Artykuły

Lupa w swojej wileńskiej adaptacji dramatu Berharda niewiele zmienia, ale zmiany te są widoczne i mają wielką siłę wyrazu. Teatr Lupy dawno nie był tak minimalny, ascetyczny, można powiedzieć - wręcz "nie-teatralny" - pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.

W pierwszej odsłonie dramatu Bernharda "Plac Bohaterów" pietrzą się paczki z napisem Oksford. To rzeczy profesora Josefa Shustera, który właśnie nabył tam dom i zdecydował się na powtórną emigrację, gdyż jego żona Jadwiga w Oksfordzie nie będzie miała więcej ataków. A nie będzie ich miała, ponieważ w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Tłumy wrzeszczały tu, na Placu Bohaterów, w 1938. roku, kiedy Hitler ogłaszał aneksję Austrii i rozpoczynał swój triumfalny, złowrogi marsz po Europie. Po tym wydarzeniu Shusterowie, mający żydowskie korzenie, musieli uciekać z kraju. Wybrali Oksford, bo tam właśnie znajomy załatwił profesorowi posadę na Uniwersytecie. Po dziesięciu latach wrócili i zamieszkali w mieszkaniu przy Heldenplatz. Wówczas profesorowa zaczęła słyszeć krzyki, które z biegiem czasu zaczęły się nasilać. Teraz słyszy je przez cały czas, cały dzień nieprzerwanie. Nie pomogly nawet elektrowstrząsy w szpitalu psychiatrycznym w Steinhoff.

W tej sytuacji profesor Shuster postanawia wyjechać z Wiednia, oczywiście do Oksfordu, gdzie prowadził wspaniałe życie. Profesorowa jednak nigdy więcej nie chciała do Oksfordu chciała zostać w Wiedniu ale nie na Placu Bohaterów. Profesor z kolei nie chciał zrezygnować z mieszkania przy Placu, gdyż to by znaczyło, że Hitler wygnał go po raz drugi. Katedra w Oksfordzie będzie dla mnie ratunkiem -mówił - dla niej być może będzie zgubą zagładą jak już będę w Oksfordzie będę mógł odetchnąć tu jest gorzej niż przed pięćdziesięciu laty. Konflikt z żoną pogłębiał tlącą się w nim przez całe życie depresję. Profesor, który w przeszłości już trzykrotnie przebywał w Steinhoff - w głębi duszy bał się Oksfordu gdyż wszyscy których znał wymarli nie miałby nikogo poza tym nie da się przez dwadzieścia lat wytrzymać w Wiedniu a potem tak po prostu wrócić do Oksfordu. Gdy po pół roku poszukiwań znaleziono wreszcie i kupiono w Oksfordzie dom, popakowano i wysłano tam już część rzeczy, profesor Shuster popełnił samobójstwo wyskakując przez okno wprost na Plac Bohaterów, bo jak mawiał za życia - kiedy człowiek nie ma już żadnego wyjścia musi popełnić samobójstwo. Sztuka Bernharda rozgrywa się dokładnie w dzień jego pogrzebu. Dwie części - pierwsza i trzecia - w mieszkaniu przy Heldenplatz, druga w Volksgarten, parku nieopodal Placu Bohaterów.

Lupa w swojej wileńskiej adaptacji dramatu Berharda niewiele zmienia, ale zmiany te są widoczne i mają wielką siłę wyrazu. Teatr Lupy dawno nie był tak minimalny, ascetyczny, można powiedzieć - wręcz "nie-teatralny". Paradoksalnie, ten minimalizm reżysera jest głównym motorem przedstawienia i jego wielką siłą. Na pierwszy rzut oka spektakl wydaje się być performatywnym czytaniem dramatu Bernharda, ale wiadomo przecież nie od dziś, że Lupa jest mistrzem w prześwietlaniu literackich mikrokosmosów, że potrafi docierać do jąder ciemności, które tam są zapisane. Potrafi też w sposób niewiarygodnie precyzyjny z tymi kosmosami obcować, opatrując swoje z nimi doświadczenia teatralnymi, osobistymi komentarzami. Komentarzami, które mają przedziwną łatwość docierania swymi gorzkimi i precyzyjnymi strzałami do serc widzów w całej Europie.

