Artykuły

Zmarły w 1990 roku Tadeusz Kantor wciąż jest wpływowym ambasadorem polskiej kultury. Teatralny i malarski dorobek artysty przypomni film Bartosza Konopki, bo młodzi wiedzą pewnie o nim tyle, ile wie Anna Wendzikowska o Jerzym Grotowskim.

Kiedy urodzony 100 lat temu, dokładnie 6 kwietnia, Tadeusz Kantor rozpoczynał swój najlepszy okres, jego zachowawczy przeciwnicy ironizowali, że woleliby, aby "kantor" po dawnemu kojarzył się z miejscem wymiany walut, nie zaś z coraz głośniejszą awangardową sztuką. Wykrakali. Twórca "Umarłej klasy", który odszedł w grudniu 1990 roku, dożył powrotu kantorów. Na szczęście dla siebie nie był już świadkiem komercjalizacji i odmóżdżenia, jakie przyniosły ostatnie lata. Na szczęście w Krakowie zbudowano monumentalną Cricotekę, która w niebanalny sposób przypomina dorobek artysty, 2015 rok został zaś ogłoszony Rokiem Kantora. Film, w którym główną rolę zagra rewelacyjny aktor średniego pokolenia - który, to jeszcze tajemnica - daje szansę, że wybitny plastyk i reżyser przestanie być artystą zapomnianym.

Oko cyklonu

Gdyby dziś żył, byłby popularniejszy od Magdy Gessler. Robiłby zdecydowanie lepsze happeningi niż Janusz Palikot i Sebastian Wardęga oraz wszyscy youtuberzy razem wzięci. On i jego romanse, ekscesy oraz skandale nie schodziłyby z pierwszych stron tabloidów. Byłby gwiazdą "Pudelka". A byłby to, oczywiście, wierzchołek góry lodowej jego działalności - teatru, plastyki, pisania. Niewykluczone, że masowy odbiór ograniczałby się wyłącznie do jego zewnętrznej formy bycia. Ale w czasach, gdy artyści bywają dostrzegani od wielkiego dzwonu, gdy o sztuce mówi się głównie wtedy, gdy wybuchnie skandal, i takiego aspektu obecności pomijać nie można.

Wykorzystując z premedytacją tę formę odbioru sztuki w mediach, nie można nie wspomnieć o nerwicy i nadpobudliwości Kantora wyrażającej się ciągłym ruchem, gestykulacją i wybuchami wściekłości, które dziś byłyby nazwane wprost: ADHD. I na tym również polegała jego malowniczość. Obecnie powiedzielibyśmy: artystyczny wizerunek. Piszę o tym, bo mając jeszcze szczęście oglądania kilku spektakli mistrza, znalazłem się również w oku cyklonu, jaki potrafił wywołać. Powszechna była wiedza o antypatii, jaką czuł do swoich naśladowców. Co innego słyszeć, co innego zobaczyć na własne oczy, zapytałem więc profesora, jaki jest jego stosunek do teatralnej twórczości Janusza Wiśniewskiego, którego nienawidził totalnie. Kantor błyskawicznie chwycił leżącą nieopodal książkę i rzucił nią, celując między oczy. Uchyliłem się i zyskałem pewność, że są tematy, na które z Tadeuszem Kantorem żartować nie należy.

Jego sztuka bywała często niezrozumiana, uważana za wariacką, hermetyczną, dlatego warto wspomnieć dwie karty z biografii, które nie powinny budzić żadnej wątpliwości - nawet u laików. Był grudzień 1981 roku, a dokładnie 11 i 12 grudnia, kiedy w stołecznym Teatrze Dramatycznym zgromadziła się elita polskiej kultury, która chciała przywrócić znaczenie takim słowom, jak "wolność", "prawda", "godność".

