Artykuły

Jeden z najciekawszych tekstów spośród wszystkich, jakie napisano o Konradzie Swinarskim, wyszedł spod pióra Niny Andrycz. Opowiadała ona, jak zagrała u Swinarskiego hrabinę Dianę de Belflor w "Psie ogrodnika" Lopego de Vega. Współpraca zapowiadała się świetnie. Reżyser i aktorka zgodzili się doskonale co do poprawek tekstu, ich charakteru, ilości i umiejscowienia. Pani Nina szybko się przekonała, że Pan Konrad ma bezbłędne poczucie frazy scenicznej. W kwestii aktorskiej interpretacji roli hrabiny pozostawił jej dużą swobodę i wszystko przebiegało tak, jakby byli stworzeni, by się rozumieć. Pierwsza uwaga padła dopiero po siódmej próbie sytuacyjnej. Kto wie, co to próby, rozumie z tego, ze Swinarski Niny Andrycz nie reżyserował. Za to bardzo był dla niej uprzejmy.

Uwaga ta dotyczyła nadmiernej ruchliwości mięśni twarzy. "Ma Pani czas, powiedział reżyser. Proszę się rozluźnić". Druga uwaga dotyczyła tego, że hrabina, dziedziczka wielkiej fortuny, która ściga po swym pałacu ubogiego sekretarza, jest jednak zbyt posągowa. Nazajutrz Pani Nina powtórzyła tekst przed próbą, sumiennie akcentując momenty komediowe, ale okazało się to niepotrzebne. Swinarski bowiem przyniósł pieska. Był to rasowy, biały drobiazg, z którym hrabina miała się odtąd nie rozstawać. Na próbach generalnych piesek ostatecznie znienawidził nową panią, co Nina Andrycz przyznaje obiektywnie. Warczał, drapał i szarpał koronki bogatego kostiumu. Hrabina Diana de Belflor musiała go tulić i uspokajać, zresztą bez rezultatu.

Na dołączonym do artykułu zdjęciu oglądamy aktorkę w jedwabiach, z dużym dekoltem i wysoko uniesionymi brwiami. Sylwetka reżysera, w głębi za jej plecami, majaczy jak przypadkowo zaplatany w zdjęcie inspicjent. W przeciwieństwie do Niny Andrycz, nie patrzy on odważnie w obiektyw, lecz ukosem i gdzieś w bok. Pieska niestety nie ma.

Tej techniki osiągania efektu Swinarski nie stworzył sam. Pracę u Brechta rozpoczął jako asystent przy "Życiu Galileusza". Do jego zadań należały pewne szczegóły sceny papieskiej. Wokół papieża Brecht złośliwie poobsadzał grubasów, by pokazać, że otaczają go dobrze odżywieni bogacze. Należało wyreżyserować ich tak, by stali się podobni do aniołków. Powstała z tego scena prawie baletowa.

Nauka reżyserskiej przewrotności, która w rękach Swinarskiego miała cały wdzięk artystycznej bezinteresowności, pozostała jednak odkryciem Brechta, a jeżeli nawet znana była w teatrze od bardzo dawna, to on uczynił z niej metodę. Polegała ona na bawieniu się, w przypadku Brechta czasem jadowitym, aktorami i była częścią większego przedsięwzięcia, czyli techniki zderzania sprzeczności. Brecht, który stał się reżyserem, kiedy już nie mógł być poetą, w teatrze znalazł sposobność zamieniania swych wewnętrznych konfliktów w artystyczną monetę. Jego głębokie doświadczenie sprzeczności właśnie tam mogło się stać niezwykle twórczą pobudką do działania. Upodobanie do sprzeczności mogło więc być u Swinarskiego dziedzictwem wyniesionym z Berlina, co pozwalałoby go uznać za przedstawiciela tej rodziny współczesnych twórców teatralnych, którzy w sposób odkrywczy używali teatru jako miejsca wyzwolenia od wewnętrznego piekła, czy też, jak kto chce, od własnego losu. Są to zresztą ustalenia problematyczne, jak wszystkie ustalenia dotyczące Swinarskiego. W jego przypadku każda teza może się łatwo zamienić w towar anachroniczny, a każda próba powagi okazać się komiczna. Tak samo jak Nina Andrycz stawała się w jego ręku postacią komediową, zabawne okazywały się również pryncypialne idee, głębokie treści czy szacowne myśli. Dlatego najciekawsze rzeczy mówią o nim nie teoretycy, lecz aktorzy, wolni od potrzeby ujmowania spraw jednoznacznie. Swinarski wymknie się każdemu, kto zechce go wtłoczyć w ramki. W Polsce nikt tego nie uniknie, nawet Gombrowicza lada chwila zobaczymy na pomniku, ze wzrokiem utkwionym w dal. Swinarski już ma pomnikową gębę w hallu Starego Teatru, i tak musiało się stać. Społeczeństwo ma przecież prawo do pomników. Interpretatorzy dzielą się z grubsza na obrońców jego powagi i szermierzy sprawy jego uniwersalnego chichotu. Każda z tych wizji nie ma żadnych szans, kiedy występuje pojedynczo. Swinarski był śmiertelnie poważny i kpił ze wszystkiego. Pierwsza teza zapędziła Adama Hanuszkiewicza, pogrzebowego mówcę, aż do enuncjacji, którą warto przypomnieć:

