Artykuły

Kiedy podnosi się kurtyna, po le­wej stronie ciemnej sceny wi­dać tylko rosyjskiego poruczni­ka, Wiktora (Andrzej Blumenfeld). Zrywa się z krzesła i wyprostowa­ny na baczność, po żołniersku, ener­gicznie, jakby recytował meldunek, mówi o nietzscheańskiej idei nadczłowieka. Opowiadała mu o tym Maria (Joanna Bogacka), której po­stać zjawia się na chwilę z ciemno­ści jak duch, pod muzyczne love sto­ry Zbigniewa Górnego. W głębi sce­ny majaczy zarys pokoju, w którym kochankę swą zastrzelił kochanek. Kończąc swoją spowiedź głosem miękkim, bezsilnym, zmęczonym, mówi teraz, że on, zabijając, nie czuł się Bogiem.

Cofa się widmo pokoju, światło ukazuje scenerię przyszłego drama­tu, błyszczą dwie linki, które krzy­żują się prostopadle zaznaczając por­tal sceny - niewidzialną czwartą ścianę. U Stanisławskiego strzegła ona czystości naturalistycznej gry. Tutaj postawiona jest przede wszyst­kim dla widzów, broni im wstępu do świata scenicznych wydarzeń wysnu­tych z autentycznych historii.

Na początku był sensacyjny fakt: 1 lipca 1890 roku Maria Wisnowska, artystka warszawskich teatrów rzą­dowych, została zastrzelona przez kometa grodzieńskiego pułku huza­rów lejb-gwardii, Aleksandra Bartenjewa. Dokumenty, jakie z tego procesu znaleźć można w "Pitavalu Warszawskim" Szenica, nie wyja­śniają całej prawdy tragicznego skandalu, pozostawiając wiele domy­słom i intuicji. Jedno przecież zdaje się być niewątpliwe: w romansie pol­skiej aktorki, której uroda "działała jak haszysz", z brzydkim rosyjskim oficerem przeglądają się nie tylko ich prywatne osobowości, ale i głów­ne siły epoki. Po okresie intensywne­go marazmu wskutek stłumienia po­wstania styczniowego, w Królestwie

Polskim budzą się inteligenckie na­stroje niepodległościowe. Z drugiej strony krystalizują się w partii ten­dencje rewolucyjne; właśnie w roku zabójstwa Wisnowskiej robotnicza Warszawa po raz pierwszy święto­wała 1 maja.

Na tym tle teatr, cząstka spacyfikowanej kultury, wiedzie żywot fa­woryty okupanta, który uważa, jak pisze Kieniewicz, że "publiczność, która pasjonuje się teatrem, nie będzie politykowała". Repertuar, choć podawany w języku narodowym, był zagraniczny i marny, za to oparty na znakomitych aktorach. Należała do nich Wisnowska, uwielbiana przez publiczność i ciesząca się względami dziennikarzy, artystów, literatów. Lecz nawet oni, często dwuznacznej moralności - a cóż dopiero opinia publiczna - nie mogli darować ak­torce romansu z wrogiem.

Trudna rzeczywistość historyczna w małym stopniu zainteresowała Iwana Bunina, który w opowiadaniu "Sprawa korneta, Jałygina" z rosyjskim wszechrozumieniem pochyla się nad upadłą kobietą i opętanym pierwszą namiętnością młodzieńcem. Psychologiczne sylwetki bohaterów znacznie pogłębił i skomplikował Władysław Terlecki w powieści "Czarny romans" z 1974 roku. Stało się tak również dzięki temu, że pisarz znakomitych współczesnych powieści o tematyce historyczno-moralnej, uwzględnił wpływ czynników nie­sentymentalnych na przebieg ro­mansu.

Całość przeniósł w początki XIX wieku, gdy dojrzewał wybuch 1905-tego w Rosji i w Polsce. Sytua­cja determinująca z zewnątrz losy bohaterów jest przez to ostrzejsza i bardziej złożona. Tym bardziej, że narratorem "Czarnego romansu" jest Rosjanin i jego punkt widzenia for­malnie góruje nad perspektywą in­nych postaci.

W sztuce napisanej według wła­snej powieści przez Terleckiego, bohater-narrator pojawia się tylko raz na początku, jako swoisty prologus. Właściwą akcję rozpoczyna scena w Wilanowie, która jest ekspozycją wątków dalszych perypetii. Wiktor pieczętuje pocałunkiem ryzykowny flirt z Marią. Zaznacza się już obcość Wiktora z powodu różnic zawodo­wych i barier politycznych. Ten ostatni aspekt podkreśla epizod awanturującego się oficera: pijany żąda by orkiestra grała "nasze­go" rosyjskiego marsza. Powraca potem, obecny od początku sce­ny, walczyk z belle epoque. Na tle białego parkanu, w białych stylo­wych meblach i stylowych (choć nie pierwszej jakości) kostiumach dwoje bohaterów oraz Dramaturg (Jerzy Kiszkis), przyjaciel Wiktora, Fiodor (Florian Staniewski) i aktorka Kata­rzyna (Barbara Patorska) toczą roz­mowę o egzystencji, miłości, twór­czości i polityce. Brzmi to, niestety, jak kawiarniana paplanina, przez co dialog traci swą nośność. Przybliże­niu treści nie służy też nieustające ani na chwilę tło muzyczne. Efekt ten nadużyty jest także w scenach salonu Marii, gdzie przez towarzyskie układy silniej mogłyby przebi­jać rozwarstwienia o bardziej zasad­niczym podłożu.

