Artykuły

Z autobiografii ("Das Leben - verspielt" - Frankfurt am Main 1978) Ernsta Schroedera, wybitnego niemieckiego aktora i reżysera (m.in. głośnej "Operetki" Gombrowicza), publikujemy rozdział pt. "Rewolucjonista i clown". Schroeder wspomina swoją pracę z Konradem Swinarskim podczas realizacji przedstawień "Marat/Sade" Petera Weissa i "Pluskwy" Majakowskiego w Schillertheater w Berlinie Zachodnim. Tekst w przekładzie Barbary Swinarskiej.

W połowie lat sześćdziesiątych przybył do Berlina młody Polak, który natychmiast osiągnął spektakularny sukces i równie szybko zniknął - Konrad Swinarski. Przez krótki czas był wyrazicielem określonego rodzaju teatru i wkrótce stał się jego ofiarą, opuszczony przez dyrektorów teatrów, pozbawiony wsparcia krytyki. Swoją klęskę próbował przez wiele lat oszukiwać alkoholem. Potem zginął w katastrofie lotniczej.

Osobowość Swinarskiego była pociągająca. Okoliczności, które spowodowały jego wzlot i upadek, wydają mi się warte zastanowienia. Jak wyglądała sytuacja dramaturgiczna wtedy, kiedy wkroczył w nią Swinarski? Już nie było głodu teatru. Ci, którzy robili teatr, byli tak samo syci, jak ci, którzy do teatru przychodzili. Kształtował się przerafinowany apetyt, który co najwyżej mógł być zaspokojony przez przesyconego odbiorcę.

Ten apetyt wycelowany był - jakże mogło być inaczej - w kierunku tak artystycznych jak i politycznych spekulacji. Potrzeba było czegoś takiego jak nowa "Opera za trzy grosze". Próby odkurzania sztuk, które kiedyś miały sukces, ponosiły klęskę. (Dopiero w dziesięć lat później Giorgio Strehler raz jeszcze zapali światło magnezji, wyczarowując nastrój schyłku przed wstrząśniętą kryzysem publicznością Mediolanu).

Peter Weiss, urodzony w miejscowości Nowa Wes koło Berlina, pisarz, malarz, reżyser filmowy, przybył ze swojej sztokholmskiej emigracji i przywiózł do Berlina sztukę, na którą czekano jak na wybicie godziny dwunastej w noc sylwestrową: "Męczeństwo i śmierć Jean Paula Marata, przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade'a". Do tej gry w grze, teatru w teatrze agresywną muzykę napisał Hans Martin Majewski. Metropolia otrzymała zatem to, czego publiczność znowu potrzebowała: kataryniarskie rymy, ekscytująca muzyka, seks i przede wszystkim polityka w nie zużytym radykalizmie.

"To, co nas interesuje w konfrontacji Marata z Sadem, to jest konflikt pomiędzy skrajnym indywidualizmem a myślą o społecznym i politycznym przewrocie. Sade był przekonany o konieczności rewolucji, ale jako współczesny przedstawiciel trzeciego stanowiska siedzi między dwoma krzesłami." (Peter Weiss)

Jak dokładnie przeprowadził autor swoją spektakularną dialektykę, mogłem w roli markiza de Sade obserwować co wieczór. Na widowni panowała cisza zaszokowanej publiczności. Prapremiera w Schillertheater w dniu 29 kwietnia 1964 roku była startem do światowego sukcesu tej sztuki. Do tego sukcesu dołożył się również dyskomfort psychiczny społeczeństwa konsumpcyjnego całego świata.

Udział Konrada Swinarskiego w pracy nad tą sztuką w Berlinie nie został jednak tak doceniony, jak na to zasługiwał. Zanim zaczęły się próby, pracował miesiącami z Peterem Weissem nad wersją sceniczną. I kiedy już zaczął rozwijać akcję na scenie, nawiasem mówiąc, w sposób bardzo powolny, w takiej manierze jakby się jąkał w budowaniu sytuacji, siedząc w tym fotelu jako de Sade ciągle byłem czymś zaskakiwany. Na ogół robił Swinarski to, czego zupełnie od niego nie oczekiwałem. Nie był on naprawiaczem świata z gotową receptą, której tak gorączkowo oczekiwano wtedy od ludzi teatru jego pokolenia.

