Artykuły

Każdy teatr ma swoje relikwie. Podobno w Comedie Francaise do dziś pokazują fotel Moliera, na którym nikt później nie odważył się usiąść. W Starym Teatrze po Konradzie Swinarskim zostało okno. Od ponad dwudziestu lat żyje ono własnym życiem, a jego sceniczna biografia stanowi dobry pretekst do opowieści o dziedzictwie Swinarskiego, przemianach, jakie nastąpiły od tamtego czasu w rozumieniu zadań i natury teatru - jego związków ze współczesnością.

Dwadzieścia lat, to w kategoriach teatralnych prawie epoka. Teatru, który tworzył Swinarski, już nie ma. Choć są jeszcze aktorzy, z którymi pracował, budynek, w którym zrealizował swoje najgłośniejsze spektakle i trwa nadal legenda, z jaką każde kolejne przedstawienie na Dużej Scenie musi zostać skonfrontowane.

Traf chciał, że rangę jednego z punktów odniesienia, wyznaczających spektaklom pozycję wobec dorobku Swinarskiego, zyskało właśnie okno Starego Teatru, wykorzystane najpierw w "Dziadach". To przedmiot, który "pamięta", świadek i strażnik tradycji, wedle której "miejsce stwarza teatr, nazywa relacje między widzem a aktorem".

Okno, z którego w lutową noc 1973 roku wyskoczył po raz pierwszy Rollison, wychodzi na plac Szczepański. Tuż pod nim znajduje się secesyjny balkon wyodrębniający z elewacji jeszcze dwa inne, bliźniacze okna. Wyjątkowy status "okna Swinarskiego" staje się jednak oczywisty, nawet dla postronnego obserwatora, albowiem obecnie zakrywa je czarny kaptur ze skaju, rozpięty na metalowym stelażu. Oglądana z ulicy konstrukcja zdaje się przypominać zabezpieczenia eksponatu muzealnego o niezwykłej wartości. I tak jest w istocie, mimo że jeszcze do niedawna było to jedynie zwykłe okno.

Na długo przed Swinarskim teatralne okna stanowiły jeden z podstawowych elementów iluzyjnej rekwizytorni, służącej do budowy scenicznego świata. Teatr posługiwał się wtedy wyłącznie atrapami lub wyrwanymi z naturalnego otoczenia okiennymi framugami, które montowano w płaszczyzny dekoracji. Scenografowie konstruowali sztuczne ściany sztucznych, choć niby-realistycznych, teatralnych domów.

Krakowski reżyser, pierwszy w Starym Teatrze, skorzystał z szansy poszerzenia granic teatralności, otwierającej się przed inscenizatorem z chwilą wciągnięcia w przestrzeń gry autentycznego okna, pozostającego integralną częścią architektury budynku. Dla Swinarskiego okno miało stać się przede wszystkim nośnikiem napięcia dramatycznego, nie interesowały go narzucające się od razu walory dekoracyjne. Reżyser nie potrzebował tła (choćby nawet niebanalnego), lecz symbolu-partnera dla swoich aktorów. Dlatego skok Rollisona w "Dziadach" przemienił okno na plac Szczepański w teatralny rekwizyt, którego znaczenie nie mogło pozostać odtąd naturalne, zwłaszcza że rekwizytem staje się, jak pisał Kowzan, "każdy przedmiot istniejący w naturze czy życiu społecznym, który przez sam fakt pojawienia się na scenie weźmie udział w procesie kształtowania związanych z nim sensów". Symbolikę okna jako przedmiotu można interpretować rozmaicie. Według Cirlota ("Dictionary of Symbols"), ilustruje ono ideę porozumienia, możliwości komunikacji, a zarazem wejścia na wyższy stopień poznania (obraz Pedro Berrugete). Może stać się znakiem iluminacji (światło zza okna w "Zwiastowaniu" Van Der Weydena); umieszczenie go w kompozycji ikonograficznej ujawnia istnienie innej niż przedstawiona rzeczywistości: za oknem zawsze musi coś być. Ten przesmyk do drugiego świata, korytarz dla zmysłów i wyobraźni równoważy obraz widzialnego "dziś", strefy, z którą na co dzień możemy obcować, i nieuchwytnego, urojonego lub przeczuwanego ledwie "jutra". Zawiera się w nim "dynamiczny związek tego, co wewnątrz, i tego, co na zewnątrz". Kolejne przedstawienia będą weryfikować metaforyczne formuły przypisane do okna-emblematu, odmienia jego teatralne funkcje, gdyż o wyborze znaczenia rekwizytu decyduje zawsze poetyka inscenizacji, kontekst estetyczny, społeczny i polityczny, w którym zaistnieć musi spektakl, a także erudycja, oczekiwania i reakcje publiczności.

W scenicznych dziejach okna Starego Teatru tylko jedna zależność, którą odkrył właśnie Swinarski, pozostaje niezmienna: to tędy prowadzi droga z teatru w prawdziwy świat, w realność. I nie przypadkiem pierwsze zestawienie historii i fikcji z codziennością, w którym pośredniczyło okno na plac Szczepański, nastąpiło w "Dziadach", utworze niezwykle podatnym na różne "przełożenia na współczesność".

1. "Dziady" Adama Mickiewicza Reżyseria: Konrad Swinarski, kostiumy: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Zygmunt Konieczny. Premiera: 18 II 1973.

Latem 1972 roku Konrad Swinarski przebywał na kuracji w krakowskiej klinice prowadzonej przez Adama Szymusika, ucznia Antoniego Kępińskiego. Czytał wówczas "Dziady", podrzucone mu do lektury przez Jana Pawła Gawlika - dyrektora Starego Teatru. Wspomina Gawlik: "(...) w podnieceniu, gorączkowo tworzył olśniewające wizje. Na papierze, ołówkiem przetasowywał i przemeblowywał Stary Teatr. Budował to przedstawienie w oczach, niemal nie czuł oporu materii. W szpitalu odwiedzał go ówczesny brygadier sceny Wojciech Kurpan. Odtąd razem pieścili szczegóły".

Aby zrozumieć charakter formalnego tricku, którym posłużył się Swinarski otwierając okno na plac Szczepański, należy pamiętać, gdzie powstała koncepcja całego widowiska. Atmosfera szpitalnego, klaustrofobicznego zamknięcia, izolacja chorych od świata mogły nasunąć reżyserowi analogie z sytuacją Mickiewiczowskiego Konrada, a potem Rollisona, przetrzymywanego w areszcie śledczym od wielu miesięcy. Szpital był jak więzienie, a więzienie właśnie w "Dziadach" staje się teatrem. Natrętna obecność drzwi, których nie można lub nie wolno otworzyć, ścian, które się nie rozstępują, okien, w których wciąż tkwią kraty, kusi obsesyjną potrzebą wyjścia, za wszelką cenę, w inną przestrzeń.

