Artykuły

Konrada poznałem w roku 1957 podczas przerwy "Snu o Goldfadenie" w Teatrze Żydowskim. Kręcił się po zapleczu, Baśka była jednak na widowni i chciała się nim pochwalić. Przyjechał na parę dni z Berlina, gdzie siedział u Brechta na stypendium: otaczała go już wówczas wschodząca sława. Nie podobał mi się. Mam wrodzoną nieufność do "młodych zdolnych", a on był właśnie "bardzo zdolny". Doprowadzono nas do siebie, ale że przerwa się kończyła a tłok był znaczny - wymieniliśmy zaledwie parę banałów i uścisnęliśmy sobie dłonie, obustronnie zapewne trochę rozczarowani. Wydał mi się bardzo gładki, pomyślałem sobie, że jak na człowieka, który ma podobno coś do powiedzenia, jest może odrobinę za dobrze wychowany. Uwierała nas pewna sztuczność tej prezentacji, ale że byłem z Basią zaprzyjaźniony, rozumiałem, że się nim cieszy, i byłem nawet rad, że to coraz częściej pojawiające się nazwisko przestało być dla mnie pustym dźwiękiem.

Potem - już w Krakowie - była "Żałosna i prawdziwa tragedia pana Ardena z Feversham" grana w Starym Teatrze. Jeszcze później - "Nie-Boska Komedia". "Prawdziwa tragedia pana Ardena" urzekła mnie instynktem formy, nienagannością stylizacji, swobodą transkrypcji wprowadzającej do gmachu przy Placu Szczepańskim sporo ożywczej wyobraźni. Gorzej było z "Nie-Boską". Wydała mi się ciut za dobra. Za mało autentyczna. Napisałem wówczas w "Przeglądzie Kulturalnym" dość kwaśną recenzję, którą mi dzisiaj hojnie cytują, a ja w dalszym ciągu nie wiem, czy sprawozdanie było chybione, czy mit tego przedstawienia nie znosi już dzisiaj żadnych wątpliwości? Nikomu ono zresztą (sprawozdanie) w niczym nie zaszkodziło, a nawet, kto wie, czy nie pomogło? Konrad bowiem, o czym przekonałem się później, nie lubił apologetów. Pociągali go natomiast oponenci. Może dlatego, gdy w pierwszych dniach stycznia 1970 roku zadzwoniłem w Warszawie z prośbą o spotkanie - umówił się ze mną bez ociągania.

Byłem wówczas kandydatem władz (!) na stanowisko kierownika artystycznego Starego Teatru. Ale nominacja się odwlekała (odwlekła się w sumie aż do marca), a każdy dzień zwłoki pogrążał scenę w moralnym i organizacyjnym rozprężeniu. Każdy był dla teatru niepowetowaną stratą. W tej sytuacji wyczekiwanie na ostateczne namaszczenie, czyli tak zwany akt nominacyjny, wydawało mi się zwykłą nierzetelnością. Należało działać szybko i w miarę możliwości skutecznie, nie oglądając się na subtelności i ambicje; sytuacja Starego Teatru po rezygnacji Zygmunta Hübnera ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego była bowiem naprawdę katastrofalna. Dramatyczny ten epizod wart jest, sądzę, dokładniejszego wyświetlenia. Chodziło wówczas o sam byt placówki, która głęboko osiadła na mieliźnie. Rozpoczął się przy tym gwałtowny odpływ sił i widzów.

W dodatku w papierach teatru znalazłem następujący dokument:

Do Dyrekcji Starego Teatru

w Krakowie

Proszę niniejszym o zwolnienie mnie z końcem bieżącego sezonu ze stanowiska reżysera

z poważaniem

Konrad Swinarski

5 IV 1969

Najbardziej intrygująca była tu data. Pismo nosi sygnaturę sekretariatu teatru i tak zwaną datę wpływu: 11 kwietnia 1969. Nigdy nie pytałem go o motywy. Naprzód nie bardzo wypadało, potem nie było to już ważne.

Spotkaliśmy się więc 5 stycznia 1970 roku o dziewiątej rano w kawiarni "Telimena", trochę jak starzy znajomi, mimo, że od czasu "Snu o Goldfadenie" na oczy go nie widziałem. Rozstali po godzinie z podpisanymi umowami w kieszeni, radzi, że odbyło się to spotkanie. Mówiłem wtedy o szansach i sytuacji Teatru. O tym, czym scena ta mogłaby stać się jako instrument i środek oddziaływania. Wyłożyłem uczciwie wszystkie swoje moralne racje, bardzo istotne przy przejmowaniu teatru opuszczonego w wyniku słusznego protestu. Powołałem się na wcześniejsze rozmowy z Hübnerem i Jarockim, prowadzone w tej materii w pierwszej kolejności, na ocenę roli teatru w zarysowujących się procesach cywilizacyjnych i kulturowych, na właściwości miasta i genius loci gmachu przy Placu Szczepańskim - wreszcie podsunąłem umowę. Sam podpisałem ją przy tym w imieniu Teatru!

Był to oczywisty bluff z mojej strony. Małe oszustwo, które mi pewnie Konrad wybaczy, a czytelnik rozgrzeszy. Ryzyko było zresztą jednostronne (moje!), bo cokolwiek by się z naszą sceną stało, ktokolwiek by ją objął w wyniku typowo krakowskiego kunktatorstwa - umowa przywracała Teatrowi czołowego już wówczas twórcę, a miastu - artystę, który w wyniku swojej dziesięcioletniej obecności w Krakowie i tego, co w tym mieście zrobił, stał się dla nas wszystkich źródłem dumy.