Sztuka została w ten sposób napisana, żeby zarówno filozoficzne jak i analityczne dialogi przeciwstawiane były cielesnym ekscesom. To dramatyczne ujęcie, które autor zaczerpnął z dzieła de Sade'a, łatwo mogło skusić reżysera, by zainscenizował polityczną użyteczność i w ten sposób odebrał publiczności możliwość posiadania własnego poglądu. Nie zdarzyło się nic podobnego. Obydwa przeciwstawne punkty widzenia zostały pokazane w całej należnej im wadze. To, co miało być rozstrzygnięte, pozostało otwarte, poezja mogła się rozwijać swobodnie, a jeśli chodzi o punkt widzenia reżysera, to w mądry sposób trzymał się historycznych faktów.

Swinarski - zauważyłem to z przyjemnością - wychowany był po katolicku i wykorzystywał to wychowanie. Zapytany o to, stwierdził podśmiewując się, że Polak posiadający świadomość historyczną musi zarówno teraz jak i w przyszłości być katolikiem: ponieważ istnieje potrzeba jezuickiej elegancji.

Przedstawienie Swinarskiego wywołało napięcie pełne niepokoju. Nie było ani polemiczne, ani ironiczne, było rozumne. Scenografia została zaprojektowana w bieli, kostiumy też na ogół w białym kolorze, a Liselotte Rau w roli Charlotte Corday, nie tylko jako aktorka, ale również jako kobieta emanowała siłą uwodzicielską.

Powstało więc w ten sposób zmysłowo-duchowe święto teatru, które zdarzyć się może raz na dziesięć lat i którego nie da się zaplanować. Żona Petera Weissa, rzeźbiarka Gunila Palmstierna, wymyśliła kostiumy, stosując w projektach historyczną i estetyczną dbałość, którą do zrutynizowanego teatru mógł wprowadzić tylko ktoś z zewnątrz. Jej kobiecy wdzięk ułatwiał kontakt i stymulował zespół. Chcieliśmy lubić się nawzajem i byliśmy ciekawi siebie, co również wiązała stała obecność Petera Weissa, wnikliwego obserwatora przebiegu zadań scenicznych. Tak więc ten tercet ludzi dokonał tego, że sfrustrowany teatr państwowy dał się wciągnąć w wir, który miał w sobie coś ponętnego. Teatr jako miejsce wzajemnego kuszenia.

Chociaż próby ciągnęły się przez trzy miesiące, nie było mi nudno. Jako markiz de Sade wsadzony w fotel - miałem przed sobą tylko mały stelaż do pisania - byłem skazany na bezruch i to, co początkowo zdawało się karą, pomogło mi potem w sposób możliwie najprostszy się odnaleźć. W swojej własnej ciszy. Oprócz tego moja pozycja cielesna stała się punktem wyjściowym sztuki i już wkrótce przekonałem się, że im mniej stosuję aktorskiego przepychu, tym bardziej jestem zauważalny.

"Ja występuję

Z szeregu

Teraz przyglądam się tylko

nie interweniując

obserwuję

dla siebie zachowując spostrzeżenia

I tak spływa na mnie Cisza."

(Ten i następne fragmenty w przekładzie Andrzeja Wirtha.)

De Sade reżyseruje przedstawienie w tonie wytwornego upadku moralnego. Ubrany jest w pantalony jedwabne do kolan, związane kokardkami, biała koszula, koronkowe mankiety, białe buty zapięte klamrą. "Moja otaczająca mnie cisza" - stała się głównym akcentem spektaklu. Melancholia, której źródłem jest obrzydzenie.

"Aby wiedzieć, co jest błędem, a co

jest słuszne,

Musimy znać siebie

............................................

Ja

nie znam siebie

Jestem zdolny do wszystkiego

i wszystko napawa mnie

Przerażeniem."

