?

Chyba przeczytałem tę sztukę w bardzo prosty sposób, tzn. porównując ją z naszymi warunkami życia. To jest użyteczny sposób na znalezienie wszystkich ludzkich powiązań w sztuce, choć może nie taki znowu prosty. Oczywiście, u nas dwór to dwór; pomimo że jesteśmy krajem socjalistycznym, mamy społeczeństwo feudalne - co oznacza, że Dwór w naszym kraju to rodzaj siły, która decydująco wpływa na to, co się dzieje pomiędzy ludźmi. A potem przeczytałem w polskiej prasie z początku dwudziestego czy końca dziewiętnastego stulecia - że jest to sprośna sztuka, która nigdy nie powinna zostać wydrukowana. Tłumacz pisał w tym artykule, że szanuje Szekspira tak bardzo, iż przetłumaczył tę brukową komedię jedynie przez wzgląd na swój szacunek dla autora, a nie jej wydźwięk moralny. Było to chyba w czasopiśmie z 1897 roku. Zaintrygowało mnie to, co tłumacz nazywał w sztuce moralnym, a co niemoralnym. I wtedy zacząłem wyłapywać z niej wszystkie "niemoralne" rzeczy. [...] Następnie kwestia wszystkich powiązań między postaciami: pierwszą rzeczą, jaką odkryłem, było to, że cała sprawa pomiędzy Bertramem i Parollesem jest tak naprawdę historią homoseksualną, która opiera się na intrydze Lafeu, by zdobyć Parollesa dla siebie, rozdzielić Bertrama z Parollesem i w ten sposób być pomocnym Królowi, a równocześnie zadbać o własne interesy. W tej sztuce są sceny, gdzie można odnaleźć wszystkie te powiązania. Na pierwszej próbie odkryłem nagle, że scena finałowa świetnie się sprawdza, jeżeli dać w niej rodzaj tableau - kto jest z kim, kto przeciw komu. Dlatego jedyne możliwe rozwiązanie dla Parollesa jest takie, by był razem z Lafeu i by do niego mówił ostatnie linijki o chusteczce i słowa "Wait on me home, I'll make sport with thee" ("Odwiedź mnie w moim domu, będziesz mnie bawił"). Diana jest razem ze swą matką, Helena z Bertramem, a pomiędzy nimi znajdują się Król i Hrabina, którzy prowadzą całą sprawę złączenia dwojga młodych ludzi (chcąc przez to załatwić swoje własne interesy). Na początku wcale nie było łatwo rozstrzygnąć, czy w scenie finałowej można ukazać całą tę sieć powiązań. Ale nagle zdałem sobie sprawę, że musi istnieć jakaś zasada porządkująca rozmieszczenie postaci na scenie - gdzie stoją, co mówią - po to, by pokazać, że ich związki były zaaranżowane, powiedzmy, we właściwy sposób.

Jak wówczas teatralnie przedstawił Pan finałowy stan tych związków - weźmy na początek główną kwestię - jak Pan widzi przyszłość pomiędzy Bertramem i Heleną?

Sądzę, że to oczywiste - ona jest z nim w ciąży, lecz nie znajduje szczęścia, którego szukała. Odkryła, że żądza posiadania go, zwyciężenia, jest daremna, ponieważ w końcu nie będzie on naprawdę jej mężem, a raczej tylko figurantem. Stąd pomimo że jest z nim w ciąży, uświadamia sobie, iż on nie jest jej głównym łupem. Zdobyła karierę, lecz nie jego.

A jak ukazał Pan to na scenie?

W ostatnim wejściu. Gdy wkracza na dwór i ogląda, jak Bertram okłamuje Króla po to, by pozostać z nim w dobrych stosunkach. To znaczy, że znacznie więcej troszczy się o swoją przyszłą karierę niż o ludzkie uczucia. W tym momencie ona się poddaje, gdyż dostrzega, że nie ma tu żadnych ludzkich uczuć. A wszystko było tylko grą w celu zrobienia kariery na dworze na oczach Króla.

Tak więc aktorka wyraźnie ukazywała swoje uczucia i to, że je utraciła.

Próbowałem jej pomóc. Będąc w ciąży, powiedzmy w ósmym miesiącu, zjawia się na scenie - Hrabina idzie tuż za nią i natychmiast chwyta ją za brzuch. To jest obraz młodej istoty ludzkiej, która odkrywa, że dorośli tworzą świat dla innego celu niż spełnienie życia i miłości młodych. Starsze pokolenie wypełnia swoje życie poprzez odnawianie rodziny, przez syna.

To oczywiście wyjątkowo trudna sztuka. Po tym, co Pan powiedział, wydaje się, że Bertram jest raczej niezbyt sympatycznym młodym człowiekiem. A Pan nie próbuje tego ukryć.

