Artykuły

- Oprócz spektakli Kantor stworzył własną, oryginalną koncepcję teatru, własną metodę pracy z tekstem i aktorem, własny sposób budowania spektaklu, język i własną filozofię twórczości - o teatrze Tadeusza Kantora opowiada krytyk teatralny, redaktor naczelny miesięcznika "Teatr", Jacek Kopciński.

W poniedziałek mija 100. rocznica urodzin Tadeusza Kantora, jednego z najważniejszych twórców i reformatorów XX-wiecznego teatru. Ten malarz, scenograf, aktor, wykładowca krakowskiej ASP był autorem happeningów i manifestów artystycznych oraz założycielem słynnego na cały świat Teatru Cricot 2.

PAP: Czy widział Pan jakieś przedstawienie Kantora na żywo, czy zna je pan tylko z filmów?

Jacek Kopciński: Znam je tylko z zapisów filmowych. Na szczęście były one realizowane przy udziale samego Kantora. Kantor zasmakował z kamerze niczym pierwsi artyści niemego kina, rejestrował nawet próby do swoich spektakli, a obecność kamery wpływała na ich kształt. Dlatego te filmowe rejestracje można traktować jako oryginalne, autorskie wypowiedzi reżysera.

PAP: Czyli tak czy inaczej rozmawiamy o teatrze Kantora już tylko w perspektywie historycznej, która pozwala zadać pytanie o to, jakie jest jego miejsce w teatrze polskim XX wieku i szerzej - w historii kultury polskiej.

Jacek Kopciński: Jest to miejsce zupełnie wyjątkowe. Kantor na stałe wprowadził do naszej zbiorowej wyobraźni pewne obrazy i rekwizyty, a do świadomości pewne pojęcia. Niewielu artystom teatru się to udało. Przypomnę choćby obraz dzieci-manekinów siedzących w drewnianych ławkach przedwojennej klasy szkolnej z Umarłej klasy jako symbol wojennej zagłady.

W naszej pamięci pozostaje także sama figura Kantora na scenie - człowieka czarnym ubraniu, białej koszuli, szalu. To symbol artysty, przeniesiony jakby z innej epoki, ale żywy, wpisany w ożywiany przez Kantora świat jego pamięci, który wypełniały postacie, ale także przedmioty, słowa i dźwięki. Przeszywająca żałobna muzyka orkiestry dętej to stały element Teatru Śmierci Kantora, któremu nadawał jednocześnie kształt kabaretu czy cyrku. Śmiercią w jego spektaklach jest często kobieta w pończochach i czarnej bieliźnie, ubrana niczym wodewilowa tancerka.

Jacek Kopciński: Ale Kantor był geniuszem! Łączył w sobie wiele talentów, a pod ręką tego awangardowego artysty literatura, plastyka, muzyka, ruch sceniczny tworzyły wspólnie zupełnie nową jakość. Po wojnie Kantor na nowo przemyślał istotę sztuki i dał własną odpowiedź na pytanie, czym może być teatr. Jego Cricot 2 inspirował innych twórców. Dzięki impulsom płynącym z teatru Kantora Józef Szajna, potem Jerzy Grzegorzewski odważnie eksperymentowali z formą teatralną.

PAP: Kantor sam zainicjował budowę swojego muzeum. Bardzo starannie budował swoją legendę.

Jacek Kopciński: Spuścizna Kantora jest ogromna, a on sam dbał o to, by była ona odpowiednio zarchiwizowana i udostępniana. Z przedmiotów, kostiumów, tekstów, fotografii Kantor uczynił kolekcję, która przedłużała i przedłuża pośmiertne życie jego spektakli. Teraz Cricoteka ma swoją nową siedzibę, o wiele pojemniejszą jeśli chodzi o możliwości gromadzenia i eksponowania pamiątek po Kantorze. Z kolei Jerzy Grotowski ma swój instytut we Wrocławiu.

Ciekawe, że te dwie najważniejsze postacie polskiego teatru powojennego to byli artyści osobni, pracujący poza systemem teatru repertuarowego. Obaj stworzyli bardzo autorki model teatru. Oczywiście teatr autorski uprawiali także inni wielcy reżyserzy: Swinarski, Szajna, Jarocki, Grzegorzewski. Ale Kantor i Grzegorzewski byli wyjątkowi, bo oprócz spektakli stworzyli własną, oryginalną koncepcję teatru, własną metodę pracy z tekstem i aktorem, własny sposób budowania spektaklu, język i własną filozofię twórczości. Tak jak Grotowski, Kantor jest osobną planetą teatralną.

Trzeba też pamiętać o tym, że jako jedyny z artystów tamtego czasu odważył się wejść na scenę, pokazać siebie w roli artysty, który tu i teraz, za każdym razem w nieco inny sposób, uruchamia, buduje swoje dzieło. To było przejmujące, ponieważ to dzieło było jednocześnie bardzo silnie osadzone w jego biografii i bardzo osobiste, także ze względu na typ wyobraźni Kantora, jego przeżycia, ale też jego fantazje - to co można zapisać w jego życiorysie, ale też to, co należy zapisywać w jego podświadomym imaginarium.

Nie był to jednak gest ekshibicjonistyczny. Każdy spektakl Kantora poddany był rygorom sztuki, a on sam wchodził na scenę w kostiumie i do pewnego stopnia grał siebie samego.