Skoro epilepsję, w którą Jerzy Trela wyposażył swego Konrada, krakowski reżyser podpatrzył w klinice, to jest równie prawdopodobne, że pomysł na zaistnienie postaci Rollisona mógł zrodzić się ze wspomnienia ataku agresji, gwałtownego kryzysu psychicznego któregoś z pacjentów oddziału zamkniętego. W "Dziadach" Swinarskiego skok Rollisona był nie tyle samobójstwem, efektem intrygi Senatora, chcącego pozbyć się niewygodnego więźnia, co demonstracyjną próbą przełamania wrogiej, neurotycznej przestrzeni, ucieczką na oślep, przez jedyne okno, byle dalej od siebie, od tego miejsca. Więc nie - eksplozja żądzy samounicestwienia, ale bunt przeciw porządkowi, wedle którego reżyser skonstruował sceniczny świat. Okno było furtką w chaos i ciemność, gdzie nie sięgała już władza żadnej z teatralnych antynomii, gdzie człowiek był wolny. Nawet jeśli "wolny" znaczyło tyle co "martwy". Swinarski ofiarował Rollisonowi kilkusekundowy sceniczny byt, pokazał bohatera, o którym u Mickiewicza tylko się opowiada. Efekt Rollisona działał w przedstawieniu na zasadzie ziarenka piasku w skomplikowanym mechanizmie: oto powstawało złudzenie, że coś nagle wymknęło się spod kontroli teatralnego demiurga. Naturalizm "samobójstwa" młodego spiskowca uwiarygodniał wszystkie elementy widowiska Swinarskiego: jeśli za "prawdziwy" publiczność uznawała skok, z wysokości pierwszego piętra, możliwe było także mistyczne widzenie Księdza Piotra, przenikanie się scen realistycznych z fantastycznymi.

W zgodzie z takim założeniem Rollison nie mógł skakać przez jakąś okienną atrapę w głębi sceny. Jego wypadek nie powinien być sugerowany, ale ukazany naocznie, z dbałością o każdy szczegół. Swinarski spróbował przełamać mit o niemożności przejścia przez granice światów: teatralnego i rzeczywistego. Udowodnił w "Dziadach", że skok na tamtą stronę okna, skok poza teatr, nie przekreśla iluzji widowiska, a raczej potwierdza jego realność.

Ucieczkę Rollisona można porównać do cięcia nożem po teatralnej materii lub do oślepiające­go błysku flesza, po którym znów zapada ciemność. W scenie balu u Senatora, kiedy na podeście biegnącym przez całą salę pary szykują się do tańca, ktoś niespodziewanie przepycha się przez grupę zaproszonych gości, ma na sobie łachmany i worek zasłaniający twarz. Więzień biegnie roztrącając damy, potyka się, pada, gubiąc kaptur. Za nim niespiesznie podąża konwojujący go sołdat. Cichnie menuet, Rollison zrywa się - rozpędza, kierując się w stronę okna, które usłużnie otwiera mu żandarm. Rollison skacze, wyłamując kratę. Słychać dźwięk tłuczonej szyby. Krzyk kobiet. Żołnierze zatrzaskują okiennice, zasuwają czarną kotarę. Pęknięcie w ścianie teatru zostaje zlikwidowane. "Małczat"' - nic się nie stało - mówi spojrzenie Senatora (Wiktor Sadecki). Wszystko wraca do poprzedniego rytmu: muzyka, taniec... Nikt stąd nie "uciekł". Senator obwieszcza z kamienną twarzą: Pardon, milles pardons. J'etais tres occupe.

Inscenizacyjny chwyt Swinarskiego zaszokował premierową publiczność. Wszystko wydarzyło się tak szybko, że dopiero po zakończeniu spektaklu widzowie mogli zastanowić się, gdzie w rzeczywistości spadał kaskader, grający Rollisona, którym był najczęściej Marek Lech, odpowiedzialny w "Dziadach" za układ ruchu scenicznego.

Zaglądano na balkon, sprawdzając, czy aby przypadkiem Rollison nie lądował wprost na ulicy. Rzecz jasna, okno na plac Szczepański musiało zostać gruntownie przerobione dla potrzeb przedstawienia. Zdjęto wewnętrzne ramy, by upodobnić je do okien z epoki. W prawą kwaterę wstawiono kratę bez szybek, wykonaną ze sklejki i styropianu. Należało ją zamontować w ten sposób, by kaskader w momencie uderzenia wyłamywał ją do góry. W efekcie - krata spadała na niego, a nie on na nią. Inaczej skok mógłby być naprawdę niebezpieczny, ze względu na ryzyko okaleczeń twarzy kaskadera. Odgłos rozbijanej szyby nagrano na taśmę i w odpowiednim momencie odtwarzano z głośników.

Rollison padał płasko na brzuch, prosto na wyłożoną na balkonie gąbkę. Po zamknięciu okna mógł już bez przeszkód podnieść się i zejść na dół. Bronisław Nawrót, brygadier Dużej Sceny Starego Teatru, który zastąpił na tym stanowisku zmarłego w 1975 roku Wojciecha Kurpana, twierdzi, że człowiek wypadający oknem wzbudzał zaniepokojenie milicjantów patrolujących plac Szczepański. Kilkakrotnie chcieli go legitymować, kto wie, może zatrzymać do wyjaśnienia. Podejrzewali, że to złodziej albo wariat. Któż inny mógł schodzić wieczorem po linie z balkonu? Nie pomagały wyjaśnienia, że to tylko teatr. Raz zdarzyło się też, że lina urwała się na wysokości trzech metrów. Mimo badań i dokładnej ekspertyzy nie udało się ustalić, czy był to wypadek, czy niewybredny żart kogoś z personelu. Na szczęście kaskader nie poniósł przy tym upadku poważniejszych obrażeń. Rychło jednak jego powietrzne akrobacje zyskały licznych obserwatorów, wiernie kibicujących pod teatrem, ilekroć przy Jagiellońskiej grano "Dziady".