Nie, on nie jest niesympatyczny. Jest natomiast młodym człowiekiem, który jakoś jest wierny swemu przyjacielowi Parollesowi. Jednak krok po kroku społeczeństwo łamie go (w jego wypadku - Lafeu). Lafeu chce go oderwać od przyjaciela i uczynić dobrym sługą Króla. Pragnie przywrócić go do normalnego życia - tzn. chce, by się ożenił, miał dzieci i był zwykłym synem feudalnej rodziny.

To także sztuka, która wymaga nadania kierunku energiom generowanym przez postacie drugoplanowe. Myślę tu szczególnie o Królu, Hrabinie, Błaźnie, Lafeu i Parollesie. Jak Pan widzi te postacie?

Dobrze, zacznijmy od Króla. Sądzę, że nie jest bardzo stary fizycznie, lecz starym czyni go jego wiedza o świecie. Wie, że polityka steruje wszystkim na świecie. Wie dużo o wojnie i natychmiast potrafi ją wykorzystać. Puszcza na wojnę młodych ludzi, lecz nie pozwala w niej uczestniczyć rządowi. Wie, że młodzi potrzebują wojny jako swego rodzaju doświadczenia, ale z drugiej strony rozumie, że rząd nie musi jawnie brać w niej udziału. Zna wszystkie ruchy feudalne: np. gdy pisze list do Księcia Florencji i przesyła go przez francuskich parów, to jest to list bardzo dyplomatyczny - mówiący: nie zamierzam ci się przeciwstawić czy opuścić, ale mogę cię wesprzeć tylko młodymi ludźmi, a nie siłami państwa. Młodzi ludzie bardzo chcą walczyć, ponieważ są zbyt młodzi, by rozumieć, co robią. Dbają jedynie o to, by spędzić kolejny rok na Dworze, a karierę mogą zdobywać tylko poprzez walkę. Jest to ich jedyna szansa. Albo proszę spojrzeć np. na braci Dumain, którzy służą Dworowi jako oficjalni szpiedzy - w służbie dyplomatycznej.

Ale wracając do Króla - myślę, że on rozumie świat i że nie pragnie kierować rządem, ale o wiele bardziej życiem. I wtedy przychodzi Helena, która przynależy do innej społeczności i jest kimś w rodzaju mieszczańskiej córki. Lekarz - jej ojciec - był jedynym człowiekiem, któremu Król ufał i którego wspomina z wdzięcznością. Stąd Król ma dwa powody, by pomóc Helenie. Przede wszystkim nie wierzy w różnice klasowe i całą tę historię, że źródła pochodzenia krwi są odbiciem ludzkich stosunków poza klasą. Oraz szanuje nowe życie jako coś witalnego, coś, co wprowadza społeczeństwo na nową scenę przyszłości. Bertrama traktuje jak syna przyjaciela. Nic tu wyraźnie nie powiedziano o związkach ojca Bertrama z Królem, a jednak musiał to być jakiś głęboko ludzki stosunek. Dlatego Król pragnie uczynić z Bertrama człowieka, który mógłby przedłużyć pamięć o jego związku z ojcem, cokolwiek on oznaczał. Spogląda na Bertrama jak na kogoś, kto musi jeszcze dorosnąć, lecz ma wystarczająco dużo w sobie sił życiowych, by przedłużyć ród. Sądzę, że wie wszystko o stosunkach pomiędzy Parollesem i Bertramem; wprost nie ma tu ani jednej linijki na ten temat, ale na scenie staje się to całkowicie widoczne. Królowi pomaga jedynie Lafeu. Jest on kimś w rodzaju ministra spraw wewnętrznych, a może i kimś więcej - ponieważ on i Król mają w sobie coś wspólnego. Kiedy Lafeu wchodzi na scenę (akt II, scena 1), to rozmawiają o - powiedzmy - związkach psychicznych i seksualnych, a Lafeu próbuje przedstawić Królowi Helenę. Uważam, że gdy Lafeu przypomina o historii Pandara ("I am Cressid's uncle/ That dare leave two together") ("Jestem Kresydy stryjem, bez obawy/ Zostawiam was tu we dwoje"), pojmują jeden drugiego bardzo dobrze. Teraz Król daje Helenie szansę i chce zobaczyć, co się zdarzy. Oczywiście, trzeba tę szansę zaaranżować w szczególny sposób. Opracowałem ją tak, by pokazać, jak Helena leczy Króla - wykonuje pewnego rodzaju masaż.

Czy przedstawił Pan ów masaż tak, jakby miał specyficzny podtekst seksualny?

