Artykuły

Szekspir napisał anty-scenariusz, sztukę pełną akcji, poezji, subtelności intelektual­nej, komplikacyj psychologicznych, zbudo­waną nad wyraz spoiście - ..well digested in the scenes". Teatr, przerażony splotem tak gęstym, w imię swojej autonomii rea­guje po swojemu - tworzy własną wersję sceniczną maksymalnie uproszczoną. Tak by­ło od początku, także i za życia Szekspira, o czym świadczy pierwodruk Hamleta z r. 1603. wydanie pirackie, zrobione bez upoważnienia autora, skrót wulgarny, ale cenny, jako reportaż dający wyobrażenie o tym jak Hamlet mógł wyglądać na scenie ówczesnej. Czemu Szekspir,legendarny "człowiek teatru", komponował czasem sztu­ki samym już rozmiarem tak ogromne, że zmieścić się nie mogły nie tylko w teatrze elżbietańskim gdzie przedstawienia trwały, jak wiadomo, dwie albo trzy godziny, lecz również i dla sceny nowoczesnej nazbyt wielkie - pozostaje tajemnicą poety. Domy­ślać się wolno, że znając doskonale obyczaj reżyserski swoich czasów, z góry godził się na adaptację, i techniczne jej wykonanie po­zostawiał Burbage'owi, a sam jak mutatis mutandis Wyspiański, uważał się za czło­wieka przyszłości. Gdzieś w epoce odległej widział własny swój teatr ogromny.

To pewne, że w siódmym dziesiątku lat wieku XX. marzenia poety - który przecież o jakiejś możliwie pełnej i poetycko wyra­zistej scenicznej wizji swojego dzieła na sce­nie musiał niekiedy roić - nie iści się jak nie iściło się na scenie elżbietańskiej. I w ojczyźnie Szekspira, i gdzie indziej, w Europie i Ameryce, i także w Polsce, ha­słem dnia jest ekspansja teatru autonomicz­na, rozwijająca inwencję własną, usiłującą tworzyć środkami teatru wartości niezależne i negliżująca walory dzieła ze swobodną quasi elżbietańską. Można się z tym pogo­dzić, jeżeli przy tym coś z artyzmu, z dra­matu, z oryginalnego sensu ocaleje. Naj­szczęśliwszą mimo opustek realizacją Hamle­ta, jaką zdarzyło mi się widzieć po wojnie, był znany film Oliviera. pamiętny dzięki tonacji artystycznej wyraźnej i własnej, ale współbrzmiącej dobrze z dziełem szekspirow­skim. Normalnie jednak nie dostaje realiza­cjom nowoczesnym Hamleta właśnie poezji. Widz nie mający dobrze utworu w pamięci - a takich wśród publiczności w Teatrze Dra­matycznym jest ogromna większość - ze zdu­mieniem zapytywać musi sam siebie, jak dzieło literackie tak liche przetrwać mogło lat 350 i nie ulec rychłemu zapomnieniu.

Przedstawienie warszawskie, reżyserowane przez Holoubka, ilustrowało dobrze niektóre uderzające tendencje teatru nowoczesnego w ogóle. Jeśli się je krytykuje, jak to uczy­niła większość recenzentów - pamiętać na­leży,że przedstawienie Hamleta także i w Anglii np. nie rokuje widzowi nowoczes­nemu przyjemności natury estetycznej. Adap­tacja, klecąca wersję sceniczną arcydzieła, wyjątkowo dokonana bywa po myśli jakiejś jednolitej koncepcji artystycznej, zazwyczaj rozstraja logikę kompozycyjną bardzo do­tkliwie, scenografia zaś w dążeniu do roz­wiązań własnych, staje się anty-funkcjonalna, anty-dramatyczna, zastygając w jednym kształcie zasadniczym, zbyt stabilnym, ha­muje wyobraźnię widza, przeszkadza jej na­dążać za perypetiami tragedii takiej jak Hamlet, która z istoty samej jest obrotem koła Fortuny - obrazem wielkiej odmiany losu.