To, co było nam w teatrze nie znane i do czego nie byliśmy przyzwyczajeni, a co właśnie w taki sposób nigdy dotąd nie zostało powiedziane, poruszało aktorów i widownię: utwór ten pokazuje świat cielesności, której potrzeby i niepokoje przecież rządzą światem. Szokujące wrażenie wywarła scena 20, w której sflaczały, clownowaty markiz wciąga koronkową koszulę i każe się chłostać pięknej somnabuliczce Corday. W monotonnej melodycznej deklamacji wyjaśnia swojemu przeciwnikowi, dokąd prowadzi ta rewolucja, do której wywołania sam dążył:

"do skarłowacenia jednostki

do powolnego pogrążania się w uniformizmie

do stopniowej zatraty krytycyzmu

do samozakłamania

do śmiertelnego bezwładu

pod władzę państwa

którego gmach

Wznosi się gdzieś

w niewymiernej dali

niedostępny dla jednostki"

Przy tych słowach cisza ogarniała nie tylko markiza, ale i widzów. Byli to w większości mieszkańcy Berlina Zachodniego. I w tej ciszy niemal dawało się słyszeć uderzenia pulsu podzielonego miasta.

Peter Mosbacher jako moribondowski Marat (aluzja do utworu de Sade'a "Dialogue entre le pretre et un moribond" - przyp. B.S.) był niesamowicie przekonujący, kiedy tonąc w wannie pełnej krwi, krzyczy, dlaczego nagle stało się ciemno, i wzywa gorączkowo, by przyszedł jego przyjaciel Bas, bo chce mu dyktować orędzie do narodu francuskiego. Mosbacher był dobitnie obecny jako Jean Paul Marat. Nie znam żadnego niemieckiego aktora, który mógłby mu być w tej roli równy. Wszystkie swoje wcielenia przedstawiał jako kwintesencję istoty rzeczy. W tej roli głos jego był płomieniem męskiej, politycznej namiętności. Geniusz polityczny prześladowany i zelżony.

Mosbacher nigdy nie wypuścił z ręki steru swego talentu. To była zapewne przyczyna, dlaczego przez lata całe należał do tych, którzy szli trudną drogą free-lancera i nie wiązali się na dłuższy czas z jakimś subwencjonowanym zespołem. Niepoprawny solista, który pojawiał się raz tu, raz tam. Wolfgang Kühne był dyrektorem zakładu leczniczego. Potwierdzał wiarygodność tego przedsięwzięcia, bo właśnie jemu wierzono. Kühne posiadał naturalny autorytet sceniczny, który rozwinąć się może tylko w wielkich metropoliach teatralnych.

Serdeczny w swojej przejrzystości, rzadki w Niemczech talent Lothara Blumhagena odnalazł się w roli kochanka Corday, arystokraty-erotomana. I przede wszystkim Stefan Wigger: grał on Wywoływacza, też pacjenta zakładu. Zostawił on otwartą kwestię, czy jego smutek pochodził z choroby, czy też z dociekliwości sumienia. Arlekin manipulacji. Sugestywna kreacja.

Swinarski miał również szczęście do reszty obsady: koledzy byli gotowi poddać się fascynacji jego spojrzenia.

W sposobie pracy Swinarskiego było zapewne coś słowiańskiego, coś co powodowało, że czas, który miał przeznaczony na próby, był dlań rozciągliwy. Nad sytuacjami zastanawiał się długo, tam i z powrotem je zmieniał, od aktorów nie wymagał gorliwości, nigdy nie dawał okazji, żeby problem powierzchowny przesadnie zaistniał albo zgoła przerodził się w konflikt.

Dawało to autentyczne poczucie czasu na scenie i powodowało, że nieskrępowana myśl mogła się rozwijać. Ośmielę się twierdzić, że estetyka dwóch przedstawień Swinarskiego zainspirowała scenę niemiecką na długie lata. Bez jego obecności w teatrze niemieckim prace ludzi o wielkich obecnie nazwiskach, ludzi słynniejszych teraz niż on wtedy, byłyby nie do pomyślenia.

Obydwa przedstawienia robił w roku 1964 i obydwa w Schillertheater. Oprócz "Marata" jeszcze "Pluskwę" Majakowskiego, obydwa dzięki roli głównego dramaturga Alberta Besslera, którego zasługi dla teatru tamtych lat są niedoceniane z powodu nieznajomości rzeczy. Ale jakiekolwiek byłyby skutki, które ten rodzaj teatru przyniósł, odnajduję w nich również niepokoje, które już przedtem mnie nachodziły i których przypomnienie nie sprawia mi przyjemności. Zmiana, która dokonała się na scenie berlińskiej od czasu Swinarskiego była, mówiąc bez ogródek, zmianą formalistyczną w kierunku teatru dla przesyconych konsumpcją, który ze swej natury mógł być teatrem tylko dla wtajemniczonych. Nazwałbym to: teatr, który odmawia wypieku chleba dla głodnych.