"Żegnają Cię dziś tu razem z nami chłopcy w mundurach naszego wojska. Synowie tych, którzy w 1938 roku razem z tobą, dziewięcioletnim chłopcem, szli za trumną Twojego Ojca wiezionego na lawecie. A jednak... A jednak istnieje głęboka zasadność tej ich i tu obecności. Oni stoją na straży suwerenności naszej Ojczyzny. Ty stałeś na straży suwerenności naszej Narodowej Sztuki".

Ofiarą drugiej tezy stał się profesor Korzeniewski, kiedy pisał opinię o studencie PWST w latach stalinowskich. Ocenił go jako indywiduum cyniczne. Pogrzeb zresztą obfitował w wydarzenia, które by Swinarskiego cieszyły. Hanuszkiewicz był trochę za wysoki, ale uparł się nieść trumnę. Co się działo, można sobie wyobrazić.

Jak mówi Opalski, "bo z jednej strony ojciec na fotografii w salonie z Virtuti Militari na piersi, a z drugiej matka w rubryce zawód wpisuje: Geschäftsfrau i ma Rozlewnię Piwa i Lemoniady w Wieliczce". Rzeczy poważne, a szczególnie pompatyczne, zawsze mogły okazać się podejrzane, podminowane pieskiem, kurą albo jajkiem na twardo. Śmieszność zaś zyskiwała jeszcze dodatkowy wymiar, bo łatwo okazywała się znowu groźna. Nic nie stało w miejscu, tylko zaraz przemieniało się w coś innego. Jak wielki prestidigitator, reżyser nieustannie zaskakiwał nową sztuczką. Kiedy nasza uwaga zaczynała osadzać się już wygodnie wewnątrz jednego obrazu, jednego popisu, jednego znaczenia, burzył grę. Ustawiał lustra, w których rzeczy odbijały się wzajemnie w nieskończoność, mnożyły swoje wyglądy i podważały zarysowane już sensy.

Mógł więc wynieść od Brechta nie tylko wiedzę, czym jest zespół, długotrwałe próby, czym jest pełne myślenie reżyserskie (w przeciwieństwie do profesjonalnych sklejek efektów), umiejętność obserwowania ludzi, wrażliwość na realia społeczne, ironia i dystans. Mógł przecież stamtąd zaczerpnąć intuicję, że sumienie pozostaje dziś jedyną osią, wokół której obraca się karuzela dobrego i złego. Jedynym punktem odniesienia, który sprawia, że sprzeczności nie demolują świata ostatecznie, nie rozsadzają go na kawałki, lecz wirują wokół centrum magnetycznego, jakim jest potrzeba moralnego ładu.

Galileusz z ostatniej interpretacji Brechta, badacz energii atomowej, staje się problemem sumienia. Jest to problem tak bardzo niemiecki, w tak oczywisty sposób niemiecki, a z drugiej strony tak bardzo odległy od polskiego dobrego samopoczucia moralnego (tylko Słowacki był wrażliwy na tę sprawę, ginącą z reguły w inscenizacjach jego sztuk), że pytanie o znaczenie niemieckiej przestrzeni duchowej w twórczości Swinarskiego jest naprawdę intrygujące.

Nietrudno zauważyć, ze epizody berlińskie w jego życiu stanowią dziwny wybryk w prawidłowościach kulturalnych powojennej Polski. Jakoś ukradkiem odbył się ten dialog, a może przyszłość pokaże, jak był istotny. Gombrowicz napisał w berlińskim dzienniku, ze stos trupów przesłonił Polakom Niemcy po wojnie. Oficjalnie nie była możliwa żadna współpraca. Pojedynczy artyści przenikali do życia artystycznego Berlina, kilku muzyków, kilku malarzy, a działo się to w sposób całkiem prywatny i nieco utajony. Dosłownie za miedzą był świat bardzo bliski w swoim nagromadzeniu sprzeczności, a zarazem znacznie odleglejszy od Paryża, dokąd spieszył każdy. Berlin był dalszy nawet od Nowego Jorku. Swinarski opowiada w wywiadzie, jakie miał trudności, by "uzyskać w Polsce zezwolenie na to, by "Pluskwę" Majakowskiego robić akurat w Berlinie Zachodnim". Starania zaprowadziły go nawet do radzieckiego attaché kulturalnego w Warszawie, bo było to przecież w trzy lata po zbudowaniu muru. Ten funkcjonariusz musiał uznać przedsięwzięcie za dobrze rokującą dywersję ideologiczną, skoro nie zaprotestował.