Zadziwiające, jak w miarę upływu lat i wobec zmieniających się warunków politycznych skok Rollisona w odbiorze publiczności tracił dotychczasową symbolikę na rzecz innej, zgodnej z duchem czasów. W 1973 roku był on jeszcze rodzajem ucieczki bohatera od piekła rozpętanego w teatrze, a mówiąc najprościej - efektem o charakterze kaskaderskim. Tymczasem po dziesięciu latach, kiedy to w stanie wojennym wznowiono "Dziady", by przygotować ich telewizyjną wersję (pod kierunkiem Laco Adamika), ten sam skok skupił w sobie tragizm narodowego losu. Nie było nadziei, że za oknem jest jakiś lepszy świat. Rollison skakał z jednego koszmaru w drugi.

Skok z historii we współczesność uświadamiał, że czas teatralny i czas widzów zostały zrównane, a systemy polityczne panujące po obu stronach teatralnego muru niczym się od siebie nie różnią. Wpatrując się uważnie w zapis spektaklu Swinarskiego można dojrzeć za oknem pośród ciemności światła budynku MO przy placu Szczepańskim. Rollison nie miał dokąd uciekać - jego ciało z ulicy zbierali i tak uczniowie Nowosilcowa.

Człowiekiem, którego kaskaderski popis utrwalono podczas telewizyjnej rejestracji, był tym razem Tadeusz Kulaski, choć inna wersja głosi, że to Andrzej Jesionek (wtedy student krakowskiej PWST, a później aktor zakopiańskiego Teatru Witkacego) dorabiał sobie w ten sposób. Ktokolwiek to był, ważne, że wykonywał swe zadanie w sposób tak przekonujący, że jeszcze w 1988 roku w "Lawie" Tadeusza Konwickiego pojawiła się reminiscencja zabiegu Swinarskiego. Kamera wędrująca za spojrzeniem Senatora (Henryk Bista) z XIX-wiecznego salonu przenosiła widza na polską ulicę końca lat osiemdziesiątych: za oknem, na chodniku stały zaparkowane polonezy.

W 1975 roku podczas prób nie ukończonego "Hamleta" Konrad Swinarski pragnął, by tym razem teatr rozrastał się poza gmach przy Jagiellońskiej. Chciał otworzyć na oścież wszystkie drzwi i okna. Na placu miało obozować wojsko Fortynbrasa, a w scenie rewolty pałacowej zbuntowani najemnicy i maruderzy prowadzeni przez Laertesa szturmowaliby teatr. Mówi Jerzy Skarżyński w rozmowie z Józefem Opalskim:"(...) żołdactwo Fortynbrasa mogło wchodzić także przez okna od placu Szczepańskiego, inni mieli się spuszczać z dachu po sznurach". W myśl koncepcji Swinarskiego, przez cały czas trwania spektaklu zza okien powinien dochodzić szum morza. Planowano ustawić głośniki po przeciwległej stronie placu w oknach budynku MO.

Problemem były nie decybele, ale przedstawienia grane w zimie: jak uchronić aktorów i publiczność przed chłodem? Wstępnie rozważano możliwość zastosowania tzw. szyb z ciepłego powietrza, utrzymujących w sali stałą temperaturę. "Hamlet" zapowiadał następny etap poszukiwań przez Swinarskiego granic scenicznego obrazu. Gdzie kończy się teatr i jego iluzja? Otwarcie lub odsłonięcie okna sali teatralnej, jego przedłużona ekspozycja w czasie przedstawienia sprawia, że zaczyna ono pełnić funkcję podwójnej soczewki zwielokrotniającej piętra znaczeniowe spektaklu. Rama prosceniowa czyli obraz sceniczny zostaje bowiem powtórzona innym obrazem - widokiem z okna na świat rzeczywisty. Publiczności ukazuje się jednocześnie dwie alternatywne przestrzenie. Między światem przedstawionym a tym, co można dostrzec na zewnątrz, rodzi się konflikt. W "Hamlecie" Konrad Swinarski chciał tę opozycję zniwelować, dlatego dążył do maksymalnej teatralizacji działań na placu Szczepańskim (wymarsz części oddziałów, burdy w obozowisku, szturm na Elsynor). Ta wizja nie została jednak urzeczywistniona - 19 sierpnia 1975 roku krakowski reżyser zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem. Nikt nie ośmielił się dokończyć "Hamleta". Okna pozostały zamknięte.

2. "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego Reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera: 12 VI 1977.

Swoją obecną specyfikę Duża Scena Starego Teatru zyskała w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Jerzy Jarocki w wywiadzie udzielonym Andrzejowi Wanatowi ("Teatr" 2/92) opowiadał o tamtym okresie: "Dialog przedstawień pojawił się po śmierci Swinarskiego. Wcześniej, mimo że pracowało tu paru reżyserów, takiego cytowania czy polemizowania nie było w ogóle. Nie istniała taka potrzeba. Prawdziwy dialog zaczął się po krótkim okresie, w którym teatr żył problemem czy kontynuować Hamleta". Wiele z pytań postawionych przez Swinarskiego nadal pozostawało otwartych. Każde sięgnięcie po rekwizyt związany z poetyką jego przedstawień sugerowało, że kolejny reżyser ogłasza akces do dyskusji nad kształtem "polskiego teatru po Swinarskim".

Okno u Grzegorzewskiego zaistniało inaczej. W jego Weselu bronowicka "chata rozśpiewana" została, zdaniem Elżbiety Morawiec, przemieniona w "izbę pamięci". Sceniczny świat zdawał się zatopiony w malignie, majaku sennym. Postaci z narodowej szopki uciekały od "prawdy rzeczywistości", reżyser uwięził je w chocholim tańcu, rozciągniętym na strukturę całego spektaklu. Scenę wypełniały atrapy okien i drzwi, wypatroszone pudła fortepianów. Same puste ramy, którymi nie sposób było zakryć teatralnej pustki wypalonego świata. Zamawiając Chochoła na wesele, Panna Młoda (Agnieszka Mandat) i Pan Młody (Jerzy Radziwiłowicz) wyciągali ręce w magicznym obrzędzie nad okiennicą położoną na przykrytym białym obrusem stole. Morawiec pisze, że było to "szkło czarodziejskie przybliżające świat magiczny i niedostępny ludzkiemu widzeniu". Jednak w finale przedstawienia prawdziwym czarodziejskim oknem okazywało się okno na plac Szczepański. Za nim, w przeciwieństwie do świata rekwizytów ze zdemontowanej na pojedyncze elementy teatralnej izby, istniało coś więcej. W ostatniej scenie aktorzy otaczali kołem publiczność. "Poeta (Jan Nowicki) i Dziennikarz (Jerzy Stuhr) schodzili na widownię, odsłaniali kotary, za którymi znajdowały się okna wychodzące na ulicę. Na salę wpada blask reflektorów ustawionych na zewnątrz teatru. Weselnicy i widzowie czekają, nadsłuchują tętentu Wernyhory" - zanotował Janusz Płoński.