Pierwszeństwo tzw. kontekstu przed zawartością dramatyczną, przeakcentowanie środków wyrazu, negacja tekstu i przez to negacja siły przemiany aktora działającego wyłącznie przez mowę - wszystko to mogło odstraszyć publiczność. A jeśli do tego doszłyby polityczne spekulacje, od razu stałoby się to dla publiczności podejrzane i mogłoby ją skłonić do opuszczenia teatru.

"Marat/Sade" Swinarskiego wywołał na premierze nieopisany aplauz. Przypominam sobie, co powiedział światowiec Ludwig Berger, jeden z bardziej poetycznych reżyserów lat dwudziestych, który wprawdzie był pod wrażeniem przedstawienia, ale mu się ono nie podobało. Jego słowa: "Od dzisiaj życie teatralne Berlina zmieni się. Zwyciężyła jedna partia". Jeśli chodzi o moje doświadczenie z markizem de Sadem, przyczyniło się ono do samozgłębienia siebie. Doprowadziło mnie do pewności, którą wypowiadałem w kwestii: "jestem zdolny do wszystkiego i wszystko napawa mnie przerażeniem."

Aktor nie może być tylko wyrazicielem autora, wnosi w grę własne słabości i transponuje je w ich odpowiedniki na scenie. Właśnie z osobistych słabości powstają najmocniejsze efekty aktorskie. W tym czasie nawiązałem kontakt z malarzem Hansem Bellmerem, który żył w Paryżu i wystawił tam 10 swoich miedziorytów "A SADE". Zaprzyjaźniliśmy się, w czasie jego pierwszej wystawy w berlińskiej galerii Springer. Bellmer opuścił Niemcy w 1934. We Francji przyłączył się do surrealistów. Podczas wojny był internowany razem z Maxem Ernstem. Często odwiedzaliśmy go na Rue Mouffetard w Paryżu, gdzie mieszkał w małym, obskurnym hotelu. Całe życie Bellmera było jak z taniej powieści - od okropnej biedy do nagłej sławy, która późno nadeszła. Ceniłem jego nieporównany talent rysownika, ale jeszcze bardziej interesowały mnie jako aktora jego próby teoretyczne, które zawarł w eseju "Mała anatomia podświadomości ciała". W poszukiwaniach Bellmera, żeby pod skórą swoich postaci szukać konstruktywnych elementów ludzkiego ciała, było coś rewolucyjnego. Nauczyłem się od niego nieoczekiwanej teorii o zmiennym działaniu duchowych i cielesnych refleksów. Zaprosił mnie pewnego dnia, żebyśmy wspólnie zrobili anagram. Ćwiczyliśmy się w przestawianiu liter ze słów jakiegoś zdania, po to, żeby w zmienionej kolejności utworzyć z tych liter nowe zdanie. Bellmer w swoim eseju uważa, że w ten sam sposób można postępować z częściami swojego ciała, po to aby stworzyć nowe ciało, które będzie tak samo uprawdopodobnione jak poprzednie. "Ciało jest podobne do zdania, które nas kusi do rozczłonkowania, aby poprzez niekończące się następstwo anagramów dotrzeć do utworzenia jego prawdziwej treści." Czy aktor nie dokonuje właśnie tego aktu na swojej psychice? Czy jego role nie są anagramami jedynego i tego samego charakteru? Kilka tygodni po premierze "Marata" dostałem list od Swinarskiego: "Kiedy wróciłem do Warszawy, nagle stało się dla mnie oczywiste, że najlepszą sztuką, jaką razem powinniśmy zrobić, jest Pluskwa Majakowskiego. Jest to od dawna moim marzeniem, a że znam bardzo dobrze milieu, i wydaje mi się, że mam na to pomysł, o niczym innym w tej chwili nie myślę. Oprócz tego istnieje wspaniałe tłumaczenie (Hugo Huppert przyp. mój) i Bessler już się zgodził. Teraz zależy tylko od Pana, czy Pan jest tym zainteresowany. Chcąc mój pomysł Panu unaocznić, zaznaczam, że w żadnym wypadku nie chciałbym krytycznie widzieć Prisypkina w drugiej części. Przez Majakowskiego jest on rozumiany w pierwszej części jako proletariusz przypisany drobnomieszczaństwu, który na końcu staje się wzbudzającą współczucie resztką mieszczańskich ideałów. Ja jednak widzę jego postać jako człowieczy podmiot zarówno w czasie rewolucji jak i w zmechanizowanej epoce cywilizacji przemysłowej. Tak w USA jak i w ZSRR. Scenę końcową widzę nie w ZOO, tylko jako wystąpienie Nikity w ONZ. Na słowa NIE STRZELAĆ! natychmiast każę spuścić żelazną kurtynę. I nie dla organizowania kolejności ukłonów przy oklaskach, tylko z powodu metafory, która jest dzisiaj na scenie. Zapewne moja koncepcja nie jest zbyt jasna, ale gdyby to Pana interesowało, to proszę mi dać znać. Pojechałbym natychmiast do Moskwy i postarał się o dużo materiału dokumentacyjnego. Ponieważ zawsze myślę o tym, co chcę robić, proszę mi wybaczyć mój spontaniczny list, ale nie mogę oprzeć się myśli o następnej sztuce z Panem w roli głównej. Proszę, niech mi Pan wierzy, jestem zawsze bardziej skłonny uczyć się niż pouczać i dlatego byłbym Panu bardzo wdzięczny za współpracę."