Był to na pewno wielki szlem. Jeden z tych szczęśliwych dni, które zadecydowały o przyszłości Starego Teatru. Rozpinaliśmy nad nim nowe żagle, czując przypływ zdolny unieść nas z mielizny. Konrad w dodatku wcale się tak bardzo nie opierał. Odniosłem wrażenie, że pragnie tego powrotu, że chce być przekonany, i było mi nawet trochę głupio, że stało się to tak łatwo. W Ministerstwie, dokąd pobiegliśmy po wyjściu z "Telimeny" chcąc podzielić się wiadomością o dokonanym mariażu, przyjęto decyzję Konrada ze zrozumiałą radością. Jeden tylko spotkany tam człowiek poczuł się zapewne głęboko zawiedziony: Marek Okopiński. Objął niedawno jedną z czołowych scen w kraju i był z twórcą krakowskiego "Fantazego" również tego dnia umówiony. Tyle, że nieco później. Na godzinę dziesiątą.

Powrót Konrada Swinarskiego do Krakowa odbył się nieomal triumfalnie, w gorącej i podniosłej atmosferze uczuciowej. Stało się to któregoś późnego majowego popołudnia 1970 roku. Wyjechaliśmy po niego na lotnisko służbową nysą i wieźliśmy go, szczęśliwi, z masą klamotów, które napowrót ściągał do miasta - prosto na ulicę Wrzesińską, gdzie mieściły się (i mieszczą) służbowe pokoje Starego Teatru. Był to wspaniały powrót. Nabrzmiały radością, pełen był również ukrytego napięcia. Wymyśliłem sobie bowiem, że drugi swój okres w Starym Teatrze, i naszą świeżą, zaczynającą się właśnie współpracę powinien zacząć Swinarski "Snem nocy letniej", a on chciał koniecznie "Wszystko dobre, co się dobrze kończy". Proponował ewentualnie "Jak wam się podoba?" - tyle że nie podobało się nam, że niedawno grano ten utwór w innym mieście, w innym lesie. Konrad był nawet skłonny zrobić ewentualnie jeszcze coś innego, tyle że obaj nie wiedzieliśmy, co.

Tymczasem bardzo mi na tym "Śnie nocy letniej" zależało. Podjąłem się karkołomnego zadania i nie wolno nam było popełnić błędu, wyprowadzając teatr z miejsca kolizji. Wierzyłem bardzo w tę opowieść. Wierzyłem w zetknięcie poetyki i wyobraźni twórcy "Fantazego" z dworsko-fantazyjną rzeczywistością "Snu". Wierzyłem w bogactwo i tonacje tego wspaniałego dramatu. W jego melancholijną, przyjazną światu radość i wewnętrzne ciepło. Wierzyłem wreszcie w magię tytułu, a także - w przyjazną pamięć, jaka otaczała to dzieło w teatralnym Krakowie. Konrad przekonaniom tym nie mógł przeciwstawić niczego konkretnego - poza swoim zapałem do komedii o Helenie, Bertramie i Parollesie. Komedii wspaniałej, bez dwu zdań, ale... jako druga kolejna realizacja Shakespeare'a w naszym teatrze.

Wreszcie wziął egzemplarz "Snu nocy letniej" i zaszył się na cztery dni w Lanckoronie. Wrócił odmieniony. Bodaj flamastrem na ćwiartce papieru zaczął szkicować obraz sceny i oto po raz pierwszy, ale za to na zawsze, doświadczyłem olśniewającej lotności jego wyobraźni. Poznałem wówczas midasowe właściwości jego ręki, zobaczyłem, jak wygląda wyczarowanie teatru nieomal mimochodem, na ćwiartce papieru - tak mu się to wszystko łatwo składało: wyobraźnia, scenografia, magia sceny. Realna i poetycka wielość szekspirowskiej rzeczywistości. Przenikanie planów. Renesansowy dwór Tezeusza i królestwo Tytanii. Miłość młodych i teatr rzemieślników. A także te cudowne, symboliczne metamorfozy, te ślepe upojenia, wypełniające przypowieść serią niezwykłych wydarzeń.

Konrad wyostrzał w niej kontrasty. Uwyraźniał konflikty. W jego teatrze, na jego scenie, musiało się zawsze wiele dziać. Jeśli był dwór, jeśli była władza - powinna być i policja. Dodał więc Tezeuszowi dwu Aniołów-Stróżów, których nazwał w programie Orientides i Orientades, i powierzył im określone, ironicznie potraktowane zadania. Jeśli Puk miał być rzeczywistym animatorem zdarzeń - powinien być wszędzie. Lotny i wszechobecny, winien prześcigać człowieczą niemrawość. I Konrad wymyślił takiego Puka! Dał aktorowi dublera biegłego nad wyraz w cyrkowych popisach. Iluzja była całkowita. Zrobił też w tym przedstawieniu coś, co nie pozostawało bez znaczenia: dwór Tezeusza ubrał w stroje polskiego renesansu. Zaroiło się na scenie od delii i kontuszy. Puka, a częściowo i Tytanie, wywiódł natomiast z ikonografii Młodej Polski; Puk zwłaszcza jakby żywcem zszedł z obrazów Malczewskiego. Również stroje rzemieślników były nader swojskie. Renesansowa komedia stała się w ten sposób spadkobierczynią polskiej tradycji narodowej. Czymś swojskim i naturalnym - jakby utwór napisany był w mówionym języku. Jakby wyrósł jedynie na polskiej scenie.

