Artykuły

Sojusz dzisiejszej sceny publicznej z teatrem osiemnastowiecznym polega na odnajdowaniu w przeszłości śladów naszych dzisiejszych sporów - pisze Piotr Morawski w drugim z 12 esejów o idei i znaczeniu teatru publicznego, do napisania których zaproszone zostały wybitne postaci polskiego życia teatralnego.

Skandal się zrobił potworny. Przedstawienie szybko zdjęto, a autor musiał pisać drugą sztukę, w której wszystko było na odwrót. By nikogo nie obrazić, a już obrażonym zadośćuczynić. Rzecz była w gruncie rzeczy trywialna, chodziło o to, kto dostanie rękę szlachcianki - Polak czy cudzoziemiec. Okazało się jednak - chyba wbrew oczekiwaniom wszystkich - że spektakl zaczął rezonować i wywołał burzę.

"Naród polski a szczególnej szlachta jest potraktowana w sposób niesłychany, zaś jej zwyczaje grubiańsko zganione" - donosił szpieg; wówczas bowiem agenci obcych służb pilnie śledzili to, co działo się w warszawskim teatrze. To była niejako afera założycielska. Autor jeszcze dziesięć lat później - przy okazji wydania sztuki drukiem - tłumaczył się z tego, co napisał: "Po pierwszym tej Komedii wyprawieniu, różne o niej dały się słyszeć zdania. Jedni oświadczyli swe upodobanie, drudzy się na nią rozgniewali z tej najbardziej przyczyny, iż się zdała chcieć szkodzić honorowi narodu naszego". I wyjaśniał, że obrażanie narodu nie było jego intencją.

"Małżeństwo z kalendarza" - bo mowa o poczciwym z dzisiejszej perspektywy tekście Bohomolca z 1766 roku - było drugą premierą teatru publicznego. I właściwie ostatnią, która wywołała takie emocje - później nastąpiło już przejście do coraz głębszej defensywy.

Afera wokół tego spektaklu przypomina się, gdy na amatorskim nagraniu zerwania "Do Damaszku" w Starym Teatrze słychać okrzyki "to nie jest Teatr Narodowy". Też są emocje, jest sprawa o obrażanie narodu; nawet retoryka podobna.

Można się uśmiechnąć, gdy się dziś czyta oświadczenie Julii Pitery i Pawła Opalińskiego (wówczas radnych AWS), którzy po premierze "Shopping and Fucking" w reżyserii Pawła Łysaka na scenie warszawskich Rozmaitości (1999) pisali: "Z dezaprobatą odnosimy się do przekraczania granic swobody twórczej, która w wydaniu teatru miejskiego Rozmaitości polega na realizmie kloacznym - z drastycznymi scenami gwałtów homoseksualnych, obscenicznym słownictwem i upokarzającymi człowieka zachowaniami. Spektakl ten wpisuje się w [...] działania oswajające z dewiacjami, co widać na billboardach, w prasie i telewizji". Proszę zwrócić uwagę, jak to dzisiaj, po piętnastu latach, brzmi.

I znów na myśl przychodzi Heine i jego notatka po premierze "Natrętów": "Na polskich komediach dają przeważnie intrygi miłosne, które tak dokładnie bywają odtwarzane za pomocą ruchów i słów, że tylko materaców brakuje. Tamże młode dziewczyny uczą się, czego jeszcze nie zaznały". Pikanterii całej sprawie dodaje fakt, że ani Pitera ani Heine spektakli, o których się wypowiadają nie widzieli - radnej o skandalu doniósł syn, "człowiek inteligentny, oczytany, który zwiedził już kawałek świata, a na dodatek wychowywany jest w bezpruderyjnej rodzinie"; Heine znał sprawę z plotek.