Po tym liście byłem ciekawy tej politycznej rozmowy ze Swinarskim, ciekawy jego punktu widzenia, na który czekałem w czasie prób "Marata" i którego się nie doczekałem. Jakkolwiek nie pociągała mnie zbytnio rola Prisypkina, bo wydawałem się sobie za stary, zgodziłem się natychmiast.

Odpowiedź Ernsta Schroedera do Konrada Swinarskiego.

"Ernst Schroeder 1 Berlin 39 Lindenstr. 4

8 VI 64

Kochany Konradzie Swinarski,

po raz pierwszy w moim życiu dostaję list z Warszawy, a zatem muszę na Pana propozycję odpowiedzieć prywatnie, choćby dlatego, że list Pana jest szczególną mieszaniną szczerej naiwności i duchowej elegancji. Chociaż przyznać muszę, że po niedawnej lekturze "PLUSKWY", nie widzę możliwości obsadzenia mnie + jakkolwiek wydaje mi się, że my i komunizm mamy inne kłopoty niż problem zmieszczanienia. Ale nie mogę się oprzeć Pana argumentom w sprawach tyczących drugiej części: czy przypadkiem nie byłby tu bardziej na miejscu aktor typu komik ludowy (myślałem o Bollmannie). Czy da się z tej roli zrobić podmiot człowieczy. Boże drogi, w porównaniu do nieprawdopodobnego zamierzenia reżyserskiego, które jest makrokosmosem, rola jest mikroskopijna. Już sobie wyobrażam, co Pana w tej sztuce interesuje... tak, i oczy robią mi się wilgotne, kiedy przeczytałem Pana propozycję: NIE STRZELAĆ, a potem opada żelazna kurtyna, a Pan chce nawiązać do słów Nikity w ONZ. To jest pomysł! Gdyby idea ta mogła się urzeczywistnić, poświęciłbym dla niej teatr!

A więc proszę jechać do Moskwy, ale przedtem proszę przeczytać miesięcznik "Monat", w którym bardzo uczony Dr. Kaiser rozpoczyna swój "Dziennik teatralny" słowami: Niech żyje Konrad Swinarski! Proszę pozdrowić Pańską żonę. Gesa również pozdrawia. Być może uda mi się uporać zarówno z terminami teatralnymi jak i ze sprawami ekonomicznymi. Z serdecznością Pański - Ernst Schroeder."