Nie, jak każdy masaż, był on na poły seksualny. Tylko w połowie, choć nagle w jakiś sposób Król odkrywa, że może się ruszać i Helena sprawia, że on wstaje. Ona pomaga mu stanąć. I dalej akcja rozwija się w ten sposób - że ona zaczyna z nim spacerować, a potem - wszystko nagle - zaczyna z nim tańczyć, liczyć kroki, raz, dwa, trzy, cztery, raz, dwa, trzy, cztery. Później to się zamienia w rodzaj królewskiego tańca z cała obsadą. Naturalnie wsparłem to muzyką - muzycy, którzy należą do Dworu, nagle powracają na scenę i są szalenie zdziwieni gdy Król wstaje, i wtedy zaczynają grać. To także wielka niespodzianka dla całej reszty Dworu (jak i dla Lafeu i Bertrama); natychmiast się zjawiają i widzą, że Król chodzi. Ale to jeszcze nie koniec wątku Króla. W piątym akcie, gdy patrzy na to, co osiągnął jako nowy władca życia (próbując obdarzyć szczęściem Bertrama i Helenę) - odkrywa, że jego posunięcia są całkowicie błędne, ponieważ Bertram troszczy się jedynie o własną karierę, a Helena czuje, że jest tylko pionkiem w grze, która nie doprowadzi młodych do wspólnej miłości. Użyto jej tylko. Sam Król dalej gra w tej komedii, choć wie, że ich nie uszczęśliwił. Wprowadził raczej nowy zamęt w ludzkie stosunki. W epilogu prosi o oklaski, lecz głęboko wątpi, czy człowiek jest w stanie kierować państwem i życiem. Apeluje do publiczności, by brawami poparła życie, którym rządzi człowiek. I to zakończenie musi być zagrane w taki sposób, aby widać było jego zwątpienie w możliwości człowieka - w to, że potrafi on tworzyć własne życie i nim kierować.

Zdaje mi się, że Król był postacią centralną w Pana przedstawieniu i wyrażał przestanie całego spektaklu.

Niezupełnie. Tak bym tego nie ujmował. Rola Króla jest bardzo ważna, sądzę jednak, że prawda leży między postaciami. Na przykład Lafeu patrząc na Króla może wyrazić swoje zdanie, a Hrabina - w ten sam sposób - może zamanifestować własną opinię o królewskich zamiarach. Jednak to Królowi przydzielono epilog - i dlatego musi być ostatnią osobą, która mówi. Chociaż, my rozbudowaliśmy całą sprawę finałową: Król gasi nadzieje Diany i jej matki na karierę na Dworze. Dalej była przykra scena, gdy Parolles wchodzi razem z Lafeu, sam Lafeu - o ile można tak powiedzieć - był zwycięzcą w tej historii. No i gorzka sytuacja Heleny i Bertrama - którzy wiedzą o sobie wszystko - a mimo to uczestniczą w tej grze, aby służyć Królowi. To było zrobione na kształt pantomimy. Oni wszyscy razem tańczą - tak, by w zakończeniu można było pokazać, że z lewej strony, ponad całą tą sceną, śmieje się błazen Lavache. On, dzięki swemu doświadczeniu, zna finał z wyprzedzeniem - i to prawie od początku sztuki.

Tak więc Lavache jest ponad wszystkimi - jest tym, który wie wszystko.

Tak: jest bardzo stary, ale i on jeszcze wszystkiego nie wie. Nie mógłbym powiedzieć, że on wie od początku sztuki, co się zdarzy. Zna natomiast wszystkie powiązania pomiędzy ludźmi - zarówno pomiędzy młodymi, jak i starszymi. Oczywiście, on także tańczy - z Hrabiną - i bierze udział w jej grze. A ona toczy z nim grę, by zaspokoić swoje uczucia - jest w wieku, gdy czuć się pożądaną znaczy już więcej niż być kochaną. Lavache żywi dla niej prawdziwe ludzkie uczucie i pragnąłby mieć z nią romans - ale może grać tylko taką rolę, na jaką pozwala mu ta gra. Nie może zbliżyć się do Hrabiny, gdyż w znaczeniu feudalnym nie jest jej przyjacielem - on jej służy.

Zastępuje dworzanina.

Tak, lecz w sytuacji feudalnej nie może posunąć się za daleko. Oczywiście można to wszystko rozegrać na scenie. Tak więc Lavache nawet wkłada jej rękę pod suknię, na co ona mówi, że posunął się za daleko. W przeciwnym razie musiałaby zrezygnować ze swojej pozycji społecznej - Hrabiny - dla mężczyzny z najniższej warstwy społecznej. Ale on zna świat i jest wystarczająco doświadczony, by uczestniczyć dalej w tej grze. Wie, że życie ludzkie opiera się głównie na relacjach seksualnych - wyraża to w sztuce na wiele sposobów i mówi o tym Hrabinie. Jest to prawda jej znana, lecz nie do zaakceptowania. Lavache wie wszystko o związku Bertrama i Heleny, wie o związku Bertrama z Parollesem i czego naprawdę pragnie Lafeu. Zna też listy, które pisuje Hrabina - mimo to jego wypowiedzi dotyczą głównie niespełnionych związków seksualnych pomiędzy ludźmi. Dlatego jest mądry; dowcipkuje z tego, a każdy pojmuje, że jego żarty mają podwójne dno. On naprawdę rozumie większość powiązań w tej sztuce.