Grzegorzewski chwytał publiczność w swoistą "pułapkę na myszy", ukazując w sposób dosłowny, że problem zawarty w dramacie dotyczy jej osobiście.

Spektakl był gorzką diagnozą społeczną - reżyser definiował kondycję ówczesnego widza, reprezentanta społeczeństwa pogrążonego w apatii i letargu, fałszywie postrzegającego rzeczywistość. Sens odsłonięcia okna na plac Szczepański można za Starobinskim tłumaczyć w ten sposób, że "spojrzenie skierowane na zewnątrz okna nie pozwala bynajmniej zbliżyć się do życia, ale się od niego odwraca". Dla widzów tego przedstawienia światło zza okna nie było znakiem, że już "dnieje", nadzieją na zmianę. Wszyscy zdawali sobie sprawę, że to tylko reflektor. Za oknem wciąż była noc, której jeszcze nie umieliśmy nazwać.

3. "Rewizor" Mikołaja Gogola. Reżyseria: Jerzy Jarocki, scenografia: Jerzy Juk-Kowarski. Premiera 28 XI 1980.

I znów, jak zauważyła Marta Fik, "miejscem akcji jest więzienie, tyle że oznacza kraj, a nie areszt". Pomimo historycznego kostiumu, przedstawienie Jarockiego rozgrywało się współcześnie. W prologu więźniowie przygotowywali pokój do tajnej narady na najwyższym lokalnym szczeblu. Rozstawiali sprzęty, trzepali dywan na scenie obitej czarnym tiulem. Horodniczy Jerzego Stuhra przychodząc na zebranie bez słowa ściemniał światło, ściszał głos i zasuwał kotarą odsłonięte dotąd okno na plac Szczepański. Stopniowo wzrastał nerwowy rytm posiedzenia sztabu kryzysowego, które miało w sobie coś z atmosfery spisku. Postaci z Gogola niewiele różniły się od prowincjonalnych kacyków i aparatczyków PRL-u. "Rewizor" Jarockiego był przecież, zdaniem Jacka Sieradzkiego, kwintesencją teatru aluzji. Posługując się gogolowską maską, reżyser opowiadał przede wszystkim o naszej rzeczywistości, odkrywał w tekście sztuki ten sam mechanizm, z którym widzowie stykali się na co dzień. Teatr chciał rządzić się tymi samymi prawami, co świat za oknem, dlatego właśnie stamtąd przychodziło zagrożenie dla skorumpowanego otoczenia Horodniczego: "Jedzie do nas rewizor!" Można było odnaleźć w tych słowach jakieś echo lęku komunistycznego aparatu przed odwiedzinami Wielkiego Brata, który zatrzymywał się przejazdem w Krakowie. Głupotę systemu obnażała dodatkowo doprowadzona do absurdu konstrukcja postaci Chlestakowa (Jan Korwin-Kochanowski). Pojawienia się tej groteskowej osoby oczekiwały z niecierpliwym podnieceniem Anna Andriejewna (Anna Polony) i Maria Antonowna (Magda Jarosz), nieustannie wypatrując przez okno, którego szyba sprawiała wrażenie zamarzniętej. Wspomina Bronisław Nawrot: "Do tego celu zastosowaliśmy lakier bezbarwny i piankę śniegową. Spryskaliśmy nimi powierzchnię szyby. Aktorki patrząc przez okno pocierały ją i chuchały, żeby lepiej widzieć. Przy świetle reflektora z balkonu wyglądało to niesamowicie. Jakby na zewnątrz był rzeczywiście mroźny, słoneczny dzień".

"Rewizor" miał jednak swoją premierę po Sierpniu. Historia gwałtownie przyspieszyła niwecząc niektóre sensy i założenia spektaklu. Marta Fik ujęła to w następujących słowach: "Rzeczywistość, w której Jarocki obmyślał swój projekt wystawienia "Rewizora", zmieniła się w stosunku do rzeczywistości, w której ów projekt doprowadził do końca". W 1980 roku, w okresie złagodzonej cenzury, trudniej było publiczności uwierzyć, że nadal świat tworzy replikę sceny, ukształtowanej na wzór państwa policyjnego. Więzienie, pokazane przez Jarockiego, nie było już dokładnie tą samą przestrzenią, z której przychodzili widzowie. Za oknem nie trzeba już było ściszać głosu. A jednak kryła się w przedstawieniu Jerzego Jarockiego przestroga, której wtedy jakoś nie chciano dostrzec. W finale Ziemlanika Jerzego Treli dokonywał przewrotu, zajmując miejsce Horodniczego. Mimo kosmetycznej wymiany, u steru system pozostawał ten sam.

4. "Życie jest snem" Pedro Calderona De la Barca. Reżyseria: Jerzy Jarocki, scenografia: Jerzy Juk-Kowarski, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 30 IV 1983.

W "Życiu snem" za wchodzącymi z foyer na widownię aktorami zatrzaskiwały się drzwi. Teatr po raz kolejny oznaczał monstrualny Świat-loch, z którego nie ma odwrotu. Królewicz Segismundo (Krzysztof Globisz) był więźniem, jak wszyscy widzowie. I jak kiedyś Rollison.

Akcja sztuki Calderona rozgrywa się w Polsce, widzowie, do których zwracają się aktorzy, w finale zostają nazwani Polakami. Nie trzeba chyba tłumaczyć, jak były odbierane te słowa przez publiczność stanu wojennego. Segismundo w drugim akcie przedstawienia budził się na jawie, która zdawała mu się snem. W "Dziadach" Rollison chciał się otrząsnąć z koszmaru - samobójcza śmierć miała być tylko środkiem do tego celu. Inaczej Segismundo - on pytał, czy we śnie można zabić naprawdę, czy ten czyn sprawi, że się przebudzi, czy ponosimy odpowiedzialność za to, co nam się przydarza w snach? Zarówno w przypadku przedstawienia Swinarskiego, jak i Jarockiego śmierć przywoływano niczym znak przekroczenia progu egzystencji, zbadania, co jest po tamtej stronie.