Nie inaczej jest na scenie wileńskiego teatru. Przestrzeń bernhardowskiego dramatu opiera się na konkretnych rekwizytach, które w określonej sytuacji scenicznej mogą stać się wielowymiarowymi metaforami czy wprost symbolami. Lupa w ich obrębie dokonuje na pozór jedynie czysto kosmetycznych zmian. Zmiany te jednak sprawiają, że na wileńskiej scenie mamy okazję zobaczyć jedną z najbardziej przejmujących wypowiedzi tego artysty - aktualną zarówno w przestrzeni geograficznej, jak i czasowej. Wypowiedź pełną goryczy, złości, a w końcu - braku wiary i rezygnacji. Najprostszą drogą do jej dogłębnego poznania i zrozumienia będzie analiza zmian, które Lupa dokonuje w tekście Bernharda. Trzeba wyjść od ich opisu, przyjrzeć się w jaki sposób reżyser je przeprowadza, a wszystko po to, żeby zobaczyć obrazy sceniczne, które się wyłaniają z tekstu Bernharda na wileńskiej scenie. Dopiero wtedy będzie można uczciwie zastanowić się, w jaki sposób reżyser odczytuje i interpretuje dramat Austriaka. Być może, mając w pamięci jego poprzednie bernhardowskie przedstawienia da się też powiedzieć coś więcej o teatrze Lupy w ogóle. Osobiście chciałbym też znaleźć odpowiedź na frapujące mnie od jakiegoś czasu pytanie, dlaczego w ostatnich latach Lupa inscenizuje wyłącznie Bernharda.

W połowie trzeciej, ostatniej sceny dramatu Bernharda, córka profesora Anna mówi, że - zgodnie z wolą zmarłego - do nikogo w ogóle nie napisała że ojciec nie żyje że wszyscy myślą że jest już w Oxfordzie. Zdanie Anny diametralnie zmienia pole znaczeniowe rzeczownika Oxford. Skoro wszyscy myślą, że profesor jest w Oksfordzie, a on nie żyje, to w tym momencie miasto Oksford, odmieniane wcześniej w dramacie przez wszystkie możliwe przypadki, staje się synonimem śmierci. Od tego momentu wszelkie informacje dotyczące tego angielskiego miasta stają się w sztuce wieloznaczne, uzyskują status symbolu. Zupełnie inaczej brzmią w tym kontekście słowa zmarłego profesora, przywoływane w pierwszej części przez panią Zittel: w Oksfordzie nie będzie miała ataków, w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów, w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera, w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków, w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Lupa nie tylko zauważa szczególną właściwość zdania Anny, ale czyni z niej podstawę scenicznej metafizyki. Żeby kwestia o Oksfordzie jako rewersie rzeczywistości (niebycie? zaświatach?) mogła wybrzmieć w przedstawieniu szczególnie donośnie, reżyser każe ją wypowiedzieć pani Zittel. W ustach prawdziwej towarzyszki życia profesora, rzeczywistej pani domu brzmi ona z nieporównanie większą siłą, niż gdyby wygłaszała ją lekceważona i nielubiana przez niego córka. Włożenie tej kwestii w usta pani Zittel wzmacnia też ważny interpretacyjny rys tej postaci - u Lupy jawi się ona jako strażniczka duchowego testamentu profesora Shustera, jego samozwańcza "kapłanka". W sensie czysto teatralnym kwestia ta staje się dla Lupy fundamentem scenicznej metafory Oksfordu. Metafory, która rośnie i pęcznieje zarówno w warstwie scenograficznej, jak i w warstwie tekstowej, rozpinając literacki tekst Bernharda między niebem a piekłem. A wszystko dlatego, że przecież - jak mówi ukochany brat zmarłego, Robert: życie jest rzeczywiście komedią na wszystkich tych skrzyniach i walizkach napisane jest Oxford a wszystko pojedzie do (wiejskiego majątku -przyp.autora) Neuhaus.