Tak więc w sztuce, która zajmuje się głównie kwestiami społecznymi, Błazen najmocniej ze wszystkich reprezentuje pogląd, że w sprawach międzyludzkich nie ma nic ważniejszego od seksu.

Tak, wie o tym. Wie też, jak seks potrafi zaślepić i spowodować, że ludzie walczą każdy z każdym. Walczą z innymi usiłując ochronić hierarchię społeczną, swoją pozycję czy karierę. Wie, że seks może być motorem, pierwszym krokiem, lecz zna także nietrwałość związków seksualnych w życiu. Rozumie wszystkie zmiany. Wie, czym jest prawdziwa miłość i co ją niszczy.

A jakie jest Pana ogólne zdanie na temat "Wszystko dobre..."?

Kiedy porównuję tę sztukę z życiem ludzi w moim kraju, myślę, że jest to opowieść, która może brzmieć nawet fantastycznie, z dużą dawką czarnego...

Humoru?

Nie tylko czarnego humoru. Jest w niej dużo humoru, a ponadto cała sztuka - choć nie da się tego zdefiniować - ma "czarny" wydźwięk. Mówi o tym, że natura ludzka nie może podlegać rządom natury ludzkiej, że szczęścia w życiu nie może zagwarantować dobry Król, że wojna to doświadczenie, które może okazać się bardzo okrutne. Ostatecznie jednak wszyscy zgodnie nadal kłamią o świecie, w którym żyją. Idą na kompromis, na straszliwy kompromis po to, by życie toczyło się dalej, choć jest brudne, niedefiniowalne. Jeżeli odnieść tę sytuację do warunków, w których żyłem, jest to swoisty teatr realistyczny.

Tak naprawdę, myślę, że to teatr realistyczny w warunkach, w których wszyscy żyliśmy. Skoncentrował się Pan na pewnych bardzo dynamicznych zagadnieniach poruszanych w tekście, a zwłaszcza hierarchii społecznej i władzy rządu, seksu i kompromisów, na które musi zgodzić się każde społeczeństwo, by w ogóle funkcjonować. Takie podejście do "Wszystko dobre..." ujawnia wartość sztuki, do której zazwyczaj nie przywiązujemy większej wagi. Nazywając "Wszystko dobre..." "sztuką problematyczną" niezmiennie wrzucamy ją do jednego worka z "Troilusem i Kresydą", "Miarką za miarkę" czy innymi sztukami z tego okresu twórczości Szekspira. Czy mógłbym teraz poprosić Pana o kilka zdań na temat "Snu nocy letniej"? Jak sądzę, uważa Pan, że sztuka ta wyraża sprawy znane ze sztuk problematycznych, ale wcześniej niż zwykliśmy datować początek tego okresu w twórczości Szekspira (około 1595 roku)?

Być może z tego względu, że zrobiłem najpierw "Wszystko dobre...", a później "Sen nocy letniej", doświadczenia zdobyte przy realizacji pierwszej sztuki wykorzystałem realizując drugą. Było to śmieszne, ale i gorzkie. A co ta sztuka znaczy dla nas dzisiaj? Po pierwsze, jak już powiedziałem, choć jesteśmy krajem socjalistycznym, nadal stanowimy swoiste społeczeństwo feudalne, bo wciąż istnieje drabina z kimś na górze i kimś na dole. I oczywiście jakikolwiek dwór jest w Polsce natychmiast utożsamiany z rządem. W pewien sposób trzymałem się tej linii - zamieniłem Dwór przy pomocy kostiumów w dwór z okresu baroku w Polsce. Postaci były polskimi szlachcicami i zajmowały się polskimi problemami, bo problemy Egeusza i Hermii, Heleny i innych młodych ludzi są dla nas obrazem konfliktu pomiędzy starym i młodym pokoleniem, a Dwór (w tym przypadku - Dwór Tezeusza) musi rozwiązać te problemy i zadecydować, dla kogo istnieje. Przez długi czas Tezeusz usiłuje wybrnąć z kłopotu i ostatecznie los podejmuje za niego decyzję, dla kogo ma istnieć. W finale sztuki młodzi znajdują się w sytuacji, jakiej sobie życzyli. Ale w tle jest jeszcze historia Tytanii i Oberona, która w moim kraju wymaga pewnej interpretacji. Oczywiście, są bogami. Co to oznacza? Są wolni. Żyją dłużej niż trwa jedno życie ludzkie i mają dużo więcej doświadczenia niż jedno życie może przynieść. Całe mitologiczne podłoże wykorzystano do tego, by opisać parę, która jest razem, mimo że ich zainteresowania zupełnie się różnią. Tytania obecnie przejmuje władzę w tym - powiedzmy - baśniowym rządzie, ma elfy. Oberon też ma swoje elfy, ale podzielili już z Tytanią królestwo na dwie części, więc do Oberona należy ostateczna decyzja, co chce robić. Tymczasem dla Oberona dużo ważniejsze jest życie uczuciowe, zaś Królowej - Tytanii - zależy dużo bardziej na harmonii w królestwie.