Wielu obserwatorów teatru Konrada Swinarskiego przyjęło to rozwiązanie jako rodzaj dziwactwa. Mnie natomiast wydało się ono przejawem autentyczności tego widowiska. Płodnym związkiem inspiracji i tradycji. "Dobry człowiek z Seczuanu" Jurija Lubimowa, jedno z czołowych dzieł radzieckiego teatru ostatnich trzydziestu lat, grany jest w gimnastiorkach i rubaszkach - jakby autor przypowieści, sam Bertolt Brecht, całe życie spędził nad Wołgą. Dzisiaj, po paru latach, w tej swojsko-sarmackiej tonacji naszego "Snu" widzę jeszcze inne prawidłowości. Pierwszą nazwałbym niepokojem reżysera wobec zastanych konwencji wyrazowych. Powrócę jeszcze do tej sprawy, ważnej zapewne dla zrozumienia ewolucji pojęć i środków tego twórcy. Druga natomiast wyraża stosunek Konrada Swinarskiego do tradycji kulturowych w szerszym znaczeniu. Określa kierunek wyboru, doniosły dla przyszłości jego teatru.

Rzecz w tym, że Konrad był człowiekiem licznych inspiracji kulturowych. Literaturę niemiecką znał równie dobrze jak piśmiennictwo polskie. Mówił również biegle po angielsku. Dwuletni pobyt u Brechta i seria błyskotliwych sukcesów na zachodnioniemieckich scenach, uwieńczona w 1964 nagrodą Niemieckiej Krytyki Teatralnej (RFN), otwierały przed nim nieomal wszystkie teatry Europy. Był obywatelem świata, z całkowitą swobodą przekraczał granice i kręgi kulturowe. Miał przy tym niezwykły, urzekający wdzięk, którym niewolił wszystkich dookoła. Mógł zrobić w tych teatrach błyskotliwą karierę, gdyby nie to, że nie szanował bóstw i fetyszy współczesnej cywilizacji.

Rozkochany w wygodach, ale obojętny wobec mechanizmu ich tworzenia, w czasie swych wędrówek musiał zapewne przeżyć coś w rodzaju rozczarowania. Odczuł, jak sądzę, głęboki przesyt i dokładnie, bez fascynacji, przemyślał i zweryfikował wszystkie właściwości tamtego świata. Porównał je z właściwościami i wadami naszego kręgu kulturowego, po czym określił nie tylko swoje aktualne adresy, ale zapewnił sobie decydujący wpływ na kierunek i treści wyrastające z bogatych inspiracji polskiego teatru. Wiem najlepiej, bo szwędaliśmy się parokrotnie po różnych zakamarkach Europy, z jaką pogardą mówił o merkantylizacji tamtego życia. O blichtrze posiadania. Jak naturalnie w związku z tym wybierać musiał absurdalną w wielu swych punktach, ale przyjazną i twórczą rzeczywistość polskiego teatru.

Optował, ale nie zrywał więzi. Cały w ograniczeniach i bogactwach naszej rzeczywistości - pozostał równocześnie obywatelem Europy. Była w nim potrzeba zmiany, instynkt drogi, niepokój pielgrzyma, który mając swoje miejsce na ziemi wędruje uparcie w poszukiwaniu Absolutu. Tęsknił za stabilizacją, ale nigdzie nie potrafił dłużej usiedzieć. Był szczęśliwy, gdy w prezencie od władz Krakowa otrzymał przyzwoite, dwupokojowe mieszkanie, ale dość prędko zaczął starać się o następne, bo w tym nie mógł prowadzić prób w domu, a jedną z tajemnic jego sukcesów była taka właśnie, żmudna praca. System prywatnych, nigdzie nie rejestrowanych "prób koleżeńskich", które uwielbiał i za którymi przepadali również aktorzy. Na konwektyklach tych - a często we dwoje - cyzelowało się formę i budowało kreacje, wspierające potem przęsła i ostrołuki jego inscenizacji.

Ten nietypowy, bardzo intensywny tryb pracy wynikał z bezkompromisowości artystycznej Konrada Swinarskiego. W innych sprawach był elastyczny, miękki, skłonny do uników, bronił się jednak przed nimi, jak mógł, w samej twórczości. Była w nim potrzeba perfekcji, pragnienie doskonałości, nie wynikające jednak z wzmożonego przeżywania "ego", ale z instynktu prawdy, wypływającego z głębokiej świadomości moralnej tego człowieka. Prawdy ludzkiej. Prawdy społecznej. Prawdy artystycznej wreszcie, która w szczytowych swych formach ma przecież również moralny charakter. Wiele godzin spędziliśmy na analizach ludzi i zjawisk, ważny był przy tym rzeczywisty mechanizm ich działania. Ważny charakter motywów i uwarunkowań. Potrzeba prawdy, umiejętność docierania do rzeczywistych pobudek i relacji międzyludzkich - obok wspaniałej wyobraźni i kultury artystycznej, obok dialektycznej świadomości życia z całą jego dwoistością i współoddziaływaniem elementów - leżały zawsze u najgłębszych źródeł twórczości Swinarskiego. Były elementami jego świata i jego teatru. Konrad-Gustaw jako bohater bardziej uniwersalny i egzystencjalny zarazem od dotychczasowych, jednostronnych w istocie interpretacji tej postaci; nadspodziewanie przejrzyste i klarowne, skłębione żywymi myślami "Wyzwolenie"; "Hamlet", w którym Klaudiusz jest postacią bardziej konstruktywną od neurastenicznego i egocentrycznego Hamleta, pogrążającego kraj w mrokach okupacji; cudowna oczywistość "Snu nocy letniej"; jasność "Wszystkiego dobrego, co się dobrze kończy"; realistyczne albo tylko realne, ale przez to jakże odkrywcze widzenie "Fantazego" - są przykładami dowodzącymi słuszności tego spostrzeżenia.

