Artykuły

Rozmowa z doc. Janem Kulczyńskim, prodziekanem Wy­działu Reżyserii PWST w Warszawie, z-cą redaktora naczel­nego Naczelnej Redakcji Widowisk Teatralnych TV

Przygotował Pan spek­takl "Wesela", który zobaczy­my już za kilka dni, tzn. 16 marca w 80-tą rocznicę pra­premiery. Będzie to trzecia te­lewizyjna ekranizacja drama­tu, po pionierskim przed laty przedstawieniu Hanuszkiewi­cza i nieco późniejszym Lidii Zamkow. Telewizja emitowała także film Andrzeja Wajdy. My­ślę nawet, że dzieło Wajdy, stosunkowo długo obecne na ekranach, odsunęło na pewien czas szanse nowej ekranizacji.

- Nie wiem, czy rzeczywiście film Wajdy podziałał onieśmielająco na twórców teatru TV. Film ten jest prze­de wszystkim kompozycją wizualno-dźwiękową, podczas gdy oryginał to także tekst brzemienny w znaczenia, których wiele pogubiło się w feerii Wajdowskich obrazów i rytmów.

Jaka jest więc koncepcja Pań­skiej realizacji?

- Moim zamiarem było zrealizowa­nie wizji Wyspiańskiego. Za dużo chy­ba było na scenach reżyserskich popi­sów wykoncypowanych na kanwie dramatu. Fakt, że przygotowuję spek­takl dla TV nakłada na mnie określone obowiązki. Nie mogę sobie pozwolić na żaden zbyt śmiały eksperyment, jaki byłby może zajmujący dla bardziej elitarnej publiczności teatrów. Wi­dzom telewizyjnym winienem, jak są­dzę, kształt dramatu możliwie najbliż­szy autorskiemu. Toteż nie mam za­miaru popisywać się własną pomysło­wością, za to skrupulatnie przeczyta­łem tekst. I starałem się zbyt wiele nie uronić.

"Wesele" w całości jest jednak na trzy godziny...

- Początkowo zamierzałem zreali­zować pełny dramat i emitować spek­takl w trzech odcinkach. Projekt ten wyperswadowano mi powołując się na warunki percepcji. W rezultacie musiałem z przykrością zrezygnować z pewnych partii, np. nie występuje w ogóle postać Czepcowej, usunąłem także epizody z Kasią i kilka innych drobnych fragmentów, zmieniłem również kolejność niektórych scen. Mimo tych zabiegów mam wrażenie, że udało mi się nie naruszyć żadnego z podstawowych elementów tej struk­tury literackiej.

Jubileusz skłonił telewizję do szczególnej troski o obsadę wszyst­kich postaci, o udział w tym przedsta­wieniu samych gwiazd. I cieszymy się, że mimo znanych trudności, udało się Panu zgromadzić aż tylu wybitnych aktorów.