"Harmonia" dla Pana to również wierność dawnym związkom. Tę właśnie przyczynę podaje Tytania, by nie oddać Oberonowi chłopca, którego pragnie?

Tak. Można powiedzieć, że Tytania chce sprawować coraz większą władzę nad królestwem i zrywa każdy związek uczuciowy między ludźmi. Z tego powodu Oberon próbuje ukarać ją Spodkiem. Obecność tych dwóch kochanków w sztuce to nie baśń. Jest to historia związku zarazem seksualnego i politycznego. Ale myślę, że najważniejsze w sztuce jest coś, czego nigdy nie było w moim kraju: nadal istnieją dwory w hierarchii powyżej nas, na których można znaleźć inny rodzaj wolności, inny porządek zachowań ludzkich. Nie są podległe żadnemu innemu dworowi. W "Śnie nocy letniej" odkryć można kilka poziomów: Tytania i Oberon, Dwór związany z określoną sytuacją oraz trzeci poziom - klasy rzemieślników i robotników. Nie mogłem zrozumieć, dlaczego akt V w sztuce jest po prostu epilogiem. Akcja sztuki jest już zakończona, panuje pełna harmonia pomiędzy ludźmi, którzy odnaleźli się nawzajem, a książę jest bardzo szczęśliwy, gdyż wszystko potoczyło się zgodnie z jego planami. Następnie trzecia grupa - ludzie pracy - wystawiają sztukę jako Epilog. Wciąż myślę, że Szekspir zamierzał za sprawą rzemieślników ukazać Dwór w lustrzanym odbiciu. Oczywiście, łatwo można rozszyfrować symbole w ich przedstawieniu i staraliśmy się pokazać Księżyc jako pewnego rodzaju alegorię ludzkich żądz i marzeń. Lwa - jako rodzaj władzy rządowej, a Ścianę jako stare pokolenie, które rozdziela młodych kochanków. Kiedy rozszyfruje się wszystkie symbole w ten właśnie sposób, można stwierdzić, kto rozumie całą tę historię. Z jednej strony, Tezeusz rozumie wszystko, rozumie podteksty. Kto jeszcze? Sądzę, iż rozumie je Hipolita (ale ich nie traktuje poważnie) i człowiek, który napisał sztukę - Pigwa.

Wraz z człowiekiem, który napisał sztukę, przybyła grupa aktorów. W jej skład wchodził Spodek, mężczyzna grający rolę Tyzbe, i dwóch lub trzech innych. Nie są zawodowymi aktorami. Są amatorami oddelegowanymi przez związki, co u nas brzmi naturalnie, a zawarte jest również w tekście Szekspira. Spotykają się po raz pierwszy i mężczyzna wymyśla sztukę, scenę po scenie. Pierwsza wersja różni się od ostatniej, którą przedstawiają Dworowi. Autor bierze jednego rzemieślnika do roli silnego Lwa i jednego do roli Księżyca - musi być w ich wyglądzie coś, co przesądza o wyborze roli dla nich - a jednego wybiera do roli Ściany. Nie są zawodowcami, ale wiedzą, że mają odegrać przedstawienie przed Dworem. Boją się jednak, by ich nie ukarano, jeżeli posuną się zbyt daleko. Pigwa - starzec, który pisze sztukę - jest świadom całej sytuacji i nie obawia się wystawić swojej wizji świata na próbę przed Dworem. Może brzmi to bardzo zawile, ale myślę, że sprawy te są w sztuce skomplikowane i bardzo bliskie życiu. Mężczyźni, którzy grają role Lwa, Księżyca i Ściany, nie wiedzą, co grają. Pigwa wykorzystuje ich i cieszy go to, że nie rozumieją prawdziwego znaczenia sztuki. Inscenizuje opowieść, która głęboko wiąże się z tym, co działo się na Dworze ostatnimi czasy. Aktorów przyprowadził Księżyc, gdyż ludzka fantazja nie na wiele może się przydać na Dworze. Młodzi dostosowują się do rządu Tezeusza. Dwór skorumpował ich już całkowicie. Starają się poprzeć Tezeusza jedynie w tym, co - jak sądzą - reprezentuje jego poglądy. Ale Tezeusz jest mądrzejszy od nich. Zezwala więc na odegranie sztuki pomimo to, że mówi ona prawdę o życiu Dworu. Pozwala też, by odegrano ją do końca, ale kiedy zaczyna się Epilog, mówi: "No epilogue, I pray you... But come, your Bergomask" ("Proszę was, dajcie pokój epilogowi [...] No, teraz dalej do waszego bergamaska"). Bergamask oznacza dla nas taniec ludowy. U nas tańczy się tańce ludowe zawsze wtedy, gdy nie mówi się prawdy o rządzie. Dlatego też scena ta ma podwójne znaczenie w moim kraju: taniec ludowy jest substytutem wypowiadanej prawdy. Zaś prawdą był Epilog, którego Pigwa nigdy nie wygłasza. Sądzę, że jest to opowieść o człowieku, który napisał sztukę, który chciał pokazać Dworowi, jak naprawdę odbierają go ludzie pracy, który nie sprawdził się w roli nadwornego poety i nie zdołał przekazać Dworowi prawdy. Z tej przyczyny, że Spodek bierze akcję w swoje ręce i pozostawia Tezeuszowi wybór: "Will it please you to see the epilogue, or to hear a Bergomask dance between two of our company?" ("Raczycież teraz ujrzeć epilog albo usłyszeć bergamski taniec, wykonany przez dwóch z naszej kompanii?") Tezeusz oczywiście wybiera taniec, idiotyczny taniec, który jest zakończeniem sztuki. Pigwa znika - i musi odejść, gdyż nie udało mu się powiedzieć prawdy o życiu Dworu i życiu w ogóle.