Dzieje Hamleta na scenie europejskiej, nie tylko polskiej, to głównie kronika szczegól­nych osiągnięć aktorskich, poczynając od Bettertona i Garricka, kończąc na nazwi­skach współczesnych. Ale Hamlet jak w ogóle zawsze tragedia szekspirowska, to sprawa większa od losu jednego bohatera i w związku z tym po dawnemu nierozwiązana pozostaje kwestia artystycznie ważniej­sza od rozbłysku pojedynczej gwiazdy aktor­skiej - problem inscenizacji.

Ten sam zespół aktorski, którego wysiłek oklaskiwaliśmy w Teatrze Dramatycznym, mógłby przy lepszej reżyserii i bardziej celo­wej scenografii, dać przedstawienie interesu­jące. Lecz dobry aktor, jakim jest Holoubek, nie okazał się dobrym reżyserem. Przedsta­wieniu, które oglądaliśmy, brakło poezji przede wszystkim, zabrakło też oczywiście końcowej katharsis. Dziwić się temu nie mo­żna, to zresztą los normalny Hamleta na dzi­siejszej europejskiej scenie. Cięcia reżyser­skie eliminują zwłaszcza poezję. Ale w sztu­ce szekspirowskiej nie ma właściwie kwiat­ków tzw. poezji, jest ona dramatycznego rzędu, wszystko ją tworzy, wszystko w bu­dowie dramatycznej jest celowe i razem na poezję się składa. Lepiej jest gdy cięcia zoperują całkowicie jakiś element strukturalny (np. Ólivier usunął całkowicie Guildensterna i Rosencrantza) - a uratują za to niektóre inne elementy struktury możliwie w całości. W przedstawieniu, inscenizowanym przez Holoubka, były i opustki całkowite - odpa­dła np. scena recytacji starego aktora oraz dopełniający ją monolog Hamleta - na ogół jednak reżyser wziął sobie za regułę wszyst­kiego zostawić po trochu. Wskutek tego ma­jestat np. opowieści Ducha ulotnił się na scenie bez reszty. Całość nie tylko przestała być dramatem poetyckim, ale nie awanso­wała nawet na sztukę sensacyjną, stała się rodzajem jasełek bez ładu i składu, za mało bowiem było powiązań wewnętrznych akcji i w szczególności elementów motywacji.

Duch więc np. lamentował: "0, to okrop­nie! okropnie! okropne!" - lecz opuszczono wiersze wyjaśniające, jakie mianowicie oko­liczności uczyniły dla niego zgon aż tak okropnym ("Unhouselled disappointed, unaneled"). Opuszczono następnie przysięgę Hamleta w dalszym ciągu tej sceny, nie wiadomo więc co sobie postanowił, i dlacze­go wynikły dalsze wątpliwości w scenie, kie­dy Duch odzywa się spod ziemi, a w związ­ku z tym, czemu aż tak kategoryczny stał się postulat sprawdzenia opowieści gościa z zaświatów i winy Klaudiusza. Czemu w scenie z aktu I Duch zgodnie z danymi tekstu, ukazał się jako mara widzialna w zbroi, a w scenie 4 a. III, wbrew tekstowi, był niewidzialny, i nie przywdział kostiumu w jakim Hamlet go widzi. Czemu Hamlet w akcie V przeprasza Laertesa, skoro skreś­lono z tekstu prośbę królowej, tłumaczącą ten wielce osobliwy przecież akt kurtuazji ze strony syna? Czemu poprzeinaczano tekst gdzieniegdzie, np. dodając nieistniejące i w oryginale, i w przekładzie Paszkowskie­go zalecenie królewskie (skierowane do Laertesa): "Ukryj się jakiś czas w nieznanym miejscu"? (IV. 7 in fine). Są i przeinaczenia innego rodzaju, np. wkładanie słów kapitana norweskiego w usta samego Fortynbrasa, co stwarza nadspodziewany i dramatycznie nie­właściwy dialog Fortynbrasa z Hamletem w scenie przemarszu przez Danię (IV, 4). - To tylko niektóre przykłady niefortunnej adaptacji tłumaczenia Paszkowskiego, które po dziś dzień ze wszystkich polskich brzmi najlepiej, choć zawiera i niektóre błędy obec­nie nazbyt już rażące, ołówkiem reżyserskim nie usunięte. (Np. "muszę znowu zostać głup­cem", zam...fantastą". III. 2).