Tadeusz Kantor i wtedy zachowywał się niestereotypowo. Poproszony o zabranie głosu, nie chciał wchodzić na scenę, bo było to niezgodne z jego teorią teatru jako miejsca przewidywalnego, skompromitowanego, gdzie gra dominuje nad prawdą. Dlatego wolał szatnię, piwnice czy kluby studenckie. W Dramatycznym zapytał: "Czy ja mogę stanąć obok? Ja nigdy nie byłem za trybuną. To jest wbrew moim przekonaniom!". Trybuna kojarzyła się wtedy z partią i pochodami pierwszomajowymi na rozkaz. Andrzej Wajda, reżyser audiowizualnego zapisu "Umarłej klasy" Kantora, starał się przekonać mistrza, jednak bezskutecznie.

Kantor wywalczył swoje. Nagłośnienie poddano demontażowi i on niemal w happeningowej formie, siadając na krześle obok, rozpoczął jedno z najważniejszych wystąpień kongresu. "Będę mówił o nikczemnej przeszłości, ażeby dać świadectwo tym, którzy po nas przyjdą. Pompatyczne zjazdy, obrady, puste przemówienia, ich konsekwencje administracyjne niszczyły najdelikatniejszą tkankę działalności ludzkiej - sztukę, która przez swój ŁADUNEK wolności myślenia stanowi kolosalną energię inicjatywy społeczeństwa, inicjatywy człowieka. Nie mogę się godzić na scholastyczne uznanie kultury jako dodatku albo nadbudowy". Mówił tak, drwiąc otwarcie z peerelowskiej nowomowy. Przypominał, że na użytek komunistycznej propagandy wmówiono społeczeństwu schyłek abstrakcji jako sztuki przemijającego kapitalizmu i wyższość realizmu, który był używany w najprymitywniejszy sposób. Mówił, że władza bezwzględnie eksterminowała wolną sztukę, preferując miernych konformistów i karierowiczów.

- Nie byle jakim chwytem było ogłaszanie artystów o przeciwnych poglądach wrogami ludu - oburzał się. Nie mógł wiedzieć, że poczynając od 13 grudnia, całe zgromadzenie, które symbolizował, stanie się w mniemaniu generała Jaruzelskiego "elementem antysocjalistycznym", bo zacznie obowiązywać stan wojenny.

W cieniu Auschwitz

To była trzecia wojna w życiu Kantora. Ona też nie okiełznała niezależności, która była jego obsesją. Pierwszy raz udowodnił to w latach 30., gdy działał w Teatrze Cricoteka, odwiedzanym przez największe tuzy krakowskiej inteligencji, w tym swojego profesora, również scenografa - Karola Frycza.

Najważniejsza próba przypadła na czas hitlerowskiej okupacji, gdy Kantor założył w Krakowie, w 1942 roku, podziemny Teatr Niezależny: kilkadziesiąt kilometrów od Auschwitz, dokąd można było trafić za nielegalne spektakle. Udowodnił wtedy, że nie jest pięknoduchem, abstrakcjonistą. Połączył w "Balladynie" Słowackiego odważną, plastyczną formę z antyhitlerowskim przesłaniem. "Postać ludzka była dla mnie szalenie ważna (...), została skompromitowana, my nie mogliśmy już jej tworzyć na zasadzie humanistycznej, antyku, piękna ciała ludzkiego (...). Powodem była okupacja i hitlerowska dehumanizacja" - tłumaczył po wojnie. "Balladynę" zagrano cztery razy, motywem muzycznym był polonez Chopina.

W 1944 roku zaprezentował "Powrót Odysa". Tym razem ryzykował jeszcze bardziej. Głównego bohatera, który nie może wrócić do rodzinnej Itaki, przebrał w brudny uniform Wehrmachtu. Gdyby urządzono kocioł, Niemcy ujrzeliby na zaimprowizowanej scenie swojego kamrata wracającego w opłakanym stanie po przegranej bitwie pod Stalingradem. Niezwykle ważna była muzyczna ścieżka widowiska. Na początku grano "Parademarsch". Potem odtwarzano niemieckojęzyczne komunikaty wojenne i strzały. Kantor tworzył opowieść poetycką o zdegradowanej rzeczywistości: "realności biednej, najniższej rangi". Wśród rekwizytów była wojenna szczekaczka oraz armata.