Ale jak brzmi prawda, którą chciał przedstawić Dworowi?

Sądzę, że to tajemnica, ale nie do końca. Tajemnicą byłoby, gdyby powiedział, że władza państwowa może zniszczyć każde uczucie pomiędzy ludźmi. Pigwa nigdy nie dochodzi do tego podsumowania w sztuce: wszyscy znikają, a aktorzy są bardzo szczęśliwi, że Dwór ich oklaskiwał. Jest to tragedią dla jednego tylko człowieka: dla tego, kto napisał sztukę i nigdy nie mógł dojść do Epilogu. Pokazał fragment akcji, analogię do historii, która wydarzyła się na Dworze w czterech poprzedzających aktach, ale nie mógł wygłosić zakończenia, w którym zawarł swój osąd takiego świata.

Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej na temat znaczenia treści, którą usiłuje przekazać Pigwa? A zwłaszcza, dlaczego odnosi się ona do zagadnienia władzy państwowej?

Sądzę, iż Pigwa jest bardzo dobrze poinformowany o tym, co dzieje się na Dworze. Wie o istnieniu dwóch par i swoją sztukę buduje na podstawie tego, co faktycznie dzieje się na Dworze. Ludzie musieli znać fakty, więc i on je znał. Konstruuje sztukę ze znanych fak­tów, które w jakiś sposób odnoszą się do rzeczywistości. Dotyczy ona na Dworze par. Pigwa zamienił dwie pary w jedną. Kiedy wymienia imiona Heleny i Limandra zamiast Hero i Lizandra, natychmiast wychodzą na jaw skojarzenia i wprost opowiada historię, która wydarzyła się na Dworze dwie noce wcześniej. Obecni są wszyscy ci młodzi ludzie i oglądają sztukę. Również Tezeusz natychmiast pojmuje, iż Pigwa mówi o tym, co wydarzyło się na Dworze. Szanuje to do momentu, gdy musi skonfrontować słowa Pigwy ze zdaniem młodych o nich samych. Są skorumpowani od momentu, gdy w swej karierze dotarli na Dwór. Wierzą, że są szczęśliwi i że połączyła ich natura. Tymczasem my wiemy, że niezupełnie tak było. Jest jeszcze Hipolita. Nie jest wyrozumiała, pragnie ukarać aktorów za to, że posunęli się zbyt daleko. Ale Tezeusz zezwala na to, by grali dalej i przedstawili w Epilogu prawdę. Spodek - raczej skorumpowany aktor, którego obchodzi bardziej własna kariera niż prawda, którą ma przedstawić Dworowi - daje Tezeuszowi szansę wyboru tańca zamiast Epilogu. Jest to dla Pigwy tragiczne wyjście. Nie doszedł do ostatnich słów, które chciał wygłosić, gdyż stracił panowanie nad przebiegiem przedstawienia. Aktorzy przejęli przesłanie, które pragnął zanieść Dworowi, prawdę, w którą wierzył i którą chciał powiedzieć na stare lata (tak obsadziłem tę rolę). Jednak pozwolono mu jedynie odtańczyć jakiś idiotyczny taniec na zakończenie. A Dwór klaszcze, gdyż taniec jest wyjściem w każdej sytuacji - znaczy dużo więcej niż Epilog.