Lilie zamiast irysów

Dopełnieniem tej metafory stają się bernahardowskie irysy - symbol nieśmiertelności - zamienione przez Lupę na białe lilie - wymowny symbol niewinności i śmierci. Kwiaty te, podobnie jak u Bernharda, wnosi na scenę Pani Zittel pod koniec pierwszej sceny. Teraz kiedy profesor nie żyje pomyślałam że mogę tu też postawić kwiaty profesor nienawidził kwiatów nigdy nie mogłam postawić kwiatów takie piękne lilie, lilie mają zabójczy zapach mówił do jadalni też nie pasują zaniosę je po prostu jutro na cmentarz. Sytuacja powtarza się w trzeciej scenie. Pani Zittel wnosi lilie do jadalni pełnej gości, co nie uchodzi uwadze profesora Roberta - to się zdarza pierwszy raz, że pani Zittel stawia tutaj kwiaty za życia mego brata nigdy by sobie na to nie pozwoliła. Powtarzalność tego gestu w zestawieniu ze świadomością jego nieprzystawalności, można postrzegać jako próbę zbudowania przez panią Zittel rytuału, będącego przejawem quasi-religijnego kultu. Prorokiem tej prywatnej "religii" jest zmarły profesor, a jej przedmiotem - jego duchowa spuścizna. Pani Zittel - kapłanka-uzurpatorka -ustanawia swą władzę gestem negującym prywatne upodobania "proroka", gwałtem przekształca rzeczywistość w mit, konstruując ją według własnego gustu i oczekiwań domniemanych wyznawców. Czy owo "majstrowanie przy rzeczywistości", deformowanie jej w imię wyższych celów nie przypomina praktyk stosowanych na coraz szerszą skalę w zupełnie innym, jakże groźnym teatrze - teatrze działań wojennych, na którym propaganda i wojna informacyjna znaczą niekiedy więcej, niż czołgi i rakiety. Można w tym dostrzec także przewrotne nawiązanie do sytuacji samego Lupy, który jako jeden z nielicznych współczesnych twórców doczekał się za życia grona "wyznawców", z pewną nonszalancją podchodzących do jego artystycznej spuścizny.

Buty

W dramacie Bernharda didaskalia kilkukrotnie ukazują nam służącą zmarłego profesora, Hertę, zajętą czyszczeniem butów. Lupa tę informację Bernharda rozwija i otwiera spektakl takim oto obrazem: na podłodze obok pracującej Herty, nieopodal otwartej szafy z koszulami stoi kilkanaście par męskich butów, zwróconych w kierunku ogromnego okna po lewej stronie, nieco po prawej piętrzą się skrzynie i kufry zaadresowane do Oxfordu. W pewnej chwili Herta przerywa swoją pracę i staje na pustym miejscu wśród butów. Z tej perspektywy wpatruje się w okno. Okno wychodzące na Plac Bohaterów. Okno, przez które wyskoczył profesor Shuster. Trwa w tej pozycji kilkanaście sekund, jakby chciała dojrzeć coś więcej, poczuć coś więcej, zrozumieć profesora i garstkę jemu podobnych. Po chwili wraca do czyszczenia obuwia. Wkrótce do pokoju wchodzi pani Zittel. Z ich rozmowy - a raczej monologu Zittel -dowiadujemy się, że profesor Józef spadł na bruk Placu Bohaterów, a jedynym świadkiem tego zdarzenia była właśnie Herta, której zmarły chlebodawca obiecał kupić buty. Od tej chwili obraz kilkunastu par butów zwróconych w kierunku okna nie daje już o sobie zapomnieć, a zachowanie Herty nabiera głębokiego sensu, zwłaszcza w kontekście informacji, że profesor Shuster miał obsesję butów - przez dwadzieścia lat zgromadził ponad setkę par (w przeciwieństwie do swojego brata Roberta posiadającego trzy) - i na dzień przed samobójstwem wziął jeszcze miarę na kolejne. Najważniejsze zdaje się w tej metaforze być, to, że w każdym miejscu na ziemi wciąż czekają buty w które można wskoczyć, że wciąż czeka jakiś szereg a w nim jakieś miejsce, które można zająć. Czeka na prostych ludzi, którzy na wezwanie swoich "dobroczyńców", omamieni obietnicą lepszego życia, bezrefleksyjnie za nimi podążają. Czy właśnie Herta, prosta dziewczyna z austriackiej wsi, wpatrzona w swojego pracodawcę, żyjąca wciąż obietnicą zabrania jej do Grazu, jest tą ostatnią "parą butów", jakie obstalował sobie profesor Shuster? Pytanie zdaje się retoryczne. Jej relacja ze zmarłym jest wprawdzie tajemnicza, ale nie ma wątpliwości, że profesor miał na dziewczynę silny duchowy wpływ. Była mu ona wierną i oddaną uczennicą, wręcz jego wyznawczynią. Graz, powtarzany przez nią jak mantra kojarzy się z obietnicą "życia wiecznego", którą żyli pierwsi chrześcijanie. Uczestnictwo w teatrze śmierci swojego Mistrza, późniejsze zagubienie i osamotnienie zostawionej samej sobie uczennicy - wszystko to przywodzi na myśl figurę Chrystusa i jego uczniów. Inną wersję tej relacji odkrywa przed nami pani Zittel, prawdziwa towarzyszka życia profesora, która w całości była jego dziełem. Z perspektywy całego spektaklu jej podszyta zazdrością o profesora opowieść o prawdziwych intencjach zmarłego nie brzmi jednak zbyt przekonująco. Teatralna metafora butów jest kolejnym przykładem tego, z jaką inteligencją, finezją, a jednocześnie prostotą buduje Lupa swój wielki teatr, bazując na pozornie niewiele wnoszących uwagach autora.