PAP: Zresztą grał siebie samego nie tylko na scenie. Wspomina się go jako osobę, która właściwie cały czas się kreowała. Nieznośnie patetyczną, megalomańską.

Jacek Kopciński: Tak, Kantor miał trudny charakter. Niedługo po jego śmierci powstała książka, w której wypowiadali się jego aktorzy i były to często bardzo surowe oceny jego apodyktycznej postawy wobec innych. Wchodząc na scenę, Kantor grał pewną rolę, ale także poza sceną budował swój silny wizerunek artysty przekonanego o swoim geniuszu, bezwzględnego w pracy nad spektaklem.

Ale Kantor był geniuszem! Łączył w sobie wiele talentów, a pod ręką tego awangardowego artysty literatura, plastyka, muzyka, ruch sceniczny tworzyły wspólnie zupełnie nową jakość. Po wojnie Kantor na nowo przemyślał istotę sztuki i dał własną odpowiedź na pytanie, czym może być teatr. Jego Cricot 2 inspirował innych twórców. Dzięki impulsom płynącym z teatru Kantora Józef Szajna, potem Jerzy Grzegorzewski odważnie eksperymentowali z formą teatralną. Współcześnie do jego twórczości nawiązują natomiast Tomaszuk czy Passini, artyści niezależni, każdy zresztą w inny sposób.

Swoje plastyczne zainteresowanie formą Kantor przenosił na żywego aktora, z którego czynił rodzaj marionetki, kukły, mechanizmu. Podpatrzył to Piotr Tomaszuk, reżyser i lalkarz. Sposób, w jaki ruszali się aktorzy Kantora, w jaki sposób operowali głosem, gestem, spojrzeniem, jak byli ubrani i ucharakteryzowani, w jaki sposób posługiwali się rekwizytem, czym w ogóle był przedmiot na scenie jego teatru, jaka muzyka w nim brzmiała, to było coś bardzo inspirującego - nie tylko zresztą dla polskich twórców.

Do młodzieńczej fascynacji Kantorem przyznaje się na przykład niezwykły reżyser flamandzki Luk Perceval i do tej pory w jego spektaklach można zauważyć inspiracje Kantorowska estetyką. Przypomina mi się jego Hamlet, pokazywany kilka lat temu w podczas Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Aktor grający Hamleta pod obszernym kostiumem ukrywał drugiego aktora, z którym prowadził dialog. Ta groteskowa figura mogła się kojarzyć z postaciami Kantora dźwigającymi swoje sobowtóry.

PAP: Kantor to była w pewnym okresie wizytówka polskiej kultury za granicą.

Jacek Kopciński: Tak, Kantor wiele podróżował i bardzo dbał o swoją zagraniczna karierę. Jego bazą w pewnym momencie stały się Włochy, do których wcześniej jeździł wielokrotnie. Był znany, a od czasów Umarłej klasy uznany za artystę światowego formatu.

Już za życia wszedł do historii teatru europejskiego. Oczywiście przede wszystkim inspirował artystów poszukujących i eksperymentujących z formą teatralną. Nie tylko zresztą reżyserów czy scenografów. O fascynacji Kantorem mówią także choreografowie, zafascynowani ruchem jego aktorów, tymi ich kroczkami, mechanicznym gestem, trupią klaunadą.

PAP: Mówi się jednak, że aktor Kantora mógł być aktorem tylko w jego teatrze.

Jacek Kopciński: Owszem, aktorzy Kantora nie grywali poza jego teatrem, ponieważ cali byli ulepieni przez Kantora i na potrzeby jego ekspresji artystycznej. Ciekawe, że po śmierci autora Wielopola, Wielopala jego aktorzy próbowali kontynuować działalność Cricot 2, ale nic z tego nie wyszło. Można też powiedzieć, że tylko w teatrze Kantora aktorzy mogli funkcjonować w tak specyficzny, a zarazem charakterystyczny sposób.

Każda próba ich naśladowania mogła być odbierana jako wtórna wobec pierwowzoru. Z takim zarzutem nieraz spotykał się Janusz Wiśniewski, który począwszy do Manekinów z 1981 roku kreował na scenie świat ludzkich marionetek przypominający ten Kantorowski.

PAP: Naśladowanie po prostu?

Jacek Kopciński: Właśnie. Tak wyrazistego języka teatralnego jak ten, który stworzył Kantor, nie można po prostu naśladować, bo łatwo narazić się na zarzut epigoństwa. Co innego inspiracja, impuls do samodzielnego, oryginalnego działania na zasadach wypracowanych przez innego twórcę. Na przykład Pawła Passini, także reżysera i lalkarza, najbardziej pociąga autorskość teatru Kantora. Passini włącza się do swoich spektakli jako narrator i akompaniator.

Gra na instrumentach, komentuje świat przedstawiony na scenie, jest jego częścią. Passini zrobił zresztą jeden spektakl poświęcony Kantorowi zatytułowany Sczeźli - w nawiązaniu do przedstawienia Niech sczezną artyści z 1985 roku.

PAP: Czyli dziedzictwo Kantora jest ciągle bezpośrednim źródłem inspiracji, chociaż jego metoda twórcza i sposób pracy z aktorem nie są nauczane na polskich uczelniach teatralnych.

Jacek Kopciński: Owszem, pod tym względem transmisja dokonań Kantora ustała. Kantor żyje w swoim archiwum i dziełach innych, oryginalnych twórców.