Przedstawienie w "Śnie nocy letniej" jest zapowiedzią "sztuki w sztuce", w "Hamlecie" z tego względu, że obie te sceny wprowadzone zostały po to, by wywołać pewną reakcję ze strony głowy państwa.

Sądzę, iż taki sposób wbudowania scen teatralnych - związanych z główną konstrukcją sztuki - jest wielkim wynalazkiem Szekspira. Myślę też, że pod tym względem nie ma większych różnic pomiędzy "Snem nocy letniej" i "Hamletem". Jego wielką innowacją było porównanie życia ze sceną. Szekspir dotyka równocześnie tak wielu poziomów, że dzięki temu odkrywamy, iż "teatr w teatrze, życie w życiu" nie mogą się zrealizować.

Kolejne pytanie również wiąże się z Pana realizacją "Snu nocy letniej". Jest to klasyczny przykład trudności, na jakie napotyka reżyser w tekście Szekspira: jak wygląda elf? Jak wyglądały elfy w Pana przedstawieniu i co sobą reprezentowały?

Początkowo usiłowałem znaleźć polskiego elfa, który istnieje, ale jest bardzo romantyczny - wywodzi się z początku XIX wieku. Później znalazłem inne wyjście. Jest taki obraz Królowej Elżbiety, który przedstawia ją jako węża, bo jest mądra, jako ludzkie oko, które wszystko słyszy, bo ma uszy, i jest w stanie powiedzieć wszystko, bo ma usta. Tak więc ostatecznie zdecydowaliśmy się przedstawić elfy jako rodzaj - powiedzmy - policji biologicznego królestwa, w której jest oko, ucho oraz ktoś, kto uśmiechając się tworzy miłą atmosferę dla Królowej. Wykorzystaliśmy po prostu biologiczne części istoty ludzkiej do tego, by wspierały Królową. Zrobiłem to samo z Oberonem, z tą różnicą, iż on ma swoje oko i ma swojego uśmiechniętego chłopca. Istnieje różnica pomiędzy Pukiem i elfami Tytanii. Jej elfy wierzą w to, że służąc swojej pani składają jej hołd, a zarazem samorealizują się, zaś Puk uważa, iż dzięki temu, że uczestniczy we wszystkim, jest kimś dużo lepszym od świty Tytanii. Oraz - jest to mój wymysł, ale nie ma innego dobrego sposobu na przedstawienie tego - Dwór Tytanii i Oberona otaczają ludzkie zmysły. Słuchają, patrzą, służą i robią wszystko to, co robią służący na innych dworach.

Więc Dwór Tytanii odczytuje Pan jako lustrzane odbicie Dworu Tezeusza? A uogólniając, Dwór okazuje się wielkim obrazem autorstwa Szekspira, który pobudził Pana wyobraźnię.

Pobudzał moją wyobraźnię przez kilka lat, bowiem ten Dwór dużo bliższy był obrazom Boscha niż jakiejkolwiek innej wersji z okresu XIX-wiecznego romantyzmu. Nie ma nic wspólnego z romantycznymi wyobrażeniami Goethego. Dwór stał się bardzo biologiczny i był zagrany przez ludzi doskonałych w posługiwaniu się ciałem. Jest taka specjalna szkoła wychowania fizycznego. Wszyscy zostaną nauczycielami wychowania fizycznego, ale ćwiczą pantomimę i taniec klasyczny. Potrafią robić wszystko, jakby utracili ciężar ciała, a ich ruchy stały się niezwykle lekkie i pełne wdzięku, gdy poruszają się i zachowują inaczej niż zwykli ludzie. Są bardzo dobrymi sportowcami i bardzo dobrymi tancerzami. Są również znakomici w pantomimie. A jeżeli chodzi o elfy? Sądzę, iż elfy, podobnie jak chrześcijańskie anioły, są również pozbawione płci. Samorealizują się całkowicie w służbie innym, są w tym dużo lepsze niż w przeżywaniu swojego prywatnego życia. Jeden tylko sługa - Puk - który nie jest całkowicie pozbawiony płci, rozumie związki pomiędzy ludźmi. W pewien sposób jest bezpłciowy, bo nie może przeżyć uczucia pomiędzy kobietą a mężczyzną - może uczestniczyć podglądając, ale największa jego władza polega na tym, że może wikłać ludzkie związki - dzięki temu jest bliżej człowieka, co bawi go niezmiernie, daje mu poczucie przynależności do tego świata. Podoba mu się każda mieszanka zwana naturą ludzką, bo sam jest mieszaniną niespełnionego człowieczeństwa i pewnego rodzaju ludzkiej fantazji. Czerpie satysfakcję ze wszystkiego, co nie udaje się pomiędzy ludźmi, co obraca się przeciwko nim. Wszystko to zbliża życie jego i ludzi. To jakby dwie równoległe opowieści. Polskie diabły są właśnie takie: być może nie istnieje jakaś ogólna definicja diabła, pozostaje jednak właściwością Diabła komplikować wszelkie sytuacje pomiędzy ludźmi po to, by szanowano go na świecie.