Gdy wczytać się w interpelacje poselskie po niedoszłym pokazie spektaklu "Golgota Picnic", w których - jak w interpelacji Macieja Łopińskiego - padają takie pytania: "1. Dlaczego doszło do umieszczenia sztuki Golgota Picnic w programie tegorocznego festiwalu? 2. Dlaczego ministerstwo współfinansuje projekt, który obraża uczucia religijne Polaków? 3. Dlaczego ministerstwo, mimo wiedzy, iż spektakl wzbudza wiele kontrowersji na świecie, nie sprzeciwiło się umieszczeniu go w programie festiwalu?", to siłą rzeczy przypomina się wystąpienie na sejmie w 1791 roku kaliskiego posła Jana Suchorzewskiego, który oburzony wystawieniem "Powrotu posła" domagał się odebrania monopolu Bogusławskiemu i skarżył autora oraz policję, że "do tego hańbiącego wystawienia dopuściła". Pytał jak można obrażać Polaków wystawiając sztukę, w której kwestionuje się wolną elekcję. I to za publiczne pieniądze, w teatrze, który - twierdził Suchorzewski - jest najdroższy w Europie. A zamiast "Powrotu posła" chętnie widziałby na warszawskiej scenie publicznej graną w Puławach "Matkę Spartankę" Kniaźnina, w której mowa jest o obronie ojczyzny, a centralną postacią jest przebrana w antyczne szaty matka Polka.

Powstaje dziwna klamra łącząca naszą współczesność z teatrem Poniatowskiego czy Bogusławskiego. Okazuje się, że dzisiejsze awantury wokół teatru dziwnie przypominają te sprzed ponad dwustu lat. Poniatowski staje się więc naraz naszym sojusznikiem w walce z ciemnotą i zabobonem. Teatr publiczny - i ten nasz, i ten sprzed ćwierci tysiąclecia - staje się areną sporu cywilizacyjnego.

Szukamy zatem w osiemnastowiecznej rzeczywistości sojuszników w sprawach całkiem współczesnych. W teatrze współczesnym rozpoznajemy echa sporów sprzed blisko dwustu pięćdziesięciu lat. A nawet mocniej: sojusz dzisiejszej sceny publicznej z teatrem osiemnastowiecznym polega na odnajdowaniu w przeszłości śladów naszych dzisiejszych sporów. Innymi słowy szukamy patrona dla dzisiejszego teatru. Szukamy sojusznika dla współczesnego teatru sporów i debaty. I skutecznie znajdujemy.

A przecież nie zawsze tak było. Gdy pięćdziesiąt lat temu obchodzono dwusetną rocznicę premiery "Natrętów", mówiono o Teatrze Narodowym. To zasadniczo zmieniało kształt dyskusji wokół rocznicy. Mówiono wówczas o teatrze, który ma stać na straży czystości i piękna polszczyzny, pielęgnować kanon - zwłaszcza ten romantyczny - i narodową tradycję.

Przy tej okazji wydano też - pod tytułem "Teatr Narodowy 1765-1766. Raporty szpiega" - korespondencję Heinego z Franciszkiem Ksawerym, regentem saskim. Fragment o materacach i psuciu młodych dziewczyn opatrzony został przypisem: "Tekst nie jest wyuzdany. Widocznie takie wrażenie odniosła publiczność pod wpływem reżyserii autora". Przełamywanie społecznych tabu i wprowadzanie przemian obyczajowych w narodowym jednak nie uchodziło. Chodziło w większym stopniu o petryfikację kanonu niż o debatę. Tu - jak widać - patronem również mógł być Poniatowski. Jednak dziwnym zbiegiem okoliczności z osiemnastowiecznych twórców w proponowanym repertuarze znalazło się miejsce jedynie dla Zabłockiego ("Fircyk w zalotach" i "Król w kraju rozkoszy") i Bogusławskiego ("Krakowiacy i Górale"). Skromnie jak na ojców założycieli.

Ale to nie teatr Poniatowskiego się zmienił. Inne są nasze oczekiwania względem niego, bo nasz teatr zmienił się. Zmieniło się miejsce, z którego patrzymy na to, co było dwieście pięćdziesiąt lat temu. We współczesnej demokracji - bo o nią przecież tak naprawdę chodzi - większe znaczenie ma dyskusja na publicznej agorze niż zamykanie się w - jakkolwiek rozumianej - tradycji narodowej. W teatrze publicznym jest sens demokracji. Teatr szybko reagował i reaguje na zmiany.

W 1990 roku Mikołaj Grabowski w Teatrze STU wystawił "Opis obyczajów" na podstawie Kitowicza, powracając siłą rzeczy do dyskusji toczonych na oświeceniowej scenie. Od tamtej mniej więcej pory, tematy żywe dwieście pięćdziesiąt lat temu zaczęły powracać. Ostatnie dwudziestopięciolecie może się przeglądać w trzydziestoleciu 1765-1795.