- Pomógł mi pietyzm, z jakim nasze środowisko aktorskie odnosi się do "Wesela". Ale nie obeszło się bez ofiar... Na przykład na panów Wojcie­cha Pszoniaka i Piotra Fronczewskie­go musiałem poczekać, o pół roku odkładając realizację. Zależało mi jed­nak, żeby w tym przedstawieniu nie było ani jednego uniku obsadowego. "Wesele" jest bowiem dziełem, które na scenie, a tym bardziej w TV "niosą" aktorzy. Występujące w nim postaci to przecież niepospolici ludzie z epoki, która odrzuciła wszelką wiarę w racjo­nalny porządek rzeczy. Mają oni po­czucie dziwności świata. Psychikę, mentalność, stan ducha tych ludzi trzeba zrekonstruować, aby "zagrały" ich przywidzenia, symbole, nastroje. Chochoły nie zwidują się racjonalis­tom dnia dzisiejszego. Dlatego tak ważne było dla mnie, aby Pszoniak wystąpił w roli Poety, Fronczewski ja­ko Pan Młody, czy Chamiec w roli Gospodarza. Stworzone przez nich postaci skontrastowane z takimi jak Czepiec Pieczki, Gospodyni Anny Seniuk czy Klimina Kucówny zdołały, jak sadzę, zbudować klimat pewnej nie­ważkości, gdy nic nie wydaje się pewne. I mieszają się dawne wiary z nihilizmem czasu dekadencji, aż powstaje wokół pustka taka, że wszyscy ocze­kują cudu. Wynalazkiem teatru tamtej epoki był nastrój. Nastrój tej chałupy i tej nocy, i owego spotkania "wszyst­kich polskich stanów" musi z "Wese­la" emanować, albo nie ma "Wesela" Wyspiańskiego. Interesowało mnie w tym spektaklu oczyszczenie dramatu z tego wszystkiego, co wpisała weń konwencja teatralna. Chciałem przywrócić realność każdemu słowu, każdej postaci. Wa­runki telewizyjne, sądziłem, dają taką szansę. Dla przykładu, diabły dręczą­ce Hetmana są w tekście przemiennie sforą psów i sztabem moskiewskim. Próbowałem to pokazać, ale okazało się, że zbyt szczegółowe obrazowanie przekreśla wizyjny, skojarzeniowy charakter tej i innych scen. Powrót do konwencjonalności wielu rozwiązań wydał mi się najbezpieczniejszym sposobem zachowania tego niezwyk­łego rytmu - od autentyzmu reportażu do rzeczywistości snu, od wyrazistego konkretu aż po sferę "duchów obco­wania".

Rozstrzygnięcia, jakich wymaga poetycki charakter dramatu, nie wy­czerpują wszystkich problemów zwią­zanych z inscenizacją "Wesela". Jest to przecież dramat wielkiej polemiki narodowej...

- Tylko, że ta sfera wyrasta z poe­tyckiej tkanki dramatu. Jeżeli się gra tylko kabaret, szopkę polityczną, "Wesele" staje się jakoś podejrzanie chude. Muszę się zwierzyć, że ze wszystkiego, co dotąd robiłem, była to praca najtrudniejsza. Na ogół reżyserując staram się o zachowanie logiki wyda­rzeń, wypowiedzi czy zachowań boha­terów. Tu musiałem zrezygnować z kryterium logicznego konstruowa­nia faktów i budować spektakl z gry emocji i nastrojów.

Jeśli dobrze rozumiem, chciał Pan dokonać ekranowej rekonstrukcji epoki, typów ludzkich, myślenia, dowieść estetycznego nowatorstwa tej sztuki, bodaj najbardziej znamiennej w całym dorobku literackim okresu wielkiego przełomu?

- Myślę, że mając do czynienia z ta­ką erupcją poezji, jak w przypadku "Wesela", trzeba przede wszystkim starać się zainscenizować wszystkie osobliwości stylistyczne tej poezji, ca­łą jej złożoność. Dominująca jest oczywiście ironia. Ale nie jest to świat wyśmiany, nie ma tu płaskiej jednoz­naczności typowej satyry. Pytała Pani, co chcę tym spektaklem powiedzieć widowni telewizyjnej? Chcę przede wszystkim możliwie najmniej zgubić z zawartości dramatu, który znaczy i niesie tak wiele. Aby ocalić wieloznaczność poezji nie można jej zbyt ukonkretnić, Wydaje mi się, że np. Wajda świadomie zastosowaną przez Wyspiańskiego wieloznaczność obrazów zamienił na jednoznaczny komentarz historyczny. (Scena z kosami na gardłach panów, słupy i straże na granicy zaborów). Wyspiański wszystko wyraził w dramacie przeczuć, symboli, znaków tyleż wyrazistych co nieodpowiedzialnych.

Jaki rodzaj dramatu preferuje Pan w swoich pracach?