Kruki

Podobnie dzieje się w przypadku kruków. U Bernharda pojawiają się one dwukrotnie, w drugiej scenie, w której córki profesora Józefa czekają tuż po pogrzebie ojca na wuja Roberta, który udał się na chwilę do wiedeńskiego parku Volksgarten, żeby ochłonąć. Najpierw Olga stwierdza, że wujek Robert zestarzał się ciągle się zatrzymuje i obserwuje kruki, potem sam profesor, odpowiadając na pytanie bratanicy- czy pojedzie dzisiaj z powrotem do Neuhaus, odpowiada, że na to jeszcze za wcześnie, tu jeszcze są rosyjskie kruki. U Lupy profesor Robert spaceruje w cieniu Wzgórza Giedymina, które góruje w oddali dzięki wizualizacji. W związku z tym, chociaż kruki pojawiają się dokładnie w tych samych miejscach co w dramacie Bernharda, ich metaforyka i siła rażenia jest dużo większa. Dzieje się tak zarówno na skutek zabiegu reżysera, jak i sytuacji geopolitycznej Litwy. Cieniem na wymowie spektaklu kładzie się też wojna na wschodzie Ukrainy, a ciągłe porównywanie obecnej sytuacji do roku 1938 dopisuje całości wyjątkowo ponury kontekst. Litwa -także ta współczesna - jest obecna nie tylko w scenografii.

Litwa

U Bernharda głównym bohaterem drugiej sceny staje się brat zmarłego, profesor filozofii Robert Shuster, alter ego samego pisarza. Dużą część tej sceny stanowi monolog profesora, w którym bezlitośnie rozlicza się on ze sobą, swoim bratem, Austrią, jej obywatelami, władzami, słowem - z całym światem. Adresatkami tego monologu stają się w naturalny sposób czekające na niego po pogrzebie bratanice. W spektaklu Lupy profesor Robert siada z nimi naprzeciw widowni. Gdy zaczyna swój monolog - mając za plecami Wzgórze Giedymina - reżyser włącza na widowni światło. Profesor Shuster ustami wybitnego litewskiego aktora powie mieszkańcom Wilna, a szerzej - Litwinom - wszystko, co mu leży na sercu, prosto w oczy. W finale monologu światło jeszcze się wzmoże, żeby żaden widz nie miał złudzeń: reżyser mówi tu wprost do niego i nikogo nie chroni tu "czwarta ściana", bo profesor Robert to zwierciadło, w którym Lupa każe się nam przejrzeć: nie tylko Litwinom, lecz także wszystkim, którym przyszło żyć w dzisiejszych czasach.