To był drugi okres berliński artysty, rozpoczęty realizacją "Testamentu psa" Suassuny w Schaubühne am Halleschen Ufer, która otwierała dzieje tej najwybitniejszej potem sceny Berlina Zachodniego, objętej w 1970 roku przez Petera Steina. W środowisku teatralnym Berlina dawały o sobie wyraźnie znać nastroje lewicowe i, jak mówi Swinarski, "szalenie chciano, żebym zrobił socjalistyczny teatr, w mniemaniu, że moje pojęcie socjalizmu jest identyczne z ich pojęciem". Suassuna był jednak dopiero drugą propozycją Swinarskiego dla Schaubühne. Pierwszą było przedstawienie o Karolu Liebknechcie i Róży Luksemburg, które miało się rozpoczynać wyciągnięciem dwóch trupów z kanału płynącego obok teatru i wniesieniem ich na scenę. Niemcy jednak przerazili się tego pomysłu.

Potem był "Arden z Feversham", tamże, oraz triumfalny "Marat/ Sade" Weissa w Schillertheater, wreszcie "Śmierć Tarełkina" znowu w Schaubühne i "Pluskwa" w Schillertheater, wszystkie trzy w 1964 roku. W następnym roku było przedostatnie spośród berlińskich spektakli Swinarskiego, "Z soboty na niedzielę" Sillitoe. Tak więc między rokiem 62 a 65. w okresie zimnej wojny o mur. zrobił on w Berlinie aż sześć przedstawień. Jest to kawałek życia. Dodając dwa spektakle pierwszego epizodu berlińskiego oraz "Romulusa Wielkiego" we Freie Volksbühne w 1967 roku, otrzymamy dziewięć przedstawień berlińskich, podczas gdy w Krakowie powstało jedenaście - tylko o dwa więcej. Doliczając z kolei sześć spektakli na terenie Niemiec Zachodnich poza Berlinem, dowiadujemy się, że Swinarski piętnaście razy reżyserował Niemców i dla Niemców, nie licząc trzech przedstawień w innych krajach niemieckojęzycznych. Przecież to są fakty - dlaczego tyle wątpliwości u rodaków budzi "wywlekanie niemieckości" Swinarskiego? Dlaczego, pytam, ma to szkodzić polskiemu artyście?

Zdaje się, że "Dziady" i "Wyzwolenie" przesłoniły nam nie tylko szekspirowskie realizacje, ale również niemieckie. Stał się w odbiorze ostatniego dziesięciolecia, do dziś, do znudzenia polski. Miał zamiar wyrwać się i z tej ramki, ale nie zdążył. Co miał do powiedzenia berlińczykom? Importowano go jako młodego gniewnego zza muru. Tylko przypadek mógł sprawić, że to w ogóle było możliwe, a więc jego dwujęzyczność i jego brechtowskie pochodzenie. Pamiętajmy, że asystent Brechta w 56 roku z łatwością poruszał się, jak wszyscy, po jeszcze nie podzielonym mieście. Swinarski też był człowiekiem muru.

W wielkim zespole, który grał "Pluskwę" w Schillertheater, było wielu ludzi pogranicza. Mówi Swinarski, ciągle w tym samym wywiadzie dla Natełły Baszindżagian, z czerwca 1975 roku: "Madame Rozalia Renesans pochodziła z Prus Wschodnich, była właściwie pół-Rosjanką i też w jakiś sposób ratowała część swojej niemieckiej godności w tym momencie. I że ta młoda aktorka, która grała Zoję, była też pół-Rosjanką z koligacjami z niemiecką arystokracją - i też ratowała w tym przedstawieniu coś ze swojej przeszłości i ze swojej godności... A to, że inni aktorzy jakoś się temu podporządkowali, dało stopienie wszystkich elementów. Gdybym powiedział, że to było stopienie w imię jakiejś ideologii - to bym skłamał. Było to po prostu w imię teatru".