Swinarski miał skromny wdzięk, któremu nie można było się oprzeć, jeśli chodzi o jego inteligencję, to w moim zawodowym otoczeniu nieczęsto zdarzał się ktoś taki jak on. Tymczasem wszystko potoczyło się inaczej. Z dnia na dzień byłem coraz bardziej ciekawy postaci tego komicznego rewolucjonisty, który powodowany życiowymi pokusami zdradza swoje proletariackie ideały i urządza tak szalone wesele, że wszystko pogrąża się w płomieniach. Strażacy ugasili pożar taką ilością wody, że Prisypkin dopiero po 50 latach został przez naukowców "odmrożony" z lodowego bloku, jako relikt komiczny.

Przewieziony do ZOO zostaje dawcą krwi dla pluskwy. Wystawiony na pokaz, jest wyśmiewany przez towarzyszy ze sterylnego świata przyszłości. Polityczna rozmowa, którą Swinarski zaanonsował mi w liście jako podstawę swojej koncepcji, i tym razem się nie odbyła. Jeżeli w miesiącach prób przy "Maracie" twarz reżysera miała wyraz jezuickiej elegancji, teraz promieniała szerokim chińskim uśmiechem. Twarz wyrażająca ufność, ale i niezachwiane przekonanie. W mojej głowie kołatała się jednak raz po raz myśl: "Prisypkin podmiot człowieczy" i ta myśl nie chciała mnie opuścić. Dzisiaj wydaje mi się, że od reżysera można wymagać tylko takiego dzieła, które dotyczy poglądów epoki. I na pewno wadą teatru jest również to, że zmienia on swoje poglądy jak kostiumy i że obowiązujące poglądy siłą rzeczy stają się modą. Ale być może również brak poglądów jest potrzebny po to, żeby poprzez komedię unaocznić przeciwstawne idee i móc je wyśmiać.

Zamysłem Majakowskiego było, żeby satyra jego miała dwa ostrza - przeciw anty-humanizmowi zarówno w przedrewolucyjnym jak i w po-rewolucyjnym człowieku i to, że problem ten może zaistnieć tylko poprzez śmiech widowni. Myśli o hipotetycznym braku poglądów nie chciałbym stosować do tragedii. Ten fakt nie powinien dziwić - jeżeli od Swinarskiego nie doczekałem się zaspokojenia mojej politycznej ciekawości, to rozczarowanie Walterem Felsensteinem było dużo większe.

W kilka lat później, w jego reżyserii w Residenztheater w Monachium grałem Wallensteina na otwarcie dyrekcji Kurta Meisela. Tragedię rozłożono na dwa wieczory. Grałem samotnego geniusza, nie miałem jako aktor perspektywy, nie miałem ustalonego poglądu na postać, poglądu, który przecież jest u Schillera.

Kosztowało mnie to każdego wieczoru więcej wysiłku, niż można go wymagać od jakiegokolwiek grającego na scenie człowieka. Praca reżyserska Felsensteina wiodąca do skrócenia sztuki wpadała w aluzyjność i pozbawiała centralną postać jej korzeni. U Swinarskiego natomiast otrzymałem do grania obfity materiał, a z tekstu nie zostało wykreślone ani jedno słowo. W niedługim czasie okazało się, że wiele pomysłów w "Pluskwie" zaczerpniętych było z przedstawienia, które w tamtych latach grano w Moskwie. Przedstawienia, które przejęło rozwibrowane panoptikum Meyerholdowskie z lat dwudziestych. Przy powstawaniu tamtej inscenizacji obecny był sam Majakowski.

Wydarzyła się zatem jakby rekonstrukcja rekonstrukcji i jeśli tamta inscenizacja była tak pełna fantazji i umiejętności jak nasza, to należy odrzucić dyletancki zabobon, który głosi, że teatr musi być każdego dnia odkrywany na nowo. W tym wypadku moja teoria jest bliska poglądom Gründgensa i Kortnera, którzy uważali, że dla wielu scen literatury dramaturgicznej zostały stworzone modelowe, ostateczne rozwiązania, które powinny być stosowane i nie mogą podlegać żadnej kolejnej modzie. Te rozwiązania modelowe muszą być przekazywane młodszym twórcom, by mogli je wykorzystać.