Wspominać wojenne osiągnięcia Kantora warto nie tylko ze względu na jego odwagę. Artysta nie ukrywał, że właśnie w czasie okupacji zrodziła się większość jego artystycznych idei, które rozwijał po wojnie.

"Powracający Odys stał się precedensem i prototypem dla wszystkich późniejszych postaci mojego teatru (...). Wszystkie były umarłe, wszystkie wracały w świat żywych, w nasz świat, w czas teraźniejszy" - pisał w eseju "Miejsce teatralne" z 1980 roku. To w czasie wojny zdefiniował pojęcie czasu i życia. To, co było można pokazać wyłącznie jako "krainę umarłych", nazwał teatrem śmierci. Drzwi, element scenografii "Powrotu Odysa", stały się tablicą, na której napisał swoją bodaj najważniejszą maksymę: "Do teatru nie wchodzi się bezkarnie".

Wtedy miała ona kontekst okupacyjny. Decyzja bycia w konspiracyjnym teatrze była aktem wolności, za który można było zapłacić życiem. Ale i wiele lat po wojnie maksyma Kantora miała swoje znaczenie - tym razem egzystencjalne. Bo w jego teatrze zawsze mówiło się o rzeczach najważniejszych. Tak jak choćby w spektaklu "Nigdy tu już nie powrócę", którego bohaterami byli nieżyjący aktorzy z podziemnego teatru Kantora.

Śmierć, wojna, odchodzenie, przemijanie były od dzieciństwa osobistym dramatycznym doznaniem artysty. Jego ojciec, Marian Kantor, został zmobilizowany w 1914 roku, a na różnych frontach służył aż do 1921 roku. Kantor mógł się czuć dzieckiem wojny, sierotą wojenną, ponieważ ojciec po rezygnacji ze służby wojskowej nie wrócił już do rodziny i zamieszkał na Śląsku. Ten motyw, rozwijany w różnych formach, powracał obsesyjnie w spektaklach. Objawiał się w wojskowych marszach, m.in. "Szarej piechocie", pieśni, której melodię i słowa napisał oficer Legionów Polskich, dowódca 291. Pułku Piechoty, literat i kompozytor Leon Łuskino. A także w kostiumach i elementach musztry. W PRL niezwykłą siłę miała marioneta Józefa Piłsudskiego oraz nawiązania do legionistów.

Dla widzów na Zachodzie liczyło się uniwersalne doświadczenie wojny, zarówno pierwszej, jak i drugiej, które raz na zawsze zniszczyło spokój dzieciństwa, rodziny. To był jednocześnie teatr żywego wspomnienia i poczucia nieuchronnej śmierci. Równie ważne co ludzie były w tym teatrze lalki, marionety.

Dawna Galicja

Niezwykle istotny był mocny w teatrze lat 60. i 70. język plastyki i muzyki przy zredukowanym do minimum słowie, co pomagało przełamywać granice i docierać do obcojęzycznej widowni. Jednocześnie stworzony na fali odnowy w 1956 roku teatr Cricot 2 nawiązywał do tradycji przedwojennego awangardowego teatru plastyków Cricot, założonego przez Józefa Jaremę, malarza, członka grupy Komitet Paryski, który pozostał po wojnie na emigracji.