Miało to być zderzenie publiczności niemieckiej z problematyką Majakowskiego: z jednej strony drobnomieszczańskie nastroje NEP-u, z drugiej idea socjalizmu. Czyli, według interpretacji, którą Swinarski dość wyraźnie przedstawia w tym wywiadzie, z jednej strony ludzki kompromis z życiem i z potrzebą dobrobytu, z drugiej wierność jakiemuś "marzeniu o czystości natury ludzkiej". Dwie postawy, które istnieją od wieków i które jako sprzeczne, zawsze ze sobą walczyły. Dialektyka tych dwóch postaw była tematem przedstawienia.

Został on sprecyzowany podczas poprzedzających próby rozmów z wykonawcą roli Prisypkina, Ernstem Schröderem, którego Swinarski nazywa ostatnim wielkim aktorem niemieckim. Schröder był socjalistą z przekonań, a podczas wojny walczył na froncie wschodnim. Te dwa fakty charakteryzują go jako właściwego rozmówcę reżysera, człowieka, który doświadczył sprzeczności w stopniu wystarczającym. Schröder, potem reżyser Gombrowicza i głośnych inscenizacji "Fausta", wycofał się z teatru i na zawsze wyjechał z Niemiec do Włoch. Wśród dwustu czterdziestu osób, które były na scenie (największy zespół, z jakim miał do czynienia Swinarski), byli też pracownicy techniczni, w dużej mierze cudzoziemcy, dla Niemców "kolorowi" - Włosi i Hiszpanie. Swinarski obsadził ich w grupie studentów. W innym miejscu wspomina o Czechach, których przebrał za niedźwiedzie, kiedy aktorzy zaprotestowali przeciwko prawdziwym. I oni "ratowali swoją godność na miarę tego, na co teatr pozwala". Jak to później czynił w Krakowie, Swinarski zamienił pracę tego zespołu w wielkie przedsięwzięcie na skalę ludzką, nie tylko teatralną. Opis skandalu, jaki wybuchł na próbie generalnej, jest przykładem zdumiewającego zwycięstwa wspólnej idei zespołu nad pospolitymi realiami. Była druga, elektrycy wyłączyli światła, bo przeciąganie się próby wykroczyło poza wszystkie dopuszczalne w niemieckich teatrach granice. Schröder wygłosił wtedy przemówienie, a zaczął tak: "Robotnicy, sracie w swój własny chleb".

Dalej Schröder mówił o niemieckim porządku, o niemieckim rygorze, możemy się domyślać, w jakim tonie. To była, mówi Swinarski, wielka rozgrywka aktora ze swoim teatrem, ze swoim miastem i ze swoim narodem. W połowie przemówienia ludzie zaczęli wracać, a potem wrócili wszyscy.

Berlińczyk z urodzenia, Peter Stein, mówił o Berlinie: "To straszne miasto, rozhisteryzowane, z atmosferą odciętej od świata wyspy, z wrogością ludzi względem siebie, z ich berlińską krzykliwością (...) Jest to jedyne u nas miasto, w którym pewne konflikty ujawniają się w sposób naturalny, widoczny (...) w Berlinie wszystko pozostało na wierzchu: slumsy, problem podziału Niemiec, ślady wojny. To dla mnie i dla mojej pracy niezmiernie ważne". W latach siedemdziesiątych Stein robił w Schaubühne teatr, którego zadanie określał jako konfrontację przeszłości niemieckiej i niemieckiej tożsamości, rozrachunek historii i tradycji. Analogie pomiędzy Schaubühne a Starym Teatrem są wyraźne, również w sferze estetyki.

Berlin i Kraków, miasto lewicy i miasto konserwy, to przeciwieństwa. A jednak sposób, w jaki potraktowała je historia, dał podobne skutki. Przestrzeń obu tych miast jest wieloznaczna i w obu jest podminowana, choć nie w znaczeniu rewolucyjnym. Ani w Berlinie, ani w Krakowie nie udało się mieszczaństwu europejskiemu stworzyć przestrzeni noszącej pozory tego bezpieczeństwa, jakie wywalczyło sobie w innych miastach kontynentu. Nie tylko Berlin, jak widział go Gombrowicz, ale i Kraków jest przecież miejscem rzeczywistym i najbardziej fantastycznym zarazem. Miasta te umieją zaskakiwać.