Okno Starego Teatru z całą swoją dotychczasową symboliką było więc Jarockiemu przydatne. Ukazał je nie od razu. Dopiero z chwilą gdy król-astrolog Jerzego Bińczyckiego obdarza władzą swego syna, na jedną noc. Jeśli test charakteru królewicza wypadnie niepomyślnie, obudzi się znów w swej grocie, nie wiedząc, czy wszystko to zdarzyło się naprawdę. Początek drugiego aktu: oto z proscenium znika kurtyna będąca także gwiezdnym atlasem, rozsuwa się kotara wzdłuż prawej ściany sali teatralnej, odsłaniając rząd złocistych pałacowych okien. Efekt jakże bliski charakterowi zmian otwartych z arsenału teatru barokowego! W oknie Swinarskiego, oklejonym aluminiową folią, tak jak i dwa pozostałe, zamontowano ponadto szybę odbijającą niczym zwierciadło przedmioty i ludzi na scenie. W ten sposób sceniczny świat został podwojony, postaci i rzeczywistość zyskały swoje odbicia: złoty tron miał fałszywy odpowiednik w lustrze, król przeglądał się w błaźnie, błazen w lokaju, świat zza okna w swej scenicznej metaforze, widzowie w aktorach.

System odbić powodował, że wszelkie sceniczne zdarzenia stawały się jakby nierzeczywiste. Jarocki sugerował widzom perspektywę, z jakiej postrzega świat Segismundo: czy to on śni, czy ktoś śni jego? "Czego chcecie wszyscy? co tu robicie? i co ja tu robię? - wołał w rozpaczy. Bezczelnemu dworakowi groził: "Jeśli mnie rozzłościsz, wyrzucę cię oknem! Będziesz rybą..." - "Nie możesz tego zrobić" - odpowiadał lokaj, którego grał Andrzej Kozak. Segismundo: "Nie mogę? Ja?".

Błazen Jerzego Treli usłużnie podbiegał i otwierał okno. Z zewnątrz dochodził szum morza. Globisz schwyciwszy zuchwałego dworaka za nogę, strącał go w dół. Plusk wody. "Czy jest coś jeszcze, czego nie mogę zrobić" - pytał Segismundo, zamykając okno, jakby się dziwił temu, co uczynił. Dotykał szyby, przypatrując się uważnie swemu odbiciu: to nie ja, to on... Zbrodnia nie daje jednak pewności, czy to, co wokół, jest jawą. Po śmierci lokaja sen trwa nadal. Z tego wniosek, że we śnie wszystko wolno, nie ma winnych, nie ma kary. Segismundo nadużywa swojej wszechmocy niczym ogarnięty szaleństwem, które ma jednak inną naturę niż obłęd Rollisona. Rollison uciekał z pałacu zbrodni. Bohater Calderona i Jarockiego przemienił pałac w siedzibę zbrodni, pragnąc zwycięstwa, a nie męczeństwa.

W "Dziadach" przez okno skakał bohater, w "Życiu snem" wyrzucają tędy łajdaka i donosiciela. Jarocki ukazał relatywizm wartości w świecie, w którym rządy sprawuje zło strojące się w szaty mądrości. Finał spektaklu, w którym Segismundo odzyskiwał tron w Polsce, w kontekście skoku Rollisona zdawał się mówić widzom złaknionym doraźnych recept, że czas wreszcie skończyć ze spektakularnymi gestami, pora na odrobinę pragmatyzmu, roztropnej przebiegłości. Reżyser zakłócał to przesłanie ironiczną sekwencją marionetkowego tańca Segismunda, jeszcze jednej figury chocholego, zaklętego kręgu. To była cena, którą trzeba zapłacić za rezygnację z heroizmu.

Stary Teatr wielokrotnie pokazywał przedstawienie Jarockiego na wyjeździe. Na tę okazję przygotowano kopie trzech złoconych okien. Obsługa techniczna woziła je wszędzie, złożone w skrzyni, jak komplet. Po zdjęciu spektaklu z afisza (w 1991 roku) bezużyteczne imitacje walały się jeszcze w starym magazynie teatru przy ulicy Franczesko Nullo. Dziś już nie można ich zobaczyć - wilgoć i deszcz dokonały dzieła zniszczenia.

Od "Życia snem" zmienił się zewnętrzny wygląd okna Starego Teatru. Od strony elewacji szyby zakryto czarną kotarą z rozcięciem. Zamocowano też białą, sprężystą plandekę ustawioną na balkonie na metalowym stelażu pod takim kątem, by mógł odbić się od niej wyrzucany przez Krzysztofa Globisza Andrzej Kozak. Stan ten trwał do początków lat dziewięćdziesiątych. Przez ten okres wydawało się, że symbolika okna została wyczerpana. Przedstawienie Jarockiego było przecież ostatnim, w którym słynny rekwizyt Swinarskiego posłużył jako jeden z elementów współtworzących metaforę teatru-więzienia, będącej refleksem świata zniewolonych umysłów. Po 1989 roku teatr aluzyjny stracił rację bytu. W czasach, kiedy zaczęło dominować powszechne zmęczenie patosem, a teatr, zamiast penetrować przestrzeń życia, poruszał się wyłącznie w przestrzeni kultury, reżyserzy pracujący na Dużej Scenie obdarzyli okno Starego Teatru innymi funkcjami. W 1991 roku podczas prób "Śmierci Iwana Iljicza" według opowiadania Lwa Tołstoja myślał o nim Jerzy Grzegorzewski. To wtedy zakryto je z zewnątrz czarnym kapturem, przede wszystkim dlatego, że przez kilkadziesiąt minut przedstawienia miał stać za nim Edward Linde-Lubaszenko grający rolę Popa. Kaptur chroniłby go przed chłodem i tłumił zarazem hałasy ulicy.

Tak oto okno zostało "oślepione"; odcinając je od widoku na miasto, Grzegorzewski "otworzył" je na teatr, ciemność, kulisy. Przestrzeń sceny znalazła się po tamtej stronie legendarnych okiennic. Reżyser nie potrzebował tym razem prawdziwego obrazu, neutralna czerń z głębi okna mogła ewokować każdą wizję, jakiej tylko zapragnie inscenizator. Aktor pojawiający się w tym miejscu wychodziłby z przestrzeni wyobrażeniowej, ukonkretnienie jej nie było istotne. Chociaż w telewizyjnej wersji "Śmierci" z 1994 roku, w której Pop wchodził do śmiertelnego pokoju Iwana Iljicza wprost z letniego, ożywionego soczystą zielenią ogrodu, kryje się może jakiś ślad reżyserskiej wizji z krakowskiego przedstawienia.

Z okna Starego Teatru Jerzy Grzegorzewski chciał zobaczyć nie ulicę lecz ogród. A jednak ostatecznie Lubaszenko pojawiał się w przedstawieniu zza kotary zakrywającej prawą stronę sali teatru. Grzegorzewski nie zdecydował się trzymać aktora tak długo na zewnątrz.

