Artykuły

W mojej książce "Teatra polskie. Historie" nie ma rozdziału o teatrze publicznym - pisze prof. Dariusz Kosiński w pierwszym z 12 esejów o idei i znaczeniu teatru publicznego, do napisania których zaproszone zostały wybitne postaci polskiego życia teatralnego.

Są części poświęcone teatrowi narodowemu i politycznemu, czy też raczej sposobom, na jakie teatr polski i polskie przedstawienia uczestniczyły w procesie budowy i negocjacji tożsamości narodowej oraz w różnorakich obszarach życia politycznego. Brak rozdziału o teatrze publicznym nie oznacza, że nie dostrzegam tych funkcji, ról i znaczeń, które dziś wskazujemy, gdy mówimy o tym zjawisku. Należą tu: poszerzanie i umacnianie sfery publicznej, aktywny udział w debacie publicznej nie tylko przez zabieranie głosu w sprawach, które stanowią jej przedmiot, ale także przez wprowadzanie nowych tematów i stawianie nowych pytań, kwestionowanie oczywistości, podważanie pozycji hegemonów (kimkolwiek by byli), czy wreszcie wydobywanie symptomów, sygnałów, napięć i grup, które dopiero szukają swojego języka.

O takim właśnie teatrze pisałem w rozdziałach o Wojciechu Bogusławskim czy o teatrze "lustra i sądu". Nie zmienia to jednak faktu, że historii teatru publicznego w tamtej książce nie było, co celnie wypomniała mi między innymi Joanna Krakowska.

W roku jubileuszu teatru publicznego, kiedy z różnych powodów i na różne sposoby zajmuję się ideą takiego teatru rozumianą szerzej niż tylko teatr finansowany z pieniędzy publicznych, tę nieopowiedzianą historię opowiadam wciąż na nowo, dopełniając w ten sposób swoje "teatra polskie" tym jeszcze jednym rozdziałem.

Taka zresztą była idea tej książki, co chyba nie do końca zostało zrozumiane, bo może i nie dość wyraźnie wyeksplikowane. Pytając w ostatnim zdaniu, "A jaka jest Twoja historia?", nie tylko zachęcałem do opowiedzenia o tym, co pominąłem, ale też do stworzenia na tym samym materiale (być może uzupełnionym, być może pomniejszonym) swojej narracji. Nie byłem i nie jestem na tyle pyszny, by mniemać, że opowiedziałem całość historii, w jakie układa się wciąż przecież żyjąca, powstająca na nowo, rosnąca przeszłość polskich przedstawień. Opowiedziałem te historie, które były mi najbliższe, które wydawały mi się najważniejsze, w nadziei, że inni zechcą opowiedzieć swoje (co częściowo się stało). Pozwoliłem sobie na koniec przysiąść na chwilę, rzeczywiście zmęczony wykonaną pracą, ale też nie twierdziłem, że będę tak już siedział bez końca i że nie podejmę jeszcze jakiejś wędrówki. Rok teatru publicznego i pewien intelektualny ferment, który szczęśliwie udało się wywołać dzięki pomysłowi Macieja Nowaka, by pod takim hasłem obchodzić 250. rocznicę inauguracyjnego przedstawienia Aktorów JKMości, to świetna okazja, by znów ruszyć w drogę.

Od razu uspokajam: nie mam zamiaru pisać kolejnego opasłego tomu, nie mam nawet intencji opowiadania w tym tekście jakiegoś zarysu dziejów. Uczyniłem to zresztą w bardzo szkicowy, ale chyba dość wyrazisty sposób w wygłoszonym na posiedzeniu Komisji Kultury Senatu RP wykładzie "Ile teatru w państwie" (wkrótce ma się on ukazać drukiem).

Wskazałem tam na najważniejsze elementy proponowanej narracji: premierę "Odprawy posłów greckich" Jana Kochanowskiego na weselu Jana Zamojskiego w Jazdowie 12 stycznia 1572, oświeceniowy teatr publiczny Stanisława Augusta i Wojciecha Bogusławskiego, obywatelski, nieoczywiście polityczny i kulturotwórczy teatr krakowski drugiej połowy XIX i początków XX wieku, którego kulminacją jest twórczość Stanisława Wyspiańskiego, odmienne, ale równie silnie zaangażowane społecznie prace artystyczne i programowe Juliusza Osterwy i Leona Schillera, wreszcie współczesny teatr, który w uproszczeniu nazwę krytycznym.