Ważność tego, co jest, wyższość rzeczywistości nad świadomością - rzeczywistości zawsze obiektywnej i transcendentnej, nawet wówczas, gdy była to tylko rzeczywistość literatury - wyższość istnienia nad wyobrażeniem wynikała, jak sądzę, ze spokrewnionej z potrzebą prawdy rzeczywistej skromności Konrada Swinarskiego. Skłonności nie tylko zewnętrznej a często pozornej, wyrażającej się w niechęci do wielkich słów i natrętnych form reklamy. Również z tej skromności autentycznej, która staje się częścią osobowości i postawy człowieka. "Moją ambicją - mówił w związku z pracami nad Hamletem - jest przekazanie intencji autora jak najpełniej. Bez tego, co się wulgarnie nazywa dzisiaj interpretacją reżyserską. Ja po prostu uważam, że dwa tysiące lat myśli ludzkiej, dwa tysiące lat literatury, to jest więcej niż jeden pomysł reżyserski, który bywa często tym, co się nazywa koncepcją - i tak chcę być Shakespeare'owi wierny". Siedzieliśmy wówczas w studio BBC. Zapisałem te słowa. Chciałem mieć ładne i prawdziwe motto do programu. Motto do całej, powoli dojrzewającej inscenizacji "Hamleta".

Instynkt prawdy z ironicznego kawalarza i sybaryty rozmiłowanego w szkolnych psikusach czynił, jak widać, głębokiego moralistę. Żywioł humoru i ironii istniał w nim równocześnie ze świadomością dramatu istnienia. Równocześnie z rozumieniem wszystkich hierarchii życia. W pierwszą noc po londyńskich "Dziadach", już dobrze nad ranem, obudziło mnie, pamiętam, gwałtowne pukanie. Było nawet regularne walenie w drzwi i zduszone, dramatyczne krzyki: "Mister Gawlik, fire!" Od razu poznałem jego skażone, charakterystyczne "r". Czułem, jak w korytarzu kłębi się i chichra cały bez mała zespół Starego Teatru. Chcieli mnie koniecznie zobaczyć w dezabilu. Miała być (o czym dowiedziałem się nazajutrz z ust samego sprawcy i inicjatora zabawy) również kartka papieru zapalona i wsunięta pod drzwi dla uzyskania pełniejszego wrażenia, ale jej już nie było. Powtarzało się tylko długo, zawiedzione coraz bardziej wołanie "Mister Gawlik, fire"!

Ale gdy rozmawialiśmy o obsadach, najbardziej ważnym kryterium bywała zwykle wewnętrzna ocena kandydata. "On jest taki czysty, on to najlepiej zagra". Albo odwrotnie: "Nic się nie martw, to w nim jest, będziemy mieli świetnego..." - i tutaj padała nazwa postaci dotkniętej mniej lub bardziej przykrymi przypadłościami charakteru. Szukanie prawdy wewnętrznej, umiejętność odkrywania najgłębszych pokładów osobowości aktora po to, by wyrazić osobowość bohatera, była organiczną potrzebą sztuki Swinarskiego. Kryteria i oceny obracały się zawsze w tych samych kategoriach. To, czy ktoś jest "czysty" czy "skażony", prawy czy zdeprawowany, miało dla jego twórczości doniosłe znaczenie! Przesądzało o nośności i treściach postaci. "W pewnym wieku - powiedział kiedyś Konrad - doszedłem do wniosku, że sprawdzić się w teatrze, to często znaczy sprawdzić się w mniejszej społeczności, ale w taki sposób, aby to, co się robi, miało moralne, a nie tylko estetyczne znaczenie. W tym kierunku potoczyła się moja praca i moje zainteresowania". Są to impresje i anegdoty z ostatnich lat. Z ostatniego naszego wywiadu. Wróćmy więc może do przerwanego wątku. Do tego zasadniczego wyboru, który dał w rezultacie największe dzieła Konrada Swinarskiego.

Punktem zwrotnym - a może tylko momentem krystalizacji tego, co narastało od dawna - stał się w biografii twórczej Konrada Swinarskiego jego pierwszy (1965) akces do Starego Teatru. Do zespołu, który miał już w swoich szeregach nie tylko grono wybitnych aktorów, ale i - w osobie Jerzego Jarockiego - najzdolniejszego twórcę swojego pokolenia. Konrad uwielbiał kontrowersje, a w Warszawie nie znalazł dla siebie najlepszego klimatu. O wiele lepiej poczuł się pod Wawelem. Tutaj też, na scenie przy Placu Szczepańskim, pojawiła się "Żałosna i prawdziwa tragedia pana Ardena", tutaj w parę miesięcy później wystawił "Nie-Boską Komedię". W Krakowie rozpoczął się więc najdonioślejszy w życiu Konrada Swinarskiego proces jego symbiozy z polskim dramatem romantycznym. Zapoczątkowany został i rozwijał się cykl świetnych przedstawień, z "Nie-Boską" i "Fantazym" na czele - później ze "spolszczonym" w opisany sposób, romantycznym Shakespeare'm, "Dziadami", "Wyzwoleniem" i nieukończonym "Hamletem", którego styl i poetyka wywodziły się bez reszty z doświadczeń zdobytych w kręgu polskiego romantyzmu. Głównie z pracy nad "Dziadami".

Ale Kraków również nie rozpieszczał młodego reżysera. Nie rozpieszczał go przynajmniej w początkach jego krakowskiej twórczości. Świetny "Arden" nie miał powodzenia. Sukces "Nie-Boskiej" ograniczał się do wąskiego kręgu koneserów - a i to nie był do końca jednoznaczny. Podobny los spotkał "Woyzecka". Podobny - "Pokojówki". Nie lepiej wiodło się "Klątwie", bo Kraków za nowinkami jednak nie przepadał, żywa zaś tradycja, która jest niewątpliwą siłą tego miasta, pokrywa się czasem duszącą warstewką tradycjonalizmu. Wartość staje się wówczas martwa, hasło - fałszywe.