Anna mówi o wuju: Ludzie tacy jak wujek Robert nie rzucają się z okna nie są także napastowani przez nazistów oni przez większość czasu ignorują to co się wokół nich dzieje, niebezpiecznie jest tylko z takimi jak ojciec którzy bez przerwy wszystko widzą i słyszą i dlatego zawsze się boją Wujek Robert nie boi się Wujek Robert cieszy się jeszcze dzisiaj swoim życiem ojciec się swoim życiem nigdy nie cieszył wujek Robert od urodzenia cieszył się życiem wujek Robert nie sądzi również że w gruncie rzeczy w Wiedniu (Wilnie) są tylko naziści słyszy o tym ale w to nie wierzy w ogóle go to nie dotyka. Litwa wydaje się wyjątkowo dobrym miejscem na rozmowę o szalejącym nazizmie. Zagrożona od zewnątrz nazizmem rosyjskim - który przykrywa własne nazistowskie zapędy, oskarżając o nazizm innych - od wewnątrz zagrożona jest nazizmem własnym. W sytuacji nacjonalistycznej histerii, której główne ostrze skierowane jest przeciwko Polsce, słowa te zabrzmiały z ust polskiego reżysera w Wilnie anno domini 2015 wyjątkowo gorzko i nieprzyjemnie, ale też uczciwie i przejmująco. Na widowni czuć było napięcie, które zaczęło rozładowywać się dopiero podczas monologu profesora, w którym - zgodnie z Bernhardem - zaczął on rozliczać się z władzami, partiami, kościołem, dziennikarzami, artystami, wreszcie - społeczeństwem. Szczególenie mocno zabrzmiał w spektaklu fragment, w którym słowo Litwa wprawdzie nie pada, ale jest dyskretnie wprowadzone przez reżysera za pomocą liczby mieszkańców tego kraju: Ten kraj nie jest niczym innym jak tylko sceną na której wszystko jest zdemoralizowane zgnile i zepsute nienawidzący samych siebie statyści trzy miliony samotnych i opuszczonych trzy miliony debili i szaleńców którzy bez przerwy z całego gardła wołają o reżysera reżyser przyjdzie i ostatecznie zepchnie ich w przepaść trzy miliony statystów którzy przez kilku zbrodniczych aktorów siedzących w magistracie są każdego dnia obrażani i w końcu spychani w przepaść ludzie w tym państwie są opętani nieszczęściem człowiek w tym państwie jest z natury nieszczęśliwy a kiedy jest szczęśliwy to wstydzi się tego i chowa swoje szczęście w swojej rozpaczy. Diagnoza Bernharda - Teraz wszystko sięgnęło dna nie tylko polityka wszystko ludzie kultura wszystko za parędziesiąt lat wszystko zostanie przegrane i w ciągu setek lat nie da się tego naprawić () to, co ci ludzie zrobili z tego kraju jest nie do opisania pozbawioną ducha i kultury kloakę której dojmujący smród czuć w całej Europie nie tylko w Europie - wyrzucona w twarz Litwinom przy akompaniamencie złowrogiego krakania rosyjskich kruków pogrążyła wileńską widownię, ale i mnie, Polaka, we wstydliwej, strasznej ciszy.

Lupa

Obraz świata, wyłaniający się z wileńskiego przedstawienia, jest ponury i przygnębiający. Lupa, wzmacniając niektóre chwyty Bernharda, staje się tu jeszcze bardziej od niego radykalny. Kiedyś wystarczyło mówić do widza słowem, obrazem, metaforą. Liczyć na jego erudycję, inteligencję i przenikliwość. Co zrobić jednak w sytuacji, gdy widz wychodzi z domu nie widzi i nie słyszy? Jak artysta ma sobie z tym poradzić? Jak dotrzeć do swojego odbiorcy? Największym krzykiem rozpaczy Lupy - reżysera/intelektualisty -jest wstrząsający gest włączenia na widowni światła w drugiej scenie. To gest całkowitej rezygnacji z teatru. Profesor Robert siedzi naprzeciwko widzów i mówi wprost do nich. Nie ma iluzji, nie ma "czwartej ściany", nie ma teatru. Co dalej? Co robić?W jaki sposób uprawiać sztukę dzisiaj? Czy w ogóle jest to możliwe? Bernhard, portretując braci Shusterów, pokazuje dwie możliwe postawy - milczenie lub śmierć. Do której z nich bliżej polskiemu reżyserowi?