To oczywiście tylko najważniejsze, węzłowe punkty. Jednak już myślenie o nich, przyglądanie się im pozwala na wskazanie bardzo konkretnych sposobów postępowania, procedur, postaw i pomysłów, które tworzą narzędziownię, jeśli nie wręcz - arsenał teatru publicznego.

W wykładzie senackim przyglądałem się bliżej "Odprawie posłów greckich", czerpiąc inspirację z tez, jakie przed laty opublikował Claude Backvis i wskazując na związek tragedii Kochanowskiego z myśleniem o losach zbiorowości oraz z przyzwyczajeniem do debatowania, będącym rdzeniem polskiego parlamentaryzmu. Idąc dalej tym tropem, dopowiedzieć by można, że polskie teatrum publiczne obejmuje także sam parlament i parlamentarne debaty, co - jak się zdaje - nadaje zupełnie inny, o wiele bardziej pozytywny wymiar stereotypowym narzekaniom na "teatr polityki". W tym, że polityka w wymiarze publicznym jest dramatycznym przedstawieniem, nie ma nic złego. Problemem jest marna jakość tego przedstawienia i występów jego aktorów. To jednak jest zupełnie inna sprawa, drugorzędna z punktu widzenia kwestii teatralności i dramatyczności jako istotnych aspektów każdej debaty publicznej.

Sztuka i instytucja teatru nie tylko ich używa jako tematu i narzędzia dla swoich przedstawień, ale też - jak pokazuje właśnie przykład "Odprawy" ­- korzysta z podobieństw mechanizmów działających w obu sferach, by podjąć próbę oddziaływania na przebieg debaty publicznej także w jej najbardziej politycznym, decyzyjnym wymiarze.

Przykładem nieco innej strategii wyrastającej z przekonania, że teatr i życie publiczne oddziałują na siebie nie tylko bezpośrednio, ale też w dłuższej perspektywie, jest teatr krakowski 2. połowy XIX wieku. Wtedy to, po klęsce powstania styczniowego, grupa konserwatywnych polityków, a zarazem zatroskanych o dobro wspólne obywateli, podjęła akcję na rzecz podniesienia z upadku teatru w Krakowie. Jego dyrekcję objął Adam hr. Skorupka, a kierownictwo artystyczne - Stanisław Koźmian. Ten ideolog krakowskiego konserwatyzmu, współautor słynnej "Teki Stańczyka" nie traktował teatru jako trybuny dla swoich poglądów, nie wykorzystywał go jako narzędzia w bieżących sporach. Sam protestował przeciwko atakom "moralistów teatralnych" chcących cenzurować scenę. W jej swobodnym rozwoju widział bowiem długofalowy proces kulturotwórczy, niepolegający tylko na "upowszechnianiu" wybitnych dzieł literackich, wspieraniu debiutantów, podnoszeniu poziomu gry itd., ale na wszystkim tym jednocześnie. Stworzenie teatru stojącego na równym, dobrym poziomie i przyzwyczajenie do niego publiczności w długiej perspektywie stawało się niejako zaczynem procesów społecznych, ułatwiających funkcjonowanie sfery publicznej. Nie dlatego, że teatr kształcił gust czy edukował. Ale dlatego, że pozwalał zobaczyć złożoność i wielostronność rzeczywistości, leczył z partykularyzmów i nieumiejętności dostrzeżenia racji innych. Moim zdaniem trudno o lepszy na to dowód niż powstanie właśnie w Krakowie teatru Stanisława Wyspiańskiego, w którym - co też zresztą zauważał Backvis - związek teatru i debaty publicznej doprowadzony został może do szczytu. Stało się to nie tyle w "Weselu" (choć ma ten dramat wiele związków z "Odprawą"), ile w "Wyzwoleniu", gdzie po raz kolejny na polskiej scenie mamy do czynienia z teatralnym przeprowadzeniem debaty nie tylko jako sporu między stronami o odmiennych poglądach, ale też jako rozgrywanego dramatycznie procesu myślowego, w którym nie chodzi o przekonanie do swoich racji, ale niejako o ich samosprawdzenie w serii konfrontacji. Na dwie "strony" Wyzwolenia: "awers" Polski współczesnej i "rewers" aktu z Maskami patrzeć można jak na inscenizacje jałowego i owocnego działania w sferze publicznej. W przypadku pierwszym "aktorzy" pozostają beznadziejnie i żałośnie zamknięci w swoich rolach, prezentując jedynie swoje poglądy w serii mniej lub bardziej spektakularnych popisów. W drugim - główny spełnik, Konrad, pozostaje wierny zmienności i walcząc, spierając się z kolejnymi przeciwnikami, wzmacnia świadomość swojej roli i misji. Można by wręcz powiedzieć, że klęska Konrada polega na tym, że jest jedynym, który taką aktywną postawę przyjął, dla którego scena publiczna nie jest tylko okazją do popisu, lecz stanowi narzędzie i przestrzeń dojrzewania do siebie.