Dopiero "Sen nocy letniej" na scenie Starego Teatru przełamał uprzedzenie miasta i stał się wielkim triumfem swojego twórcy. Było to dla nas szczególnie ważne, bo mówiąc o kontynuowaniu linii teatru myśleliśmy bardziej o rozwijaniu tradycji i rozszerzaniu formuły, niż o prostym naśladowaniu zastanych wzorów. Przestały nas wówczas trapić dotkliwe w czasie przesilenia i trudności finansowe. Istotny stawał się jedynie kierunek poszukiwań. Na scenie - obok "Wszystkiego w ogrodzie" Jarockiego i Albee'go, "Zegarów" Kreczmara i Łubieńskiego, "Tragicznych dziejów doktora Fausta" Korzeniewskiego i Marlowa, obok "Żegnaj, Judaszu" Swinarskiego i Iredyńskiego - pojawiły się w tym czasie "Biesy" Wajdy i "Szewcy" Jarockiego. Marzenie o teatrze narodowym kształtowanym na starej, Koźmianowskiej scenie pod studziewięćdziesięcioletnią firmą Starego Teatru wydawało się nie tylko realne, ale wynikało wręcz z prawidłowości rozwojowych naszego zespołu, otwartego na żywotne problemy współczesnej kultury i współczesnego teatru. Ze zrozumienia tej szczególnej szansy, jaka pojawiła się przed sceną zdolną wzbogacić świadomość społeczną - wyjaławianą głębokimi procesami cywilizacyjnymi - istotnymi wartościami naszej przeszłości, jeśli tylko wzięte na warsztat, poddane ożywiającemu działaniu teatru, okażą się dostatecznie pojemne, by zadowolić wrażliwość i doświadczenie współczesnego człowieka. Jeśli potrafią wyrazić jego sytuację egzystencjalną w sposób prawdziwy, to jest odległy od uproszczeń.

W tym punkcie nasze nadzieje pokrywały się ze sobą. To, co dla mnie było programem wynikłym z wieloletniej praktyki krytyka - dla niego stawało się szansą i ambicją jego sztuki. Ponad niepokojami wewnętrznych napięć i przesileń, jakie przez pierwszych parę lat były daniem firmowym naszego teatru, wytwarzała się w ten sposób coraz wyraźniejsza linia programowa naszej sceny, budowana przez wielu wybitnych twórców, którzy w formule Starego Teatru znaleźli swoje miejsce i poważną szansę. W tych sprawach miałem w Konradzie zawsze wypróbowanego sojusznika. Ulubieniec zespołu, jego rzeczywisty animator i powiernik, przy całej miękkości swojego charakteru, przy zafascynowaniu własną przewrotnością i totalną ironią, miał w tych sprawach duży wpływ na kolegów. Wiedział ponadto, chociaż sam nigdy się tym nie trudnił, czym jest budowanie teatru w jego rzeczywistych, instytucjonalnych i międzyludzkich relacjach. Na różnych płaszczyznach zależności. W różnych formach oddziaływania.

Pod tym względem nie brakowało nam nigdy ani solidarności, ani nasyconego humorem poczucia rzeczywistości. Trzeba było słyszeć, z jaką radością i wewnętrznym chichotem opowiadał o wymówkach ze strony innych dyrektorów za trzymanie się mnie "jak breloczek". Mieliśmy przednią radość, wynikłą z prostactwa tej "żartobliwej" formuły. Ale gdy przy innej okazji teatr nasz stał się przedmiotem niewybrednego ataku, podjętego na zamkniętym zebraniu przez jednego z utytułowanych przedstawicieli środowiska - Konrad zadzwonił w parę godzin później i przeprowadził tak wnikliwą analizę motywów i sytuacji, że na dobrą sprawę powinienem był przesłać oponentowi wyrazy współczucia.

To było tło. Klimat, jaki stwarzał i jaki otaczał go w naszej grupie. Kolejna jego wielka realizacja, "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", jedna z najświetniejszych manifestacji jego teatru, spotkała się jednak z chłodnym przyjęciem. Nauczycielstwo protestowało głośno przeciw demoralizującej jakoby scenie gwałtu - szczególnie aktualnej wobec nasilania się wówczas podobnych ekscesów. Nie rozumiano lub nie chciano rozumieć, że scena ta, pełna jednoznacznej wyrazistości, jest gorącym potępieniem i namiętną obroną. Nie dostrzeżono, że jest śmiałą i bezpośrednią wypowiedzią teatru. Oceną dokonaną językiem sztuki, nie jałowej deklaracji. Pojawiły się naciski. Posypały się nieprzyjazne komentarze. Konrad zabrał się więc do przeróbki. Rzeczywiście, przerobił tę scenę. Ale - wyostrzył ją! Przeróbka została dokonana, prestiż interweniujących uratowany! A co do treści... byliśmy spokojni o wymowę obrazu. Tworzyliśmy teatr dla dorosłych, to znaczy myślących ludzi,, ceniliśmy sobie ponadto nasze prawo do wypowiedzi, nawet gdyby to miało nie podobać się niektórym starszym, zasłużonym paniom. Ale przedstawienie z trudem dobrnęło do 49 powtórzeń i jako nie cieszące się powodzeniem musiało zostać zdjęte z afisza. Pięćdziesiąta jego realizacja odbyła się w pół roku później - na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Stała się największym bodaj tak manifestowanym tryumfem Konrada. Owacja trwała 14 minut. Śpiewano nam (jemu?) "Sto lat!". Do dziś żałuję, że nie nagraliśmy tego wieczoru. Pozostanie we wspomnieniu, w legendzie, a mógł istnieć jako dokument!