Po "Śmierci Iwana Iljicza" pozostał natomiast w wyposażeniu teatru trójkątny podest prowadzący od sceny do miejsca, w którym znajduje się okno (grał potem m.in. w "Rękopisie znalezionym w Saragossie" Bradeckiego czy "Reformatorze" Zioły).

Dziś "okno Swinarskiego" prawie dotyka krawędzi sceny (wysokość drugiego rzędu foteli). Kiedyś było inaczej, albowiem od czasu "Dziadów" zlikwidowano pięć pierwszych rzędów poszerzając proscenium kosztem widowni. Początkowo przez kilkanaście lat był to ruchomy, prowizorycznie doczepiony podest, dzięki któremu uzyskiwano głębię sceny do 16 metrów. Dwa lata temu przy wymianie podłogi dyrekcja teatru doszła do wniosku, że deski podestu nie powinny skrzypieć przy gwałtownych ruchach aktorów. Zdecydowano, że przedłużenie zostanie już na stałe.

Przypatrując się uważnie słynnemu oknu od wewnątrz, można zauważyć, że jego ramy podzielono na cztery symetryczne kwatery. Okiennice są podwójne: białe i zielone. Wszystkie otwierają się - co ważne dla scenicznej praktyki - do wewnątrz. Wymiary okna nie mają nic wspólnego z żadną teatralną GEMATRIĄ: wysokość 247 cm, szerokość 182 cm. To tylko liczby.

5. "Sonata b" wg St. I. Witkiewicza. Reżyseria i scenografia: Andrzej Dziuk, muzyka: Jerzy Chruściński. Gościnne występy Teatru Witkacego (Zakopane) na Dużej Scenie Starego Teatru 22 I 1992.

Inspiracje "Dziadami" Swinarskiego wyraźne były we wczesnym okresie działalności Andrzeja Dziuka, dyrektora teatru z Chramcówek. Szczególnie w prologu do "Gry o Każdym" rozgrywającym się w holu Teatru Kameralnego. Było to w czasach, kiedy Dziuk próbował jeszcze znaleźć dla siebie miejsce w tradycyjnym teatrze-przedsiębiorstwie. Później, już w Zakopanem, puste zbroje aniołów wiszące nad sceną w "Dr. Faustusie" stanowiły oczywisty cytat z głośnego spektaklu Starego Teatru.

Dziuk nigdy nie krył fascynacji postacią Swinarskiego, imponował mu autorytet i "rząd dusz", jaki miał krakowski reżyser nad swymi aktorami, w zakopiańskich realizacjach wykorzystywał również przestrzeń całego budynku teatralnego, wierzył w fizyczne doznanie teatru: zapach kadzideł, możliwość dotknięcia aktora, jego bliskość. Dziuk działał w Zakopanem, ale przedstawienia robił czasem z ducha krakowskie, jakby mając w pamięci rozkład przestrzenny Starego Teatru. Nie przypadkiem wystawiona w Krakowie "Sonata Belzebuba" tak idealnie wpasowała się w architekturę budynku. Okno, które w Zakopanem Dziuk otwierał na góry, na Dużej Scenie zastąpione zostało przez "okno Swinarskiego". (W dodatku w dramacie Witkacego nie ma mowy o żadnym oknie, lecz o oszklonych drzwiach od werandy!)

Aranżując salę Starego Teatru Dziuk przysunął pokoik Babci Julii do prawej krawędzi przedłużonego proscenium, tak że okno znajdowało się prawie za plecami aktorów. Odwrócił przy tym wszystkie strony świata w porównaniu z zakopiańskim przedstawieniem, w którym aktorzy okno z widokiem na góry mieli po lewej. Widocznie spodziewany zysk z nowego symbolicznego znaczenia właśnie tego rekwizytu wart był przekomponowania całej scenicznej topografii "Sonaty b". Reżyser stworzył w teatrze wysepkę prawdziwej sztuki i prawdziwego człowieczeństwa zagrożonego przez "ludzi z tamtej strony jeziora". Nie bez przyczyny zza drzwi sali teatralnej dobiegały dźwięki muzyki jarmarcznej, festynowej, a uwaga widzów była ciągle rozpraszana: ktoś stale zaglądał przez okno do wewnątrz (Rio Bamba Andrzeja Jesionka). Z balkonu do teatru wchodził trzaskając okiennicami Joachim Baltazar de Campos de Baleastadar (Krzysztof Najbor) i jego demoniczna towarzyszka Hilda (Maria Czubasiewicz). Belzebub, bo on to był w istocie, wtargnął tu z miasta, uosabiał zdehumanizowaną, skomercjalizowaną wampiryczną kulturę popularną. Można go było uznać za Zbawiciela, ale i przekleństwo artysty. Ofiarowywał inspiracje, jednocześnie przemieniając kompozytora Istvana (Piotr Dąbrowski) w bezwolną kukłę, muzycznego Golema.

Na tamtą stronę okna powracali w spektaklu Dziuka tylko umarli. Na balkonie przy wtórze dźwięków diabelskiej sonaty wieszał się Istvan. Jego samobójstwo było żałosne i niesmaczne, a przede wszystkim spóźnione. Artysta - ostatni wolny człowiek świata Witkacego - zostawał przez śmierć uwięziony w kabaretowym piekle Belzebuba. Kolejny wariant wyboru Rollisona jak zawsze nie przynosił rozwiązania. Takim obrazem - pointą wieńczył Dziuk swoją opowieść. Dyndającego na wietrze trupa kompozytora odwiązywali ze sznura ostatni, choć też już na usługach piekieł, mordowarczycy: Babcia Julia (Dorota Ficoń) i Rio Bamba. Gdy cichła muzyka, szatan-dyrygent wychodził z teatru tą samą drogą, którą przyszedł. Prosto w zimną, styczniową noc. "Do widzenia!" - brzmiały jak pogróżka jego pożegnalne słowa wypowiedziane już na parapecie. - "A nie stwórzcie mi tam nowej legendy!" Był to swoisty, ironiczny komentarz Dziuka do Witkacowskiej historii, a nawet do legendy "okna Swinarskiego", wszak po stworzeniu sonaty książę ciemności ruszał we wszechświatowe tournee pianistyczne. Okno wprawdzie zostawiał, ale...