Wiktor, rosyjski dragon, jest tu przez jednych z trudem tolerowany, przez innych fałszywie obłaskawia­ny, nikt go jednak nie wyrzuca. Ko­biety traktują go po prostu jak męż­czyznę. W zasadzie, bo temu natural­nemu nastawieniu towarzyszą zaha­mowania i złośliwości zgoła nieerotycznej natury. I niebezpieczeństwa. Ktoś wybija w salonie szyby kamie­niami, ktoś podburza publiczność przeciwko Marii. Staje się coraz bar­dziej nerwowa, z powodu kolabora­cyjnego romansu grozi zniszczeniem aktorska kariera. Mimo to, nie prze­staje kokietować i zwodzić Wiktora, jak zawodowa aktorka, która z więk­szą jeszcze perfekcją niż inne kobie­ty umie szczerze kłamać. Nawet je­śli tylko gra łączy ją z brzydkim wielbicielem, prowadzi tę grę do końca, na przekór narzuconej sytua­cji a może i samej sobie.

Bogaty, opalizujący portret tej ko­biety, jaki jest w powieści, na scenie pojawia się jako blada kopia, pozba­wiona blasku i głębi. Maria jest chwilami błyskotliwa, nigdy mądra czy przenikliwa, jest ponętna, ale nie działa "jak haszysz". Ale czy w którymkolwiek z dzisiejszych pol­skich teatrów można znaleźć młodą aktorkę zdolną wyobrazić gwiazdę XIX wieku?...

Po stronie garnizonu aktorstwo również jest tylko poprawne. Naj­bardziej wyrazisty jest Ordynans Wiktora (Jacek Godek), z dużą zręcznością przedstawiono tu niezręczno­ści ogłupiałego w wojsku muzyka. W postaci Pułkownika (Henryk Bi­sta) zaznaczono powagę wieku i ran­gę oraz rosyjskość, bardziej niż tylko mundurem. W większym stopniu niż postać Wiktora przekonuje jego przyjaciel Fiodor (Florian Staniew­ski), spiskujący z Polakami rewolu­cjonista. Stara się on przeciągnąć na tę stronę Wiktora, którego ratuje przed nieprawomyślnością jego zgub­na namiętność. A także odpowiednie wychowanie domowe.

Wiktor jest przystosowany do za­stanej rzeczywistości i nie może się pogodzić z obcością wśród ludzi, jaką powoduje w nich polityczna sytua­cja. On patrzy na nią z perspektywy zwycięzcy, obywatela potężnej Rosji, która połknęła Polskę, ale wciąż miała kłopoty z jej strawieniem. Warto pamiętać, że już w tym okresie pan polski nie był bardziej jasny od rosyjskiego, a chłop rosyj­ski bardziej ciemny od polskiego chłopa. Toteż dla Wiktora i jemu po­dobnych wrogość tubylców opóźnia tylko ostateczną asymilację, tal sielankowo ukazaną w epizodzie, kiedy do rosyjskiego właściciela folwarku przychodzą w dożynki polscy chłopi, śpiewając: "Niesiemy plon w nasze­go gospodarza dom". Tylko, że na chwilę przedtem Maria opuszcza sa­lon, by uniknąć uczestnictwa w tym wiernopoddańczym obrzędzie.

Bo choć istnieje możliwość wza­jemnego zrozumienia ponad dzielącą sytuacją, nie jest możliwe spełnienie poza nią. "Czarny romans" ma po­smak tragedii politycznej, w której przeciw wspólnej miłości obracają się dwa wrogie kodeksy rodowe. O podobnych sprawach w problema­tyce polsko-niemieckiej, mówił - choć bardzo retorycznie - Leon Kruczkowski w "Pierwszym dniu wolności" na przykładzie Ingi i Jana, który do niej strzela. Zarys treści żyjących w książce Terleckiego prze­nosi akcja sztuki, czekająca dopeł­nienia w teatrze.

Marcel Kochańczyk, reżyser i sce­nograf prapremiery w Teatrze Wy­brzeże, poprowadził tę fabułę ze smakiem, wyczuciem stylu i pomy­słowością w rozwiązaniach sytuacyj­nych. Sceny miłosne, salonowe, w garnizonie i inne epizody przeplata­ją się płynnie, lecz jednostajnie. Sprawna reżyseria wydaje się po­wierzchowna względem tekstu. Naj­bardziej ekspresyjny epizod z Pro­stytutką (Alina Lipnicka) jest z Dostojewskiego, nie z Terleckiego. Urzeczywistnienie sceniczne tego, co poza fabułą stanowi o istocie widze­nia Terleckiego jest zadaniem ogro­mnie trudnym. Od aktorów wymaga grania postaci z odsłanianiem ich samowiedzy a zarazem zachowania ich tajemnicy i nieustannego podkreśla­nia głębokiej współzależności między partnerami. Brak napięcia sceniczne­go, które budować można przez rytm, zmiany tempa, nastroju, natężeń emocjonalnych, sprawia, że w efek­cie spektakl nuży.

A przecież jest w "Czarnym ro­mansie" materiał na bestseller tea­tralny. Wielka namiętność, salon ar­tystyczny, efektowny styl z początku wieku, wreszcie historia rozumiana niestereotypowo i żywo. Historia, jak zaznaczył z celną intuicją reżyser, stanowi tu czwartą ścianę, zza któ­rej teatr mówi do widza.