Robert Shuster, przywołując w pewnym momencie postać swojego tragicznie zmarłego brata, opisuje go w następujący sposób: wasz ojciec nie był kimś kto potrzebuje ciszy kto tylko w ciszy może pracować wręcz przeciwnie im większy wokół niego panował chaos tym większa była jego inspiracja ten stan łączył go z tymi wszystkimi rosyjskimi pisarzami których przez całe swoje życie tak gorąco uwielbiał Tołstoj Dostojewski Gogol Turgieniew to był jego świat nawet nie filozofia tylko rosyjscy poeci nim byli nie francuscy nie angielscy rosyjscy i muzyka ale w ostatnim czasie nie wystarczali mu ani rosyjscy poeci ani klasyczni kompozytorzy to wszystko już jest niczym powiedział mi jeszcze nie tak dawno powiedział nie interesuje mnie dzisiaj ani literatura ani muzyka wszystko to tylko jedno wielkie bankructwo w końcu się przeliczyłem prawdopodobnie się we własnym szaleństwie przeliczyłem powiedział nie rozumiem już znaków czasu znaków czasu nikt nie rozumie Największym rozczarowaniem jego życia byłby Oxford zostało mu to zaoszczędzone. Literatura rosyjska była jednym z filarów drogi artystycznej samego Krystiana Lupy, słowa profesora Roberta o zmarłym bracie mogłyby więc stać się dowodem na to, że bliższym sercu Lupy byłaby postawa Josefa Shustera. Są też wątpliwości. Główna to fakt, że Josef Shuster jest w "Oksfordzie", a Krystian Lupa w teatrze w Wilnie. Z drugiej strony, gdy Anna obwieszcza wujowi Robertowi, że w Neuhaus mają robić ulicę przez ogród i pyta go, czy próbował temu zapobiec, ten zirytowany odpowiada, że wie o tym i nie zamierza interweniować: ja nie protestuję przeciwko niczemu ja nie protestuję przeciwko niczemu więcej pod koniec życia nie protestuje się już przeciw niczemu Nie będę pisał żadnego listu protestacyjnego jest mi wszystko jedno czy zrobią ulicę przez ogród czy nie Już tyle protestowałem w moim życiu i zupełnie nic to nie dało. Może więc Lupa to Robert Shuster? Jeśli tak, to jak wytłumaczyć fakt, że wileński spektakl jest paradoksalnie dowodem na to, że powyższe słowa są nieprawdziwe. A może w tym szaleństwie jest metoda? Może ta kategoryczna odmowa działania to prowokacja, która ma wstrząsnąć współczesnym widzem i zmusić go, żeby zaczął słyszeć. Nie krzyki z Placu Bohaterów - to kolejny etap - ale słyszeć w ogóle. Osobiście nie umiem odpowiedzieć jednoznacznie. Myślę, że Krystian Lupa jest i na powierzchni teatru i w środku. Przez jakiś czas stał na rozdrożu, nie ruszał się, mówił. Potem krzyczał. Teraz wykonuje nieme gesty. Jest współczesną Kassandrą. Na co się zdecyduje teraz?

Paryskie "Zaburzenie", dwie "Wycinki" - ta z Grazu i ta z Wrocławia - oraz wileński "Plac bohaterów" stają się świadectwem niezwykłego etapu artystycznej drogi, którą podąża dzisiaj ten wielki artysta. Etapu bardzo dramatycznego. Jedynym instrumentem, na którym Lupa wygrywa dziś swoją muzykę, jest twórczość Bernharda. Wydaje się, że w tym barbarzyńskim współczesnym świecie tylko język Austriaka - brutalny, okrutny i agresywny - daje gwarancje wywołania wstrząsu i sprowokowania reakcji widzów. Co ciekawe, każde kolejne bernhardowskie przedstawienie Lupy jest coraz bardziej minimalistyczne w formie i coraz radykalniejsze w treści. Da się tu też zauważyć pewne niezadowolenie i zniecierpliwienie Lupy odbiorem jego teatru, a raczej tego odbioru brakiem. Konsekwencją tego odkrycia jest jedno z najważniejszych pytań współczesności: czy żyjemy w epoce, która pochowa teatr? Czy teatr właśnie się kończy? A może przepoczwarza się na naszych oczach w jakąś inną formę sztuki? Wileński spektakl kończy się wybuchem. Czy z tego wybuchu wyłoni się nowy świat? Czy w tym świecie będzie miejsce dla teatru? Czy w tym świecie będzie miejsce dla widzów? Czy w końcu będzie w tym świecie miejsce dla ludzi w ogóle?

Po wyjściu z teatru na wileńską ulicę, ciągle słyszałem rosyjskie kruki ze Wzgórza Giedymina. Wróciłem do Polski, ale ich krakanie nie ucichło. Przeciwnie, pojawiły się nowe głosy - to krzyki spod Pałacu Prezydenckiego w Warszawie. Pojechałem na kielecczynę, ale i tam nie ucichły. Przeciwnie - do krakania i ujadania, doszły jeszcze ukraińskie okrzyki. A więc Lupa ma racje. Krzyki - i to zmultiplikowane -słychać w tej chwili wszędzie. Wcześniej ich nie słyszałem, tak jak nie słyszy ich większość społeczeństwa. Zacząłem się zastanawiać dlaczego ich nie słyszymy. Czy dlatego, że jesteśmy głusi czy może dlatego, że wygodnie jest nam ich nie słyszeć. Gdybyśmy słyszeli musielibyśmy zareagować. Jak zareagować? Lupa nam podpowiada - albo "wycofaniem się z życia" czyli prowokacją albo "emigracją do Oksfordu". Oksfordu, w którym nie ma Placu Bohaterów nigdy nie było Hitlera nie ma Wiedeńczyków w którym nie wrzeszczą tłumy. Tylko czy taki Oksford jeszcze istnieje?