Gombrowicz, który spędził w Berlinie rok między majem 1963 a majem 1964, choć nieraz słyszał kanonadę pocisków przeciwlotniczych "po stronie czerwonej" i czuł, jak rośnie napięcie po zastrzeleniu kolejnego "śmiałka, który na wariata pędził przez pustkę, oddzielającą mur od posterunków Zachodu", ocenił Berlin zupełnie inaczej niż Peter Stein. Dopatrywał się u berlińczyków przede wszystkim obsesji wymazania historii w mnożeniu produkcji i dobrobytu, zamieniania miejsca zbrodni w miejsce cnoty. Kiedy podświetlona fontanna na Fehrberlinerplatz zmieniała kolor na czerwony, była podobna do krwi tryskającej z ziemi tylko dla niego - maniaka. To on tylko widział hak wbity w ścianę na wytwornym przyjęciu i tylko dla niego hak był czymś więcej niż zwykłym hakiem.

"Jednakże w Berlinie ta niepełność istnienia (zezwalająca na miraż, fatamorganę, perwersję i inne nadużycia), z którą tyle razy miałem do czynienia w Polsce, w Argentynie, miała w sobie całą powagę techniki niemieckiej i pracy niemieckiej, sen mara, Bóg wiara, może i nie byli tak bardzo rzeczywiści, ale byli urzeczywistniający... rzeczywiści tedy w swoim oddziaływaniu, ale nie rzeczywiści w swoim istnieniu? Bo ja wiem."

Także i dla Gombrowicza, nie tylko dla teatru, było to jednak miasto sposobne do prowokacji, proszące się o prowokację. "Produkcja! Technika! Nauka! Jeśli Hitler stał się przekleństwem tamtego pokolenia, to jakże łatwo nauka może stać się przekleństwem młodzieży niemieckiej. Nauka, zespalająca ich w abstrakcji, w technice, może uczynić z nich wszystko..." - czyż byłaby to najbardziej wnikliwa recenzja z drugiego aktu "Pluskwy" w Schillertheater? Z Majakowskiego po niemiecku? Swinarski powiada, że nałożono aktorom przezroczyste maski, żeby ludzie mieli jeden wyraz twarzy.

I jeszcze jedno, widok z okien Gombrowicza (piętnaste piętro) na stronę wschodnią: "Kominy, wieże, zacierające się we wczesnym mroku zimy, gdzieś tam coś się świeci (...) dalej głusza, jakby już nie miasto, a obszar tylko, gigantyczny, aż po Chiny. Wpatruję się z natężeniem, jak w samotność niemą pól zimowych, jakbym na wsi był... magia utaiła się w tej przestrzeni pierwotnej, o której wie się, że jest poddana Myśli uniwersalnej i organizującej, opanowana niepodzielnie przez Ideę (...) po tamtej stronie, gdzie noc, przestrzeń, ziemia, zima, ciemność, rozsiadła się Idea, zacięta, milcząca. Surowa. To drażni. Dziwne, może bolesne, że Duch jest tam, nie tutaj..." Pytam: czy nie jest to widok z Krakowa na Nową Hutę?

Berlin nie oszczędził Gombrowiczowi i Swinarskiemu dramatycznego zderzenia. Mieszkali, zdaje się, przez pewien czas w jednym domu. A jednak mur ich dzielił. Historia milczy o tym, by ci dwaj ludzie, których podejścia do świata dziś się porównuje i znajduje podobieństwa, zdradzali wyraźniejszą chęć nawiązania kontaktu. Jak można przypuszczać, po obu stronach decydowały przesądy, a może przypadek. Niestety, nie skończyło się na milczeniu.

Gombrowicz - jak wiadomo - zawsze nieznośny w rozmowach z młodymi ludźmi z kraju, zrobił na Barbarze Swinarskiej wrażenie takiego samego cynika, jak Konrad Swinarski na przykład na profesorze Korzeniewskim. Dała temu wyraz w prasie krajowej, i jest to oczywiście jej własna sprawa. Myślę zresztą, że dałoby się jej bronić przed zjadliwością uwag zapisanych w "Dzienniku" przez dotkniętego do żywego Gombrowicza albo przed opinią wielbicieli pisarza. Nie miała pojęcia, jak poważnej dotyka sprawy.

Traf chciał, że ta przypadkowa dosyć historia jest jednak jakimś spotkaniem obu artystów, a brak porozumienia, który przecież był tak czy owak, urósł do rozmiarów afery utrwalonej na zawsze dla potomności w jednej z kilku najważniejszych polskich książek dwudziestego wieku. Ale właśnie takich złośliwości życia był Swinarski świadom jak nikt, chyba tylko jak Gombrowicz. Przekleństwa dwuznacznych kombinacji zdarzeń, niby przypadkowych, a jednak!

Zagadnienie gęby znali obaj doskonale. I jeżeli Swinarski, albo tylko jego żona, ma w "Dzienniku" gębę, to jest tylko jedna z wielu, jaką mur przyprawił wszystkim. Powinniśmy się cieszyć, że mamy przynajmniej na to właściwe słowo.