Z przedstawieniem "Sonaty" (zakopiańczycy grali ją w Krakowie dwukrotnie) było tak, jak z "Dziadami" - stało się szybko atrakcyjnym spektaklem "na dwie strony". Już drugiego wieczoru pod balkonem na placu Szczepańskim zebrał się spory tłum (w tym i widzów z poprzedniego wieczoru). Odwiązany ze sznura Istvan ukłonił się ciżbie z wytwornością, o jaką trudno posądzić nieboszczyka, dziękując za oklaski, które rozlegały się po efektownym zawiśnięciu na linie.

6. "Sen nocy letniej" Williama Szekspira. Reżyseria: Rudolf Zioło, scenografia: Andrzej Witkowski, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 7 III 1992.

Dobiegło końca przedstawienie ateńskich rzemieślników, dworscy widzowie odeszli, tylko gdzieś w jednym z ostatnich rzędów śpi jeszcze Filostrates - minister rozrywki na dworze Tezeusza. Pośród foteli ustawionych na scenie, imitujących widownię Starego Teatru, pojawia się Puk Krzysztofa Globisza, przekracza rampę, zeskakując ze sceny. Z piórkiem w dłoni podchodzi do zasłoniętego kotarą okna. Oberon (Jan Peszek) klaszcze w dłonie, na ten znak Puk otwiera pierwszą parę okiennic. Do wnętrza sali teatralnej wpada blask z jasno oświetlonego placu Szczepańskiego. Widać stojące na parkingu i przejeżdżające ulicę samochody. Warkot silników, klaksony, wieczorny gwar. Świecą neony sklepów i pubów. Mimo że Puk wygłasza monolog między rzędami widzów, nikt na niego nie patrzy, wszyscy zafascynowani są widowiskiem za oknem. Jakby ujrzeli je pierwszy raz. W teatrze zwykle zapomina się o świecie, z którego przyszliśmy. Jak na ironię w spektaklu Zioły dokonany zostaje zabieg odwrotny. Obraz za oknem zdaje się mówić, że tam to dopiero jest teatr, tam zdarzają się historie, z którymi nie mogą się równać żadne teatralne "sny na jawie". Puk radzi więc skonsternowanej publiczności: "Pomyśl widzu, żeś spał chwilę, żeś te zjawy śnił i tyle". Podtekst tych słów jest nieco bardziej kategoryczny, przynajmniej na taki wskazuje intonacja Krzysztofa Globisza: zrozumieliście? To idźcie do domu! Otwarcie okna oznacza u Zioły wielkie wietrzenie: wypędzenie z teatru wraz z końcem spektaklu sennych oparów odmieniających rzeczywistość nie do poznania. Pełni też funkcję deziluzyjną, jak większość machin, flugów i zapadni, za pomocą których reżyser ukazywał szwy teatralnej materii. Okno to ostateczna kurtyna, odsłonięte oznacza paradoksalnie koniec przedstawienia. Ewokując atmosferę świtu Zioło cytował finał "Wesela" Jerzego Grzegorzewskiego, z tą jednak różnicą, że z teatralnego zaczarowania można się było w "Śnie nocy letniej" przebudzić.

Operacje Rudolfa Zioły na "relikwii" Starego Teatru pobudziły krytyków do rozważań na temat żywotności tradycji zapoczątkowanej przez Swinarskiego. Pisał Tomasz Kubikowski: "Puk otworzył słynne okno Starego Teatru, tak już bez przesady wrosłe w historię polskiej inscenizacji, obrosłe piętrowymi znaczeniami i legendarne, że na dobry ład wypadałoby je odgrodzić aksamitnym sznurem i wywiesić tabliczkę nie dotykać" ("Teatr" 6/92). Jest bowiem prawdą, że rekwizyty szybko męczą się swoją funkcją. Znajduje się w nich siła przyciągająca tylko określone działania aktorskie. Okno można otworzyć lub zamknąć, wejść przez nie lub wyjść, zostać wyrzuconym, wypaść, wyskoczyć. Popatrzeć na zewnątrz, zajrzeć do wewnątrz. Pole manewru jest ograniczone. Dlatego w przypadku "okna Swinarskiego" pojawiło się w końcu realne zagrożenie banalizacji motywu, zdegradowanie go wyłącznie do roli elementu dekoracyjnego. W końcu, granice między rekwizytem a dekoracją nie są w zasadzie ostre, w niektórych wypadkach poszczególne przedmioty mogą pełnić obie funkcje wymiennie lub jednocześnie.

7. "Rękopis znaleziony w Saragossie" Jana Potockiego. Reżyseria: Tadeusz Bradecki, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 12 XII 1992.

U Bradeckiego z okna nie widać miasta. Teatr jest zapatrzony w siebie. Śladem Swinarskiego reżyser wpisuje przedstawienie w całą przestrzeń sali teatralnej, ogołaca ją, pozbawiając ściany czarnych kotar. Postaci z kolejnych, zderzających się ze sobą lub prowadzonych równolegle opowieści przychodzą do widzów z każdej strony: okupują balkon, przepychają się przez drzwi od foyer. Aktorzy grają w przejściach między rzędami, z tyłu sali wybudowano nawet mini-scenę z podestem i kulisami. Teatralny świat, demonstrując swą pozorną witalność, w rzeczywistości pragnie ukryć fakt niemożności zaskakiwania, wstrząśnięcia publicznością. Teatr został wysterylizowany z niespodzianki. Reżyser zmuszony jest grać z tradycją, mocować się ze schematami i konwencjami związanymi z historią tej sceny.

W pierwotnej koncepcji twórców przedstawienia sala miała być wyłożona lustrami, w których przeglądaliby się i podwajali bohaterowie Potockiego, a wraz z nimi aktorzy odnajdujący w owych zwierciadlanych odbiciach strzępy ról, które zagrali lub mogliby zagrać. W tym lustrzanym labiryncie, gabinecie sobowtórów i replik, "okno Swinarskiego" pojawiałoby się w roli jeszcze jednej szklanej tafli.

W końcu było tak: Andrzej Kozak - czyli Don Felipe, nieczuły ojciec narratora drugiej części widowiska (Cygana Avadoro), uwięziony został w rytuale monotonii codziennych czynności: zapalał cygaro od płomyka świecy, dreptał kilka kroków do przodu, wzdychał, otwierając okiennicę. Don Felipe uchylał ją ostrożnie, chciał dostrzec, co dzieje się na madryckim placu, samemu pozostając niezauważonym. Czynił to tak delikatnie i niepewnie, jakby obawiał się najbliższego podmuchu wiatru, który mógłby wtargnąć do środka i zburzyć kruchy sceniczny ład. Z okna nie było widać Madrytu - podświetlona na biało przez reflektor szyba zatrzymywała wszystkie spojrzenia na swej granicy. Dla Bradeckiego gest Don Felipe stanowił już tylko nieistotny element widowiska, mało kto z publiczności dostrzegł, że reżyser zdecydował się otworzyć słynne okno. Czyżby więc jedyną rozsądną taktyką wobec spowszedniałego rekwizytu wydawała się przyjęta przez twórców tego samego pokolenia - Dziuka, Ziołę i Bradeckiego ironia, pozwalająca nie tyle na dialog z tradycją, co jej nie całkiem poważną reinterpretację?