Jak przedstawił Pan końcową scenę "Snu nocy letniej"?

Jako pewnego rodzaju obietnicę. Ponieważ "Give me your hands" nie oznacza wyłącznie "Klaśnijcie, gdyście łaskawi" lub "Będziemy żyli zgodnie". Może być również obietnicą przyszłości i jeżeli zaklaszczecie, powiemy wam w przyszłości całą prawdę o świecie, w którą wierzymy. Przez wiele lat "Give me your hands" przedstawiano w moim kraju na scenie jako "Bądźcie po naszej stronie" lub coś podobnego, czy też aktorzy nawet podawali ręce publiczności. Ja uważam, że on obiecuje powiedzieć pewną część prawdy, co oznacza, że jeżeli teraz zaklaszczecie, przy następnej okazji przekażemy wam dużo większą część prawdy. Sądzę, iż jest to rozumienie fałszywe lub też gra z publicznością. Jeżeli oklaskuje się dzisiejszą prawdę, jutro będzie gorzej i lepiej. Sądzę, iż na tym właśnie polega podwójne znaczenie tych słów.

Jak rozegrał to Pan na scenie?

Dwór to nie tylko książę i księżniczka. Składają się nań dworzanie i ludzie zarządzający sprawami Dworu. Przed "Snem nocy letniej" zrobiłem "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", gdzie występują dwaj bracia Dumain. Wymyśliłem w Śnie dwóch mężczyzn, których zadaniem było opiekować się Dworem, więc gdy Dwór nadchodził, musieli sprawdzić, czy wszystko w porządku. Ci dwaj aktorzy przez całą sztukę nie wymówili ani jednego słowa. Sprawdzali, czy w pobliżu nie ma nikogo, kto mógłby zakłócić życie Dworu. Kiedy Puk wygłaszał swój ostatni monolog, poczuli coś. Wyczuli, że ktoś jest obecny na Dworze - niewidoczny dla nich, ale poruszający się na scenie. Usiłowali schwycić tego ducha, gdyż rozumieli jego słowa, ale nie mogli go dostrzec. W ostatnim momencie, kiedy Puk wygłaszał swój monolog, usiłowali go złapać, ale ponieważ był niewidoczny, chwycili nawzajem swoje ręce. Puk zniknął nie pokazując im się - po prostu zrobił się mały i zniknął pomiędzy ich nogami. Tak więc złapali siebie nawzajem i spojrzeli po sobie - jakie jest znaczenie tych słów? - i rozglądali się dookoła w poszukiwaniu Puka, a publiczność oczywiście klaskała po jego słowach proszących o oklaski. Pozostawił ich bez rozwiązania, patrzyli na siebie - kto jest winien? I czemu ci ludzie klaszczą? - podczas gdy kurtyna opadała. []

Czy bardzo obcina Pan tekst?

Nie, nigdy. Ze "Wszystko dobre..." wyciąłem może dziesięć do dwunastu linii, a w "Śnie" wyciąłem na próbie może cztery dowcipy z V aktu, które już nie śmieszą. I tak wyciąłem zaledwie kilka wersów.

W Anglii i Ameryce coś takiego zostałoby uznane za niezwykłą wierność tekstowi. Jakie inne sztuki Szekspira chciałby Pan reżyserować w przyszłości?

To zawsze zależy od tego, czy mam pod ręką właściwą obsadę. Ale następna sztuka, którą chciałbym zrobić, to "Troilus i Kressyda", bo kiedyś zacząłem reżyserować tę sztukę w Niemczech i przerwałem pracę, gdyż nie miałem odpowiedniej obsady. Następnie bardzo chciałbym zrobić "Burzę", ale w moim teatrze w Krakowie wciąż nie mam obsady. Może w przyszłości zrobię obsadę w innym teatrze lub zaproszę aktorów do mojego teatru, by zrealizować tę sztukę. Chciałbym powtórzyć "Hamleta", którego zrobiłem dziesięć lat temu w Izraelu, zrobić go w polskich warunkach. Podobają mi się również inne sztuki. Ale związany jestem z ludźmi, z którymi pracuję, więc mogę wybierać jedynie te sztuki, które jestem w stanie naprawdę obsadzić, a to bardzo trudne. Nie zrobiłbym na przykład "Kupca weneckiego" bez odpowiedniej obsady i nie mam jej tutaj. Ale istnieje wiele innych sztuk, wiele tragedii, które chciałbym zrobić.

Przekład Ewa i Grzegorz Janikowscy