Już Schrödera zamęczał długimi rozmowami, a nie był to pierwszy przypadek, kiedy Swinarski, przystępując do pracy nad przedstawieniem, penetrował najpierw przestrzeń pomiędzy sobą a kolegami. Nic bardziej lekkomyślnego, jak rozumienie tej techniki pracy w kategoriach "współtworzenia spektaklu". Swinarski wychodził w ten sposób z tautologii teatru, który traktuje wkład realizatorów jako przedłużenie reżyserskiej idei inscenizacyjnej. Jego praca twórcza rozpoczynała się od stworzenia przestrzeni, sformułowania przestrzeni pomiędzy ludźmi, którzy pracują nad spektaklem. Dopiero ta przestrzeń pozwalała na ustalenie przestrzeni teatralnej. Sławne wina, wódki i wycieczki z wykonawcami głównych ról, z aktorami, kompozytorami, scenografami były konieczne, by ta przestrzeń mogła zostać zarysowana.

Jest to oczywiście w gruncie rzeczy przestrzeń społeczna i w tym tkwi istota ogromnej społecznej wrażliwości Swinarskiego. Następowała jej projekcja na przestrzeń teatralną, a potem, w odbiorze, znowu powrót do przestrzeni społecznej. Mechanizm skutecznie działał dzięki wyrzeczeniu się dominacji prywatnej wyobraźni u współtwórców spektaklu. Radwan mówił Opalskiemu, że dopiero wtedy, kiedy burzył przewód i logikę muzyczną, kiedy dochodziło do zamordowania muzyki, stawał się partnerem reżysera i teatru. Tak czynić musiał każdy - rezygnować z prawidłowości własnego myślenia zawodowego na rzecz tworzenia przestrzeni wspólnej.

Każdy z osobna jednak nie przegrywał, bo przez zaprzeczenie pospolitego profesjonalizmu dostawał się do korzeni scenicznego świata, do rejonu wspólnego doświadczenia. Przestrzeń sceniczna nie powstawała więc w głowie wizjonera, co obala mit o wizji reżyserskiej. Największego wysiłku twórczego Swinarski dokonywał dopiero wtedy, gdy ta przestrzeń między ludźmi, którzy spektakl robią, była już wyraźnie uchwycona. Tej techniki na ogół nie daje się naśladować i zawsze bezpieczniej jest mieć wizję, a potem dostosować do niej innych.

To właśnie było genialne i stoi za tym głęboko mimetyczne, a nie imaginacyjne pojmowanie teatru. Przestrzeń teatru urzeczywistniali ludzie, którzy przedtem stali się wobec siebie rzeczywiści. To Swinarski spełnił marzenie Grotowskiego, to on osiągał wyższą formę istnienia, to on wyszedł z teatru, choć w nim pozostał, on stworzył prawdziwą wspólnotę, on w aktorze znajdował człowieka, w jego rękach zło stało się plastyczne i zostawało użyte, spożytkowane, zaprzęgnięte. Dlatego Grotowski go kochał i dlatego płakał na jego pogrzebie.

Obaj eksploatowali aktorów na znacznie większą skalę niż zwykle czynią to reżyserzy, obaj stosowali zasadę okrucieństwa (jak mówi Artaud, najpierw wobec siebie) jako metodę artystyczną. Tylko że u Grotowskiego był to skutek rozpaczliwej, bo bezpośredniej konfrontacji z problemem zła, a w ręku Swinarskiego zabawa, żonglowanie skrajnymi niebezpieczeństwami, ucieczka od stawania oko w oko z diabłem, atakowanie zza węgła i mimochodem. Może ta metoda była jednak skuteczniejsza, skoro Niewiadome Siły na nim właśnie wywarły zemstę ostateczną? Dotknął czegoś, czego ludziom dotykać nie wolno, to pewne. Zło ujął w dłonie, jak zabawkę, i wariacka miłość, jaka otacza jego pamięć, gdzieś w tym rejonie ma swoje źródła.

Ciekawe, każdy czuje, że doskonale go znał. Nie tylko przyjaciele, ale i ludzie, którzy nie widzieli go na oczy. Trwa wielka licytacja oddania jemu, jego pamięci, krzewi się zazdrość o względy jego ducha, chowanie go dla siebie, zaborcza namiętność posiadania. Była i jest jakaś wibracja wokół jego osoby, jakiś niepojęty magnetyzm, coś, co zdecydowanie ma posmak zbiorowego szaleństwa.