Co miało być ideą przewodnią Prisypkina - tego nauczył mnie Swinarski i to było obowiązujące dla tej tragikomicznej istoty i także dla sukcesu tej postaci. Rozstrzygające dla mnie było to, że nauczyłem się od Swinarskiego jednej rzeczy: - proletariacki rewolucjonista podkreśla swoją dumę i zachowuje w taki sposób, by nie uchybić swojej dopiero co osiągniętej ludzkiej godności. Tak więc w hotelu robotniczym uczyłem się tańczyć tango i foxtrotta - z godnością. Śpiewać i wtórować sobie na gitarze - z godnością. Prisypkin jest nie tylko przebiegły, posiada również pełen honoru dystans do drobnomieszczańskich posiadaczy. Im więcej oni mu się podlizują, tym godniej się zachowuje, aż do chwili, kiedy nagle stając się nowobogackim zdradza sam siebie.

W czasie uczty weselnej może już sobie pozwolić na odrzucenie tej gry pozorów, tego sposobu zachowania zbudowanego na podstawowym wzorze sympatycznej naiwności. Tym groźniej przedstawia się potem to, czego człowiek może się nauczyć, do czego dojść i co stosunki społeczne mogą zrobić z człowiekiem.

O aktorskich barwach, które w tej postaci były zawarte, nic nie wiedziałem, nie mówiąc już o tym, że nie wiedziałem, iż tkwią we mnie samym. Georges Dandin i Vladimir Becketta to były stopnie prowadzące do tego clowna, który w drugiej części sztuki osiągnął taką tragiczność, że aż go samego wprawiła w osłupienie. Odmrożony Prisypkin stanął w świecie przyszłości przed naukowcami nic nie rozumiejąc.

Potem, umieszczony w klatce jako okaz doświadczalny, ma już przerażającą świadomość samego siebie. Raz jeszcze brzdąka na gitarze, raz jeszcze śpiewa i raz jeszcze wolno mu pić i palić. "Sztuczni współcześni" gapią się na niego i na czynności, które wykonuje, jako na coś nieprawdopodobnego. Udaje mu się uciec z klatki, aż do rampy. Zrozpaczony, bezradnie zapytuje publiczność, dlaczego tylko on jest zamknięty w klatce. Ten człowiek, który przez cały wieczór wywoływał śmiech widowni, ten clown z zadartym nosem i rudą czupryną nagle chwycił publiczność za serce.

W tym momencie chcą strzelać do uciekającego. "NIE STRZELAĆ!" - krzyczy ta komiczna postać i podczas gdy Swinarski opuszcza mechanizm żelaznej kurtyny, krzyczy raz jeszcze: "NIE STRZELAĆ!" Oczywiście tylko ci wiedzieli, o co chodzi, którym w świadomość wcisnęła się pierwotna idea Swinarskiego. Hasło: Nikita w ONZ-ecie. Zaskoczenie widowni wyraziło się w wielkim aplauzie, rozbrzmiewającym rytmicznie w trakcie kilkakrotnie obracającej się sceny. Na obrotówce zgromadzone były wszystkie zespoły muzyczne, grały one melodie ze sztuki. A cały wielki ansambl aktorski stał w czasie aplauzu nieporuszony. Jedynie Prisypkin delikatnym gestem dłoni żegnał publiczność, małym muzycznym adieu. Być może nigdy nie byłem na scenie tak pozbawiony psychicznego ciężaru, tak sam od siebie odciążony jak w tej postaci clowna. Ale w tym samym momencie kusi mnie, by wyznać, że równocześnie byłem bardzo blisko swojej jaźni, właśnie jako Prisypkin.

Jak to rozumieć? Byłażby sztuka aktorska paradoksem? Czy właśnie wtedy jest się obecnym, kiedy jest się oddalonym od swojej rzeczywistości? Czy granie to jest przeniknięcie własnego czasu, przy absolutnej własnej nieobecności? Jeżeli tak jest, to jak powstaje taki stan pół-snu? I dlaczego właśnie tutaj?

Nie widziałem się w tej roli, uważałem, że nie jestem najlepiej obsadzony, najbliższy postaci. Potrzebny był mi skok w nieznane, zanurzenie się w naiwnej świadomości. Oddychać w inny sposób, inaczej chodzić, uczyć się tańczyć innymi nogami - z godnością niejakiego Prisypkina.