Teatr stał już wówczas na mocnych nogach. Wskaźniki wpływów, widzów, przedstawień przekraczały wydatnie planowane liczby. Zaczęliśmy stawać się zespołem spokojnym o swoje dziś i swoje jutro. Piszę o tym, ponieważ okoliczności te miały istotne znaczenie dla powstania największego dzieła Konrada Swinarskiego - "Dziadów". Bez nich stworzenie tego widowiska byłoby psychologicznie i organizacyjnie nie do pomyślenia.

W tym czasie kontakty nasze urwały się po warszawskim sukcesie. Konrad wyjechał najpierw do Burgtheatru, potem do Schauspielhaus w Zurychu. W Wiedniu miał robić "Ryszarda III", w Zurychu Passoliniego. Nie ukończył jednak tych przedstawień. Bezskutecznie i bez przerwy wydzwaniałem naprzód do Wiednia, potem do Zurychu. Mieliśmy się porozumieć w sprawie przyszłorocznego repertuaru, Konrad był jednak nieuchwytny. Coś się z nim wyraźnie działo. Oba teatry udzielały przy tym wykrętnych odpowiedzi. Oba jakby nie chciały powiedzieć prawdy. I gdy tak rozbijałem się za nim po Europie - zobaczyłem go nagle zza szyby kawiarni.

Wybiegłem na ulicę. Był z Kaziem Wiśniakiem i, jak mi się zdawało, w nie najlepszej formie. Działo się to w początkach czerwca 1972 roku. Umówiliśmy się nazajutrz w teatrze i czekałem na niego w napięciu. Nie przyszedł jednak. Nie przyszedł również następnego dnia. Nikt go nie widział. Nikt nic nie wiedział o jego przyjeździe. Dopiero późnym wieczorem, tuż przed jedenastą, odezwał się telefon, w którym niewyraźny, labilny głos Konrada prosił o spotkanie. Z trudem ustaliłem, gdzie jest (był nadal z Wiśniakiem, który opiekował się nim przykładnie), prosiłem o cierpliwość. Wyłowiłem ich wkrótce na A-B. Czekali na mnie. Pojechaliśmy pod kopiec Kościuszki na długi, nocny spacer dla dotlenienia i złapania równowagi. Był w bardzo złej formie. Ręce mu drżały. Ale rozmawiał przytomnie, pytał nienagannie - jakby to nie on dzwonił do mnie przed godziną. Jego ówczesne uwagi, analizy i wyjaśnienia, cała nasza długa rozmowa - oczywiście o teatrze i sytuacji w teatrze, ale także o jego szwajcarsko-austriackich doświadczeniach i kłopotach, prowadzona była z wszystkimi regułami i miała pełny, merytoryczny walor, zupełnie niezależny od miejsca i okoliczności.

To nam pozostało: wszystkie nasze ważne rozmowy prowadzone były byle jak, a z czasem, dodatkowo, byle gdzie. Język pobrzmiewał slangiem, skróty i symbole wypierały leksykalną pedanterię. Za to bieg jego myśli, wnikliwość spostrzeżeń, ogromne doświadczenie i wiedza o sztuce nadawały tym monologom niepowtarzalny walor. Wówczas w tę ciepłą, czerwcową noc zacząłem namawiać go delikatnie na kurację. Ale namowa była zbyteczna. Godził się bez wahania. Chciał zostać w Krakowie. Potrzebował opieki. Ustaliliśmy szczegóły, po czym odwiozłem ich do Wiśniaka. Mam małe mieszkanie, tak małe, że trudno w nim przenocować trzeciego człowieka. Rano był jednak u nas na śniadaniu: przekazywaliśmy go sobie z Wiśniakiem z rąk do rąk. W południe pojechaliśmy do szpitala.

Była to wzorowa klinika, stworzona i kierowana przez Antoniego Kępińskiego, a po jego śmierci prowadzona przez Adama Szymusika. Otoczono tam Konrada troskliwą opieką. W ciągu kilkunastu dni stał się nie tylko pupilem personelu, ale prawdziwym leaderem chorych. Podejmował inicjatywy, porządkował przyszpitalny teren. Stawał się tym, czym był i w teatrze - ośrodkiem działania, źródłem aktywności. Zafascynowany otoczeniem, cały pochylony nad światem, w którym urojenie miesza się z rzeczywistością, zagubiony wędrowiec w królestwie Schizofrenii. Jego przypadłość była na szczęście innego charakteru. Szpital nie był w niej niezbędny, chodziło raczej o skuteczność kuracji. Utrzymywaliśmy ją w tajemnicy, ale że w teatrze nie ma tajemnic, stała się rychło własnością poliszynela. Nie sądzę więc, bym pisząc o tych wydarzeniach popełniał dzisiaj jakąkolwiek niedyskrecję. Nie tylko dlatego, że bohater przeszedł już do historii. Również dlatego, że okoliczności stały się wkrótce powszechnie wiadome. Nie wiem tylko, czy we właściwej, to jest zgodnej z prawdą wersji.

Wtedy, rzecz jasna, mniej nas to obchodziło. Ważna była jedynie skuteczność terapii. Często więc brałem go na spacer - albo do skał Kmity, albo do mnie do domu, kontrastującego jednak z surowością szpitala. W jego zachowaniu, samopoczuciu, odruchach pojawiała się szybka i trwała poprawa. Wypoczywał. Spał. Dużo spał. Przytył. Twarz wypełniła mu się. Rysy złagodniały. Wracał nie tylko do zdrowia, ale i do wspaniałej, dawno nie widzianej formy. Zaczął rozglądać się za lekturą. Potem odczułem, że i ręce świerzbią go do roboty. Lekarz wręcz radził taką terapię. Zdjąłem więc z półki "Dziady" z sejmowego wydania "Dzieł wszystkich" i zaniosłem je do szpitala.