Kantor pokazywał świat bezpowrotnie zniszczony przez wojnę, Holokaust, cywilizację. W spektaklu "Wielopole, Wielopole" jednocześnie przywracał do życia i żegnał dawną Galicję. Wielopole Skrzyńskie, gdzie się urodził w 1915 roku, a jego matka Helena Kantor pracowała na probostwie, tak opisywał w 1976 roku:

"Małe typowe miasteczko na wschodzie, z dużym rynkiem i kilkoma nędznymi uliczkami. Na rynku stara kapliczka z jakimś świętym dla wiernych katolików i studnia, przy której - przeważnie przy pełni księżyca - odbywały się wesela żydowskie. Z jednej strony kościół, plebania i cmentarz - po drugiej stronie synagoga, ciasne uliczki żydowskie i również cmentarz, nieco inny. Obie strony żyły w zgodnej symbiozie. Ceremonie katolickie były spektakularne - procesje, chorągwie, kolorowe stroje ludowe, chłopi. Po drugiej stronie rynku - tajemnicze obrzędy, fantastyczne pieśni i modły, czarne chałaty, lisie czapki, świeczniki, rabini. Miasteczko poza swoim codziennym życiem było skierowane ku wieczności".

Brat mamy Kantora był księdzem - mówiła Maria Stangret-Kantor, żona, malarka i aktorka Cricot 2. - A Wielopole było miasteczkiem, w którym ksiądz spacerował razem z rabinem. Teatr Kantora wziął się z tej codzienności. Bo gada się o ideach, o twórczości, a codzienność to jest wielka siła. Kantor to zrozumiał. Jego spektakli nie tworzyli zawodowi aktorzy, tylko malarze, poeci. To był wielki przewrót.

Teatr Kantora był jednocześnie wyrafinowany i PROSTY. "Zawsze gdzieś na dnie była to ta sama BUDA JARMARCZNA - pisał w przedmowie do Wielopole, Wielopole. - Po wielu etapach i walkach widzę dzisiaj moją przebytą drogę dość jasno i rozumiem, dlaczego tak uparcie odmawiałem statusu oficjalności i instytucjonalności. Albo raczej - dlaczego tak uparcie odmawiano mi i mojemu teatrowi przywilejów i warunków wypływających z tych pozycji socjalnych. Ponieważ to była zawsze Buda Jarmarczna".

Powracał w nim obsesyjnie pokój dzieciństwa, motyw rodziny w komplecie, wspólnego - ostatniego - zdjęcia, wyprowadzki rodziny, wyjazd ojca na front, jego przepustka, wojskowe zwyczaje, a także powolny rozpad rodziny. Symboliczne były sceny, w których żołnierze uczyli się maszerować z krzyżem. "W pokoju dzieciństwa pociągi ciągle odjeżdżały na wschód" - podkreślał. Natomiast aparat, przed którym ustawiała się do zdjęcia rodzina, okazywał się karabinem maszynowym. Na oczach widzów odbywały się "wojskowe ćwiczenia zadawania śmierci". Całość inspirowana była Męką Pańską, którą przetwarzał w świecki sposób, poprzedzając ją Ostatnią Wieczerzą swojej rodziny.

"Życie chce nami zawładnąć, ale druga jego połowa toczy się w naszym pokoiku wyobraźni, do którego nikt nie ma wstępu - tłumaczył Kantor. - Ani najwyższa władza, ani policja, ani sędziowie. Tu intensywnie, w samotności, zaczyna działać nasza pamięć. Szalenie lubię towarzystwo, ale żyję sam, oddzielony. Powołuję się na tradycję Biblii i tragedii greckiej. Tragedia grecka wywlokła wszystkie najgorsze rzeczy władców. Otwierały się drzwi i wychodziły żony, które zdradzały swoich mężów, ojcowie, którzy zabijali swoje dzieci. Tragedia grecka jako pierwsza wywlekła na plac publiczny tajemnicę domu. Innym takim głosem jest Biblia, gdzie wszyscy mężowie i święci wołali o swoich życiowych bólach, nieszczęściach. Podpieram się tymi przykładami, bo też chciałbym zrobić coś podobnego".