- W telewizji, od kiedy pełnię funkcję zastępcy redaktora naczelnego, zrealizowałem zaledwie trzy przedstawienia: Frankel Franka "Lustro 1, lustro 2" z Zapasiewiczem i Jankowską-Cieślak, nie emitowaną jeszcze sztukę Kriezy "W agonii" i "Wesele". Wcześ­niej był "Turoń" Żeromskiego ze Świ­derskim jako Szelą. W Teatrze Na Woli reżyserowałem w ubiegłym roku "Fantazego" z Tadeuszem Łomnic­kim w roli głównej, wcześniej "Wie­czór trzech króli" w Starej Prochowni z obsadą wyłącznie damską, "Szkołę żon" z Łapickim w Teatrze Narodo­wym, a jeszcze dawniej "Mandragorę" Machiavellego w Teatrze Kameralnym i "Proces" Kafki w Ateneum, spektakl z wielką kreacją Jacka Woszczerowicza.

Korzystając z tego, że rozma­wiam z doświadczonym pedagogiem, chciałam zapytać, czy rzeczywiście sądzi Pan, że reżyserii można nauczyć?

- Niektórych rzeczy na pewno tak. Można na przykład nauczyć umiejęt­ności obcowania z ludźmi, pobudza­nia aktora do pracy twórczej. Nato­miast nie należy uczyć starych ani nowych konwencji teatralnych. Trze­ba też uświadomić adeptom reżyserii, że jeśli wybierają już jakąś konwencję, to w całym przedstawieniu winni trak­tować ją z żelazną konsekwencją. Spójność dzieła sztuki jest niezbędna, obojętne czy dotyczy myśli, jak w przy­padku spektakli Jerzego Kreczmara, czy obrazu plastycznego, jak w przy­padku przedstawień Szajny - zawsze muszą to być dzieła zachowujące we­wnętrzną integralność. Nie można na­uczyć, w jaki sposób młody reżyser ma robić przedstawienie zachowujące stylistyczną zborność, należy jednak uzmysłowić mu, że to cecha warunku­jąca powstanie dzieła pełnowartoś­ciowego. Poza tym w adeptach nasze­go zawodu trzeba widzieć indywidual­ności i rozwijać je.

Jedną z najtrudniejszych spraw dla reżysera TV wydaje się panowanie nad zespołem złożonym z aktorów, którzy przychodzą z najrozmaitszych teatrów, reprezentują różne szkoły. Czy w przypadku zespołu, z jakim pra­cuje Pan nad "Weselem" nie ma po­dobnych trudności?

- Robiłem tzw. aktorskie przedsta­wienia, takim był "Fantazy", "Proces" czy "Cudzoziemka" z Haliną Mikołaj­ską i dochodzę do wniosku, że wido­wiska wspierające się na kunszcie ak­tora są fascynujące, tym bardziej że wzrasta ciągle zainteresowanie akto­rem, jego osobowością, techniką. Sam doznałem oczarowania śledząc "wojujących" ze sobą świetnych wykonawców postaci "Kochanego Kłam­cy" sztuki, którą opracowywałem z Ei­chlerówna i Hańczą.

Jak Pan widzi tzw. specyfikę tea­tru TV?

- Sztuka reżyserii polega na wyko­naniu kompozycji. W teatrze jest to kompozycja w trójwymiarowej prze­strzeni pudła scenicznego, w teatrze TV tworzy się kompozycję przezna­czoną na płaski ekran. Bywają reżyse­rzy, jak Lipińska czy Gruza, którzy myślą ekranem. Ja przygotowuję przestrzeń, która dopiero może być przeniesiona na płaski ekran. I dlatego muszę korzystać z pomocy realizato­rów telewizyjnych, którzy przekładają półfabrykat, jaki ja wykonuję w prze­strzeni, na ciąg obrazów ruszających się na płaskiej powierzchni.

Płaskość ekranu traktowana jako nadrzędny czynnik charakterystyki te­lewizyjnego ekranu nie bardzo trafia mi do przekonania. Kino i ekran to iluzja, w miarę doskonalenia technik coraz pełniejsza. A telewizja, nawet programowo fotografując teatr, nie uniknie przecież korzystania z technik i języka kina. I tak choć Pańskie poko­lenie niezupełnie chce się do tego przyznawać, jesteście przecież tymi ostatnimi Mohikaninami, którzy do TV przenosząc warsztat teatru próbują zachować go jako integralny składnik telewizyjnej sztuki.

- Ma pani rację.