Skrzywił się. Pamiętał ze szkoły tę lekturę i nie wydawała mu się ona tak bardzo atrakcyjna. Mnie zaś na tych "Dziadach" bardzo zależało. Bo skoro mieliśmy się zmierzyć z repertuarem narodowym, skoro chcieliśmy być zespołem, który sięga po schedę po wielkich twórcach naszego teatru, należało podjąć i to zadanie - szczególnie delikatne i zobowiązujące po wydarzeniach związanych z inscenizacją Kazimierza Dejmka. "Dziady" w tym układzie mogło, zachowując twarz realizować tylko dwu ludzi: Jarocki lub Swinarski. Nie był to może najwłaściwszy moment. Należało na dobrą sprawę odczekać jeszcze dwa, trzy lata. Ale w teatrze liczą się przypadki! Zdjąłem więc z półki to wydanie i zaniosłem mu do lektury. Nic więcej mu nie zaniosłem, poza wcześniej pokazaną "Warszawianką", która za mną chodzi i czekałem na efekt.

Okazał się piorunujący. Autor wspaniałej inscenizacji "Snu nocy letniej" zauroczył się bez reszty tekstem "Dziadów". Nigdy nie widziałem go tak ożywionego. Orzekł, że jest to "genialne dzieło" i zaczął zarzucać mnie pomysłami. W podnieceniu, gorączkowo, tworzył olśniewające wizje. Na papierze, ołówkiem przetasowywał i przemeblowywał Stary Teatr - budował to przedstawienie w oczach, niemal nie czuł oporu materii. Aby je urealnić, by ten opór stworzyć, posłałem mu do szpitala (pod pieczęcią tajemnicy...) naszego brygadiera, nieżyjącego już (zmarł w lipcu 1975) Wojciecha Kurpana. Odtąd razem pieścili całość i szczegóły, od których włos jeżył mi się na głowie.

Doświadczałem w każdym razie tak zwanych ambiwalentnych uczuć. Nie miałem chwili wahania co do wielkości tego przedsięwzięcia. Ani cienia wątpliwości w sprawie celowości proponowanej realizacji. Ale miała to być pierwsza realizacja "Dziadów" od czasów warszawskiej premiery w roku 1968 i rzecz kryła w sobie liczne ryzyka. W dodatku koszty w pierwszych podliczeniach czterokrotnie przewyższały najdroższe nasze dotychczasowe inscenizacje. Wszystko to pachniało nieodpowiedzialnością. Kryło widomie grzeszne pokłady hazardu, do którego stateczny dyrektor teatru nie ma przecież moralnego prawa. Ale jego kierownik artystyczny?

Konrad, rzecz prosta, nie śmiał przeczuwać nawet tych wahań. Ale ja wiedziałem, że opatrznościowy człowiek Starego Teatru i jego główny księgowy, Franciszek Kuraś, któremu ze wszech miar należy się osobna monografia, chodzi i wieszczy totalną klęskę. Był pewien, że kolos przygniecie nas bez reszty i zginiemy wszyscy pod gruzami. Mimo to rozpoczęliśmy prace. Należało grać va banque, bo to, czym stawały się "Dziady" w podnieconej bezczynnością wyobraźni Konrada Swinarskiego, zasługiwało, by nastawić głowy. Mnie osobiście najbardziej w projektach inscenizacji fascynowała przestrzeń. Rozbicie teatru na kilka chwilami równoległych miejsc akcji. Przemieszanie widowni z aktorami. Objęcie obrzędem teatru wciągniętego w wydarzenia widza. Była to niewątpliwie reminiscencja z Jerzego Grotowskiego, realizowana w zespole profesjonalnym i przez twórcę zafascynowanego budową i treścią realizowanego dramatu. Szczególnie wiernego jego bogatym, wielostronnym znaczeniom. Ale i dla samego Konrada "Dziady" w Starym Teatrze były, jak sądzę, przetarciem drogi. Odkryciem nowej, jak gdyby rzeczywistości sceny. Nowej perspektywy teatru. Teatru jako rzeczy powszechnej. Teatru jako sytuacji uniwersalnej, obejmującej wszystkich uczestników widowiska. Wymagającej odejścia od tradycyjnych podziałów. Odejścia od cezury aktów. Odejścia od konwencji na rzecz prawdy.

Ta właśnie uświęcona, magiczna przestrzeń, nasycona bez reszty napięciem i wzruszeniem, pobrzmiewająca pieniami komparsów i głosem bohatera, cała w lśnieniach światła i gestach celebrantów, gęsta od treści i przeżyć uczestników, objawiła się nam najpełniej w londyńskiej katedrze Southwark, kiedy obaj z Konradem wspięliśmy się na wewnętrzny krużganek wieży - tam gdzie krzyżują się nawy - i z wysokości kilkunastu metrów patrzyliśmy zafascynowani na misterium "Dziadów", rozgrywane głęboko pod nami w gotyckiej perspektywie. Był to jedyny w swoim rodzaju, urzekający widok. Głosy niosły się doskonale w tej podniebnej przestrzeni, nabierały nawet wyrazistości i głębi, a daleko w dole, na krzyżu podestu, wśród gęstej ciżby uczestników widowiska, grane było i mówione największe dzieło naszej literatury dramatycznej, tak jak zobaczyliśmy je i umieli wyrazić. Staliśmy tam długo, wzruszeni i szczęśliwi, nie wiedząc że stoimy oto u szczytu tego odcinka drogi, który dane nam było przejść pospołu i że chwila ta nie tylko już się nie powtórzy, ale że kryje w sobie śmiertelne niebezpieczeństwo. Bo właśnie stamtąd, z londyńskiej katedry, rozpoczęła się Konradowa droga do Damaszku - pełna symboli, przypadków i całego, niczym nie złagodzonego, okrucieństwa losu.