Swinarski zaangażował pantomimistę z Paryża Jaquesa Lecoqa. Ćwiczenia z nim niosły wyzwalający odpoczynek. W pewnym momencie coś we mnie pękło, straciłem coś, czego już nigdy potem nie udało mi się odzyskać. Zawsze stawiałem sobie pewne wymagania i te nagle zostały wymienione na sprawę wręcz nieodpowiedzialną. Że radość życia można przedstawić w prosty sposób i że cielesność ludzka ma pierwszeństwo?

Nigdy nie grałem człowieka pracującego fizycznie - oprócz postaci Ringera Schmitza ze sztuki "Biedermann i podpalacze" Maxa Frischa, to też była postać clowna. Jak dziwnie nieżyciowe są sztuki teatralne! Granie tego naiwnego robotnika było dla mnie odpoczynkiem. I miało odpowiednie oddziaływanie, bo jego komiczność wywodziła się z godności, a kończyła zdradą ideałów i wyrokiem złośliwego losu.

Im bardziej Swinarski wyzwalał rozszalałe możliwości swojego teatru, tym bardziej samotna, ludzka, spięta stawała się postać Prisypkina. Środki inscenizacyjne, które zastosował Swinarski, były tego rodzaju, że jakiekolwiek stopniowanie ich było już niemożliwe. Tak więc zaczynał spektakl prologiem, w którym chór Rosjan nucił piosenkę, tańczono krakowiaka [sic! - to na pewno nie był krakowiak - przyp. BS.], rozbrzmiewały lamentacje, a równocześnie, wysoko nad sceną na linie, odbywał się akt stracenia rodziny carskiej. Uratować zdołał się jedynie pop.

Świeżo upieczony związkowiec Prisypkin wjeżdżał na scenę zabytkowym samochodem (old-timerem), tak jak kiedyś w latach dwudziestych aktorka Fritzi Massary w Metropol-theater. Drzwi samochodu otwierała związkowcowi kobieta-szofer, prawdziwa lwica salonowa. Prisypkin podnosił się rozmyślnie powoli, podchodził do handlarzy ulicznych, żeby zaspokoić swoją niedawno pobudzoną potrzebę konsumpcji. Następnie łaskawie sięgał do portmonetki przyszłej teściowej, wspaniale granej przez Bertę Drews.

Helmut Wildt stworzył jedną z najlepszych swoich ról - grał przemyślnego Trombona (tak nazywał się w niemieckim tłumaczeniu Bajan, przyp. mój), u którego Prisypkin pobierał nauki savoir-vivre'u.

Do tego wszystkiego należałoby dodać, że Majakowski pisał "Pluskwę" w 1923 roku częściowo w Berlinie i na pewno dedykacja Swinarskiego, którą mi potem złożył na projekcie kostiumu Prisypkina: "Lepiej niż w Moskwie!" byłaby stosowna również i dla obojga powyżej wymienionych aktorów. Ta dedykacja mówi również o tym, jak dokładnie nasz reżyser musiał studiować moskiewskie przedstawienie. Chętnie bym się dowiedział, ile w nim pozostało z pomysłów samego Majakowskiego, rewolucjonisty, który wpakował sobie kulę w głowę, kiedy doszedł do przekonania, że konflikt między poezją a władzą może być rozwiązany tylko w wyobraźni jednostki

- albo w sercu clowna.

Majakowski, w którego poezji słowo "serce" zajmuje naczelne miejsce: "chciałbym z każdej godziny uczynić święto dla najbardziej człowieczego człowieka".

Teatr może więc ukazać marzenie o przyszłości, jeżeli zrobi wszystko, aby zdemaskować to, co było przeszłością.

Przedstawienie Swinarskiego było zarówno marzeniem o przyszłości jak i spojrzeniem w przeszłość. Było uroczystością. Swinarski - twórcą święta.

Dokładniejsze informacje na temat "Pluskwy" w Berlinie Zachodnim, premiera 19 XII 64 w wydawnictwie WAiF-u 1988 pt. "Wierność wobec zmienności - Ostatni wywiad" przeprowadzony przez Natełłę Baszyndżagian z Konradem Swinarskim, str. 230 oraz 274.

Tłumaczenie: BARBARA SWINARSKA