Nie sposób dociec, co to było, co czaiło się w zakamarkach schodów, kulis, garderób tego starego budynku, wśród tych ludzi przecież zwykłych, choć byli to wytrawni artyści, nieważne: pierwszego czy trzeciego rzędu. Duch polata, kędy chce, dlaczego jednak chciał polatać właśnie tam? Wszyscy wiedzą, że "Wyzwolenie" było wielkim przedstawieniem, ale wynosi się te spośród jego zalet, które są pospolitymi zaletami dobrego teatru. Tajemnicy rytmu tego spektaklu nie zgłębiliśmy. Na zdjęciach wygląda on zwyczajnie, dobrze.

Historia ta zaczęła się w 1965 roku, tym samym, w którym jednocześnie pożegnał był Berlin i powitał Kraków, bodaj z wielką ulgą. W wypowiedziach z tego dziesięciolecia wyraźnie grymasił już na Brechta, że to są dydaktyczne przypowiastki. W wywiadzie dotyczącym berlińskiej "Pluskwy", w ostatnim swoim wywiadzie, dokonał ostatecznej oceny mistrza.

Co jest wspólne Brechtowi i Majakowskiemu? "Mnie się wydaje, że ich bliskość polegała tylko na tym, że jeden i drugi wybrał teatr jako miejsce spełnienia siebie." Tak właśnie było. Teatr bardziej i mniej bezpośredniej okolicy połowy wieku, gdzieś może od 1930 do 1975, stał się miejscem najbardziej stosownym do wyrażenia sprzeczności, od których poezja już się rozpadała. Przecież obaj byli poetami i obaj się w poezji nie zdołali uratować. Teatr utuczył się na tej właśnie przygodzie - dostawali mu się poeci, którzy nie mogli dłużej pisać wierszy.

Teatr mógł znieść znacznie więcej od poezji. Nie potrzebował wysokiego pojęcia stylu, czyli ładu. Hofmannsthal był jednym z pierwszych poetów dwudziestego wieku, którzy nieoczekiwanie zaczęli pisać na scenę, innym takim poetą był Wyspiański, a za nimi poszli następni. Wzajemna wrogość człowieka oraz świata odtąd narastała. Nieprzystawanie słów do rzeczy, a rzeczy do słów dawało się wyrazić tylko w teatrze. Doskonale przyjmował szyderstwo, bo było właściwie zawsze, od komedii włoskiej i od Szekspira, jego specjalizacją. Wykształcił wyrafinowane formy szyderstwa i teraz one były pod ręką.

Brecht jednak - mówił dalej Swinarski - postawił tezy i wymyślił program. Stało się tak dlatego, że mieszczaństwo niemieckie było nie uformowane intelektualnie i potrzebowało pouczania. "Ale na szczęście nie każda nacja została zdegradowana do tego stopnia, żeby wymagała pouczania" - dodaje, podsuwając nam jakże ponętną okazję objaśnienia przeprowadzki do Krakowa. Zakończenie tego ostatniego wywiadu to radość wszystkich, którzy walczą o polskość Swinarskiego przeciwko jego niemieckości, każdy naród ma swój stopień wolności - "niestety dla Niemców stopień wolności nie ma znaczenia". Miał Szwabów dosyć.

Chodziło mu przede wszystkim o porównanie z Rosją, ale i my kryjemy się w podtekście. Wybór Krakowa był całkowicie świadomym i ostatecznym wyborem narodowości, to fakt. Wiemy, jak potem ważne było dla Hamleta, dlaczego wrócił z Anglii do Danii. Nie tylko dlatego, że u Krasińskiego, Słowackiego, Wyspiańskiego i Mickiewicza, których odtąd chciał wystawiać, znajdował "wyższy stopień wolności", ale i dlatego, że jego sprzeciw i szyderstwo znajdowały w Polsce odpowiedni materiał. Żadne haniebne wspomnienie nie przekłuło tu balonu narodowej pompy, jak w Niemczech, przeciwnie, trwała ona na pozycjach godnych i otoczonych szacunkiem. Ten mit miał być poddany próbie życia.

Szyderstwo Swinarskiego miało w Berlinie umiarkowane zastosowanie. Ile razy można atakować mit dobrobytu i techniki? Tutaj zaś orgia na ołtarzu była prowokacją na o wiele większą skalę. Podobnie zdejmowanie przez robotników oka opatrzności po Galilaee vicisti. Dwie były takie wielkie erupcje szyderstwa w polskim teatrze lat sześćdziesiątych. Jedna to "Nie-Boska komedia", druga to "Akropolis" w Teatrze Laboratorium. Od tych przedstawień datuje się przyjaźń Swinarskiego i Grotowskiego. Pamiętali się ze wspólnego obozu studenckiego - wspominał Grotowski - z lat stalinowskich, gdzie Swinarski był wodzem grupy warszawskiej, a Grotowski krakowskiej. Konkurowali wówczas i nie lubili się.