Nieusuwalność bezużytecznych platform i blatów, jakimi zapełniono przestrzeń sce­niczną, stabilność nieba, porosłego rybią łu­ską drobnych obłoczków i trwającego nad wszystkimi zdarzeniami jednakowo, nierenesansowa małobarwność kostiumu, w połącze­niu z jego niezmiennością, ze swej strony przyczyniały się niemało do wyjałowienia efektu ogólnego. Nadmierna płynność i frag­mentaryczność akcji, z uporem napływającej na małą drewnianą platformę wśród wiel­kiej sceny, powodowała u widzów zatratę poczucia dramatycznego czasu. Funkcję anty-dramatyczną pełniło też w niejakiej mie­rze uniwersalne odzienie, mające starczyć każdemu na wszelkie życiowe okazje. Tak np. Laertesowi jeden i ten sam kostium ga­lowy służył na posiedzenie Rady Państwa, na pogrzeb, na przedstawienie dworskie, do pojedynku, do podróży. Taką swoistą ekono­mię efektu dostrzec można na scenach nie tylko polskich. Kompensuje ją natomiast no­woczesny teatr angielski zaludnieniem szeks­pirowskiej sceny wielkim tłumem postaci tworzących ludzkie tło akcji i nader pomy­słową reżyserią różnorodnych odruchów po­szczególnych jednostek w tej masie. W ten sposób wyreżyserował np. Peter Brook przed dwoma laty w Stratfordzie tragedię Romea i Julii. W Teatrze Dramatycznym, przeciw­nie, zdumiewało zredukowanie personelu sta­tystów właściwie do zera. Do kogo więc zwracał się w mowie tronowej (I. 2) Klau­diusz, dziękując za poparcie notablom, kiedy żadnego z nich nie było na sali? Komu ob­wieszczał patetycznie, że niebo odegrzmi grzmotom ziemi, kiedy miał w koło siebie pustkę niemal zupełną? Jakim cudem mógł Hamlet zauważyć wśród obecnych na pogrze­bie Ofelii "cały dwór", skoro nikt z dworzan się nie stawił? Opowiadanie o straszliwym zgiełku stronników Laertesa szturmujących właśnie salę zabrzmiało wśród ciszy najgłęb­szej. Itd., itd. Chłodem i pustką wiało od olbrzymiej i głębokiej sceny i nie przeciw­działało temu. sztuczne eksponowanie akcji na małej platforemce, zagubionej w rozległościach przestrzeni scenicznej.

Były w inscenizacji, jak sądzę, także i za­łożenia obiecujące i dobre początki, z któ­rych żaden jednak nie rozwijał się intere­sująco. Trafna wydaje mi się koncepcja roli głównej, kreowanej przez Holoubka, zdecy­dowanie zrywająca z tradycją hamletowej neurastenii. Wymagała ona jednak koniecz­nie większych skomplikować psychologicz­nych i subtelniejszych odcieni intelektual­nych, te zaś walory odpadły zarówno ze sce­nicznej wersji tekstu, jak i z aktorskiej kreacji. Także i Ofelia w replice swojej na morały brata - libertyna uderzyła z począt­ku w ton licującej z jej rolą światowości. ale następnie zabrakło konsekwencji, a także pewnych nut uczuciowych, które mogłyby choć do pewnego stopnia wytłumaczyć jej obłęd. Jeszcze raz powtórzmy, że umiejętno­ści i talenty całego zespołu aktorskiego zabły­snęłyby z pewnością, gdyby im do tego dala pole jakaś szczęśliwsza inscenizacja, ocalająca szekspirowską konstrukcję i poezję.