Ale ta przestrzeń, ta równoległość efektów i wydarzeń, ta fascynująca i nośna polifonia teatru zapadły głęboko w jego świadomość i stały się odtąd regułą jego twórczości. Trwałą perspektywą jego teatru. Wnikliwy obserwator odnajdzie ją bez trudu w dalszych zamierzeniach. Pomijam tu nawet krakowskie "Wyzwolenie", przez samego Wyspiańskiego pomyślane jako teatr w teatrze, stąd też odpowiednio rozczłonkowane i częściowo (Reżyser) przeniesione na widownię. Wyzwolenie, które zaskoczyło nas wszystkich niespodziewaną prostotą wywodu. Ale "Pluskwa"? Ale zaczęty, bogato już naszkicowany "Hamlet"? Ale wchodząca w stadium realizacji "Opera za trzy grosze" w Starym Teatrze? We wszystkich tych przedsięwzięciach i zamierzeniach przestrzeń i polifonia teatru użyte być miały w doświadczonej już w "Dziadach", wzbogacającej funkcji. W "Pluskwie" miał to być totalny, obejmujący cały warszawski Teatr Narodowy, efekt pożaru i zapadania się budynku w scenie uczty u państwa Renesans. Efekt tak sugestywny, by przeniósł widownię w pobliże paniki, w każdym razie - by dezorientował ją i niepokoił. W "Hamlecie" przestrzeń Starego Teatru zagospodarowana została na podobieństwo "Dziadów". Proscenium, a właściwie scenę, wysunięto na widownię do trzeciego rzędu. Spektakl miał być grany na podobnym jak w "Dziadach" podeście, sięgającym tym razem do połowy sali. Reżyser zamierzał również wykorzystać foyer i przestrzeń koło garderoby. Miała się tam odbywać uczta Klaudiusza i miało tam toczyć się słyszalne na widowni życie dworu. Konrad wspominał nawet o ewentualnym wykorzystaniu Placu Szczepańskiego: w miejscu istniejącego parkingu mogłyby tam - jego zdaniem! - obozować okupujące Danię armie Fortynbrasa!

W "Operze za trzy grosze", pomyślanej przekornie jako rodzaj polskiego sex-show, opartego na muzyce Weila - wnętrze teatru, poczynając od schodów na foyer, zamienione być miało w normalny, ludny zamtuz. Widz-klient spotkałby się tam nie tylko ze sporą liczbą propozycji składanych przez pensjonariuszki w realistycznych i wiarygodnych okolicznościach, ale mógłby nawet podpatrzeć sobie to i owo z bogatego życia tej pożytecznej instytucji. Tutaj również symultaniczność i polifonia akcji pociągały bardzo wyobraźnię reżysera. Bronił się latami przed drugą z kolei realizacją "Opery za trzy grosze", w końcu jednak kapitulował. Zapragnął za to epatowania i skandalizowania. Zawsze go to pociągało. Zawsze wydawało się warte zachodu. Przestrzeń doświadczona i przestrzeń ujarzmiona jako powolny instrument wyobraźni i ważny w oddziaływaniu element teatru, wypełnić się miały żywiołem komedii.

Ostatni list, jaki od niego otrzymałem, poświęcony był w całości obsadzie "Opery":

Drogi Pawle

- pomyślałem sobie że dla Witka warto zrobić Operę i wtedy, gdyby to było możliwe, zaproś Nowaka na Peachuma i Gryglaszewską na jego żonę. Brownem byłby Edward. Stary Brecht zawsze chciał, żeby Macheath miał 50 lat - niech ma.

Serd. pozdrowienia

Konrad

Nie zrobimy już tej "Opery". Nie zrobimy w każdym razie takiej "Opery". Ze ściśniętym gardłem, traktując to jako zobowiązanie wobec powierzonych nam myśli i idei Konrada Swinarskiego, próbujemy doprowadzić do premiery "Hamleta". Tego "Hamleta", który nie przez przypadek, ale przez głęboką logikę rozwoju i ciągłość doświadczeń, podobny być powinien - a podobny byłby na pewno - do "Dziadów". Byłby podobny zarówno rozmachem jak i smakiem inscenizacji. Podobny poetyką. Zbliżony stylem.

O "Dziadach" wiele już napisano. Dzieło to posiada wyjątkowo bogatą dokumentację. Podobnie bogatą dokumentację posiadają na szczęście prace nad "Hamletem". "Pluskwa" jest również do obejrzenia, ale tak jak zostawił ją Swinarski - na parę dobrych dni przed premierą. O "Operze" możecie dowiedzieć się Państwo z tych notatek. Niewiele. A dojrzewający, wymieniany w napomknieniach "Ryszard III"? A czytana przed śmiercią "Droga do Damaszku"? A cały Eurypides i teatr antyczny, do którego Konrad rwał się nieustannie, a od którego próbowałem go odciągać, rozumiejąc że antykiem można albo zaczynać albo kończyć - a mieliśmy jeszcze tyle innych planów? A "Akropolis", o którym zaczęło się wspominać w związku z wyjazdem do Shiraz?

Nie piszę wspomnienia. Daleko nam wszystkim do syntezy. Tych parę impresji już wydaje mi się nadużyciem. Stale jeszcze oglądamy się na drzwi, ciągle wierzymy, że wejdzie, uśmiechnie się i zaraz zrobi się w teatrze inaczej. Cieplej. Ale nie wejdzie. A zanim padną o nim najważniejsze słowa, zanim stanie się jasne, kim był i kim pozostanie - tych parę słów o Konradzie Swinarskim niech będzie rodzajem zadatku. Zaciągnęliśmy u tego człowieka dług ważki i serdeczny, trzeba go będzie teraz spłacić. Przynajmniej: próbować.