Były to dwa gniewne ataki na mit narodowy, pokazywanie, że historia zostawiła z niego strzępy. Co innego jednak było we Wrocławiu, gdzie lwowscy patrioci nie czuli się tak dobrze, jak krakowscy u siebie, dla wybranej publiczności, zaszokowanej może bardziej formą przedstawienia niż jego treścią. Co innego na dużej scenie pod Wawelem. To wymagało odwagi, która nie tłumaczy się tylko cechami osobowości.

Urągać, obrażać Swinarski nauczył się w Berlinie. Relacje o poprzednich przedstawieniach nie mówią o tak wyraźnej skłonności do bluźnierstwa, a nawet wiemy, że potrafił rezygnować z ryzykownej sceny. Oczywiście mogło być tak, że w Berlinie stał się uznanym reżyserem, nawet sławnym reżyserem i dlatego nabrał śmiałości w atakowaniu. Ale mogło być też tak, że wpłynęła na niego buntownicza atmosfera niemieckiej lewicy artystycznej. Pamiętajmy, ze napadano tam nie tylko na mieszczucha, ale na mieszczucha, który stał się nazistą, a więc znacznie bardziej można było sobie poużywać niż w Paryżu albo w Londynie.

Gdyby nie Berlin, nie wymknąłby się tak łatwo z polskiego savoir vivre'u, nie stałby się tak dalece Europejczykiem. Był przecież jednym z tych młodych ludzi, których widoku nie mógł znieść w Berlinie skwaszony Gombrowicz, przedstawicielem lewicowej młodzieży. Przestrzeń niemiecka weszła do polskiego teatru także jako przestrzeń europejska.

A jednak, nałożona na polską, jawiła się ona w Starym Teatrze nie jako określona, oczywista, lecz najzupełniej zagadkowa. "Jako prawda wciąż niedocieczona, nie odszyfrowany hieroglif." Gra pozoru i mistyfikacji nie kończy się przecież nigdy, a prawda tylko, niczym delfin, wyłania się na chwilę z głębokości wód tak jak w przedstawieniach krakowskich.

Ten moment w Wyzwoleniu - "Chcę, żeby w letni dzień...", który opłakał Swinarski i Trela, i Jan Paweł Gawlik, i w ogóle który opłakało pół Polski chyba, to była straszliwie wyraźna wyspa sensu wśród potopu sprzeczności w teatrze wieku. Można chyba odważyć się na takie słowa, że tamta chwila była wspólnym snem narodu, świata całego, marzeniem trzeciego tysiąclecia. Na otrzymanie tego kruszcu złożyło się tak wiele wysiłków i nieszczęść, poczynając od samego Wyspiańskiego, że głowa boli.

Teatralna alchemia Swinarskiego nie była samą niewinnością, jak jej produkt. Czyste nie rodzi czystego, a poznanie absolutnie nie jest specjalnością teatru. Raczej wszystko, co podejrzane, dwuznaczne, ułomne, co trąci gębą i upokorzeniem. Ten właśnie żywioł jest decydujący, ten jest twórczy.

"Fantazy" to sztuka, która była napisana na zamówienie Swinarskiego. Obsadzić Antoniego Pszoniaka w Fantazym? Co jednak jest naprawdę zdumiewające, to nie taka obsada, lecz fakt, że reżyser zabiegał o towarzystwo aktora tak samo, jak o wykonawców postaci tragicznych, które miały stać się nosicielami najpoważniejszych myśli. Wpychał mu się do domu, pytał, co czyta! Fantazy miał być człowiekiem małym i cynicznym, nadużywającym wielkich słów. Swinarski przeciwstawiał mu Majora, jak Słowacki wymierzając rodakom najdotkliwszy policzek. Gorzej obejść się z Polakiem nie można, jak upokorzyć go wielkim Rosjaninem.

Nie zrealizowany scenariusz filmowy "Fantazego" jest arcydziełem przewrotności, począwszy od pierwszej sceny, w której oglądamy atak na Belweder, tylko wydaje nam się czegoś dziwny. Za chwilę kamera się cofa i okazuje się, że siedzimy w loży teatru, oglądając sławetną sztukę "Les Polonais", którą Paryż w najbardziej komiczny sposób czcił Powstanie Listopadowe. Wokół damy i wachlarze.

W "Fantazym" również był piesek, ratlerek z biało-czerwona kokardą.