Przywołana wcześniej wypowiedź z Kongresu Kultury o byciu obok, poza trybuną, wyrażała również pozaoficjalny sposób uprawiania sztuki. "Jedynie w miejscu, w którym nie oczekujemy - może zdarzyć się coś, w co uwierzymy bez zastrzeżeń - pisał. - Dlatego teatr jako teren odwiecznymi praktykami kompletnie zobojętniały i zneutralizowany jest najmniej odpowiednim miejscem dla urzeczywistnienia dramatu".

Miejscem, gdzie odradzał się teatr, w ujęciu Kantora była szatnia, w której zainstalował przełomowy spektakl "Nadobnisie i koczkodany". Zaczął nad nim pracować na początku lat 70. Witkacy, którego wystawiał jeszcze w przedwojennym teatrze Cricot, był dla niego równie ważny jak Stanisław Wyspiański.

Guru gwiazd

Nie mówił, tak jak wielu teoretyków, że Witkacy po autorze "Wesela", Krasińskim, Słowackim i Mickiewiczu był piątym wieszczem. On pokazywał to światu, w Paryżu czy Edynburgu. Jednocześnie jego mocno autobiograficzne spektakle, także przez silne osadzenie w aurze dawnej Galicji, czerpały z twórczości Brunona Schulza. Osobisty charakter podkreślał z kolei- jak nikt inny - swoją obecnością w przestrzeni gry. Był świadkiem epoki, przyjacielem i wrogiem postaci, a także reżyserem dyscyplinującym aktorów amatorów, przywoływał sytuacje z jego dzieciństwa albo inscenizował własny ślub. Dlatego angażował się w grę, przerywał ją, poprawiał.

Wśród aktorów byli m.in. bracia Wacław i Lesław Janiccy, szerokiej publiczności znani jako bracia Kiemlicze z "Potopu" Hoffmana. Tak jak miejsca gry, tak tematy i forma musiały być autentyczne, nieprzeżarte kłamstwem.

Aktorzy amatorzy często wywodzili się ze świata happeningu, które Kantor tworzył w okresie przedteatralnym. W "Linii podziału" Janiccy, ubrani w eleganckie garnitury, mieli za zadanie zjedzenie makaronu zajmującego gigantyczną walizkę. Gigantyczny był tytułowy "List" o długości 14 i wysokości 2 metrów niesiony przez siedmiu zawodowych listonoszy w formie transparentu z urzędu pocztowego przy ul. Ordynackiej do Galerii Foksal w Warszawie, ważnego miejsca walki o nową sztukę założonego w latach 60. Ale najsłynniejszy był "Panoramiczny happening morski". Na oczach blisko dwu tysięcy widzów i uczestników Kantor stanął na podeście ustawionym w głębi morza i dowodził orkiestrą fal. Podziwialiśmy polskiego Salvadora Dali.

Plastyka była trampoliną wyobraźni, ale w przeciwieństwie do teatru i happeningów jego prace malarskie oceniano też krytycznie. Po powrocie Kantora do Paryża w 1947 roku, skąd przywiózł do kraju informel, konceptualizm, happening, nazwano go komiwojażerem nowinek. Jak przypomina Krystyna Czerni z krakowskiej Cricoteki dokumentującej dorobek twórcy, Kantor odpowiadał kąśliwie: "Nieistotne są wpływy, ważne są powody!".

- Tworząc obrazy informel, był zainteresowany wyłącznie zradykalizowaniem sztuki przeciwko sztuce oficjalnej, która była konformistyczna - uważa Wiesław Borowski, historyk sztuki, założyciel Galerii Foksal. - Zarażał nas swoją aktywnością. Chodziło mu o stworzenie większego ruchu. Wiedzieliśmy, że jest wielką postacią sztuki światowej, gdy tylko go poznaliśmy. Ale część krytyki pozostawała prowincjonalna. Nie poznała się.

Dziś bywa podobnie, choć Kantor i jego przedstawienia inspirowały ważnych twórców światowego teatru, takich jak Krystian Lupa, Luk Perceval, Pippo Delbono czy Rodrigo Garcia.