W ten sposób przyglądać się można i - jak sądzę - warto także innym zjawiskom mającym o wiele mniej oczywisty związek ze sferą publiczną. Próbowałem już, myśląc i pisząc o Juliuszu Osterwie, pokazywać wagę i siłę pozornie egzotycznego związku tego, co nazywam teatrem przemiany, a więc teatrem wewnętrznej, "duchowej" transformacji, z teatrem obywatelskim. To tradycja idąca przez Wyspiańskiego, ale silniej (przynajmniej w przypadku Osterwy) inspirowana Norwidem. Dziś wydaje się całkowicie nieobecna tak w teatrze, jak w życiu publicznym, a przecież nie tak dawno, bo w czasach Solidarności, stanowiła jeden z kluczowych elementów obecności w sferze publicznej.

Na tym samym skrzyżowaniu lokuje się też nieoczywiście polityczna i w takież relacje z życiem publicznym wchodząca działalność teatralna Jerzego Grotowskiego. Ten artysta przywoływany często jako emblematyczny wręcz przykład twórcy skupionego na jednostce i jej głębokim eksplorowaniu tworzył wszak przedstawienia będące swoistymi komentarzami i przeciwwagą dla zjawisk, jakie dostrzegał w życiu publicznym.

Było tak z pewnością w pierwszych przedstawieniach Teatru 13 Rzędów (najbardziej jawnie w "Misterium Buffo"), ale było też w ostatnim - "Apocalypsis cum figuris". Niedawno w audycji radiowej nagrywanej dla cyklu "Encyklopedia teatru polskiego" Małgorzata Dzieduszycka powiedziała, że był to atak na chrześcijańską strukturę naszej kultury w swej ostrości, dwuznaczności i intymnej dotkliwości idący o wiele dalej niż osławiona "Golgota Picnic" Rodriga Garcii. A jeśli uświadomić sobie, że powstawał on w cieniu wydarzeń Marca 1968 roku, to jego rzekoma metafizyczna izolacja okaże się o wiele bardziej problematyczna.

Oczywiście zdaję sobie sprawę, że tego typu rozważania mogą za chwilę doprowadzić do takiego rozszerzenia pojęcia teatr publiczny, że właściwie będzie on znaczył niemal każdy, a w każdym razie - każdy społecznie istotny teatr polski. Z punktu widzenia naukowej ścisłości byłby to zapewne błąd. Ale z punktu widzenia myślenia o teatrze publicznym byłby to błąd szczęśliwy, bo pozwoliłby na wyjaśnienie, że w "Teatrach polskich" dlatego nie ma osobnego rozdziału o tym teatrze, bo niemal każdy teatr, o którym tam opowiadam, ma własną wartość w kontekście życia publicznego. Co więcej - stałoby się jasne, dlaczego w tym jubileuszowym roku to "publiczny" jest słowem wymienianym na pierwszym miejscu. "Rok teatru publicznego" można by w takiej perspektywie czytać bowiem, jako "rok teatru ważnego". A to już zupełnie inna narracja.