9. "Dziady" Adama Mickiewicza. Reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 24 VI 1995.

Historia okna Starego Teatru zaczęła się w "Dziadach" i "Dziadami" jak na razie się kończy.

W spektaklu Grzegorzewskiego skośny, drewniany pomost prosceniowy sięga już środkowego okna sali, opiera się swym bokiem o ścianę teatru. Oba okna wychodzące na plac Szczepański traktowane są w sposób czysto dekoracyjny. Zdarzenia rozgrywane w ich pobliżu są puste, rozmyślnie pozbawione symbolicznego znaczenia. Nic nie znaczy fakt, że akurat w tym miejscu naradza się Senator i jego poplecznicy, tu mdleje Konrad Jerzego Radziwiłowicza po wygłoszeniu Wielkiej Improwizacji, a wzburzony Nowosilcow Jana Peszka w pewnym momencie otwiera lufcik środkowego okna. Rozmowa z przeszłością, z tradycją inscenizowania "Dziadów" ograniczona została przez reżysera do minimum, pojawia się jakby mimochodem. Z "Dziadów" Swinarskiego przechodzi u Grzegorzewskiego jedynie Jerzy Trela, aby opowiedzieć historię Cichowskiego w Salonie Warszawskim.

Z "okna Swinarskiego" wyłania się widmo pasterki. Dzieje się to w chwili, gdy zaklęcia Guślarza (Andrzej Hudziak) nie pomagają w odpędzeniu ducha Konrada. Po wypowiedzeniu najstraszliwszego "egzorcyzmu" zasłonięte czarną materią okiennice rozchylają się i na scenę wkracza Ewa Kaim, grająca ukochaną Konrada/Gustawa. Wpatrzona nieruchomym, zaklętym wzrokiem w upiora siada przy stole, zastygając w oczekiwaniu. W drugiej odsłonie reżyser pozwala sobie na żart ze skoku Rollisona. Rollisonowa, gra ją Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, zdesperowana przebiega scenę, kierując się w zapamiętaniu w stronę okna, przez które w spektaklu Swinarskiego wyskoczył jej syn. Kiedy wydaje się, że kobieta staranuje zatrzaśnięte okiennice, okazuje się, że jednak nie, nie będzie skoku. Rollisonowa z jękiem uderza w ścianę pomiędzy oknami. Z teatru Grzegorzewskiego nie można uciec, nie ma dokąd. To przestrzeń zamknięta na jakąkolwiek inną rzeczywistość. Nie ma w krakowskich "Dziadach" anno Domini 1995 ani Boga, ani świata za oknem. Sala teatralna przypomina szklaną, przezroczystą kulę - laboratorium doświadczalne ludzkich reakcji w sytuacji przedstawienia. To teatr, który nie dziwi się światu, ale prawom i zasadom panującym w jego własnym imaginarium.

Nawet przeszłość nie jest dla Grzegorzewskiego punktem odniesienia w konstruowaniu postaci. Przeszłość wraz z chwilą przywołania natychmiast "staje się", materializuje się na scenie. Dlatego Konrad patrzy przez szyby, jakby oczy zaszły mu mgłą. Nic nie widzi. Jak każdy upiór spogląda w przeszłość, ale w spektaklu ta przeszłość przemienia się w teraźniejszość.

Metoda, którą posłużył się reżyser budując sceniczny świat, wierna jest strategii, której model można odnaleźć w kompozycji G. F. Kerstinga pt. "Caspar David Friedrich przy pracy". Okno, za którym widać rąbek nieba, jest najważniejszą częścią obrazu, jego kuszącym centrum, przyciąga natychmiast wzrok patrzącego. Dopiero gdzieś z boku, potraktowany marginalnie, Friedrich maluje swój romantyczny pejzaż. Z pamięci albo z wyobraźni. Nie patrzy przez okno, choć to ono jest tutaj właściwą, tą pożądaną sztalugą. Nie wiadomo, jaki świat jest za oknem, Friedrich Kerstinga nie chce nic o nim wiedzieć.

Historia okna na plac Szczepański opowiada o tym, jak zmieniał się teatr. Jak niepostrzeżenie z "Wielkiego Otwarcia", którym było niewątpliwie wizjonerskie opanowanie przez Konrada Swinarskiego przestrzeni teatru, jego ekspansja na zewnątrz, ku miastu, zrobiło się coś na kształt "Wielkiego Zamknięcia". Teatr jest jak oblężona twierdza, gdzie króluje autotematyzm i eskapistyczne inklinacje. Okopy św. Trójcy. Nie chce, a może już nie potrafi, postawić diagnozy społecznej, nazwać rozedrgania trapiącego współczesną publiczność. W istocie niewiele wie o ludziach, którzy do niego przychodzą "stamtąd". Z dawnego teatralnego przymierza pozostał już tylko na zasadzie mementum zdumiewający rekwizyt: okno. Requisitus znaczy poszukiwany. Dlatego wszystkie próby mierzenia się z jego legendą, ze wszystkimi przypisanymi i uwięzionymi w nim znaczeniami muszą być poszukiwaniem nowych form dialogu sztuki z codziennością. Nowe pokolenie reżyserów, które zapewne wkrótce zawładnie Dużą Sceną Starego Teatru, będzie mogło wybierać między modelem Swinarskiego, Grzegorzewskiego, Jareckiego, Zioły. Albowiem pisał pięknie Jan Kott, że "współczesność w teatrze to wybór tradycji".

Jest takie zdjęcie Konrada Swinarskiego zrobione w Salt Lake City w stanie Utah: Swinarski na pustkowiu, oparty o białą tablicę drogową zapatrzył się w coś, co nie zmieściło się już w kadrze.

W dole widać miasto. Napis na tablicy ostrzega: "One way. Do not enter". Swinarski nie zostawił po sobie ani uczniów, ani spadkobierców. Posłuchano ostrzeżenia. Nikt nie poszedł jego drogą. I tyłków przypadku okna na plac Szczepański ten napis nie miał racji.

Marzec-lipiec 1995