Teatralnymi ikonami ostatnich dwudziestu pięciu lat nie były żadne "Dziady" ani żaden "Kordian", lecz "Historyja..." Piotra Cieplaka (1994) z Chrystusem w dżinsach, "Hamlet" (1999) i "Oczyszczeni" (2002) Krzysztofa Warlikowskiego albo "Trylogia" Jana Klaty (2009). Ostatnio repertuar romantyczny nawet wraca, ale jakoś dziwnie odmieniony - po "Dziadach" Michała Zadary czy - tym bardziej - Radosława Rychcika, a zwłaszcza po "Towiańczykach" Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, czy "nie-boskiej komedii" Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki trudno będzie po staremu mówić o tradycji romantycznej; raczej się będziemy spierać z tradycją niż oddawać się jej we władanie. I być może w tym jesteśmy bardziej podobni do oświeconych.

Być może także jest tak, że język oświecenia jest nam dzisiaj bliższy niż ten romantyczny. Oświecenie wolało komedię. Śmiech miał być bowiem - tak wówczas sądzono - świadectwem racjonalnego rozumowania: aby śmiać się z dowcipu, trzeba go najpierw zrozumieć. Być może dziś też śmiech jest najbardziej wywrotowy; kpina i szyderstwo, bo nawet nie ironia, jest językiem o największej sile rażenia.

Z tej perspektywy spektakl "Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł" Moniki Strzępki z 2007 roku jest w jakimś sensie komedią oświeceniową: zaangażowaną politycznie, z jasno postawioną tezą, rysującą grubą kreską typy ludzkie i bezlitośnie kpiącą ze wszystkich; podobnie zresztą i jej późniejsze spektakle dałyby się osadzić w oświeceniowej tradycji. Więc może pod względem upodobań gatunkowych też jesteśmy do oświeconych podobni.

To oczywiście zabawa. Nie chodzi bynajmniej o dowodzenie tezy, że dzisiejszy teatr jest w prostej linii spadkobiercą oświeceniowego. Wcale nie - jest nawet dokładnie na odwrót. Tak, tak - właśnie tak. Podobieństwa też pewnie nie są czysto przypadkowe, wynikają jednak z naszych marzeń o teatrze publicznym. W przeszłości szukamy tego, co nam dzisiaj bliskie: sporów ideowych i obyczajowych, przełamywania tabu, uwikłania teatru w politykę, wreszcie postrzegania go jako narzędzia przemian społecznych.

Dziś większy potencjał ma określenie "teatr publiczny". Mówimy o opinii publicznej, sferze publicznej, instytucjach publicznych, finansach publicznych, mediach publicznych jako niezbywalnych elementach życia w demokracji. No i rzeczywiście - jeśli z tej perspektywy spojrzeć na teatr założony przez Poniatowskiego - to jest on częścią sfery publicznej, jednym z głównych mediów - obok "Monitora" - kształtujących opinię publiczną.

Kluczem jest tu słowo "publiczny" i rzeczywiście - inaczej niż "narodowy" pojawia się ono już w pierwszym prasowym doniesieniu o premierze "Natrętów" - Bohomolcowe "Wiadomości Warszawskie" pisały wówczas: "Dnia wczorajszego reprezentowana była na zwyczajnym publicznym teatrze pierwsza komedia polska pod tytułem Natręci". A więc jednak publiczny! Tyle że wówczas słowo "publiczny" znaczyło z grubsza biorąc tyle, co "jawny".

Dzisiejsze określenie "teatr publiczny" to przechwycenie. Nie wrogie przejęcie, lecz leksykalne przechwycenie słowa i nadanie mu współczesnych sensów. To poszerzenie pola działania teatru.

I o to właśnie chodzi. I temu poświęcony jest rok 250-leciea polskiego teatru publicznego. Tak naprawdę chodzi przecież o teatr dzisiejszy i o dzisiejsze rozumienie słowa "publiczny", konstytutywnego dla demokracji.

Nie chodzi o przeszłość, tylko o teraźniejszość, która kształtuje nasze wyobrażenia na temat teatru publicznego i nasze oczekiwania względem niego. Dlatego dziś źródeł teatru publicznego raczej nie należy szukać w założonym przez króla teatrze w Operalni Saskiej. U źródeł teatru publicznego jest gest ustanawiający - całkiem współczesny; gest którym może być uchwała parlamentu fundująca Rok Polskiego Teatru lub nowa książka, wystawa czy spektakl. Źródeł teatru w ogóle należy raczej szukać w intencjach współczesnych niż w odległej przeszłości.

Na zdjęciu: "Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł", Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu