Porgy i Bess we Wrocławiu
Autor powieści "Porgy", amerykańskiego bestselleru lat dwudziestych, DuBose Heyward, urodził się i spędził nieomal cale życie w południowo-karolińskim mieście portowym Charleston. Jako dozorca na plantacji bawełny, a później agent ubezpieczeniowy, poznał na wylot życie codzienne, radości i smutki, zwyczaje i obrzędy czarnych mieszkańców Południowej Karoliny. W wolnych chwilach pisywał wiersze i opowiadania, które drukował w miejscowych gazetach. Akcję tych opowiadań umieszczał najczęściej w Cat-fish Row, charlestońskiej dzielnicy murzyńskiej biedoty. "Catfish Row" - "Zaułek suma" był ongi dzielnicą zamieszkałą przez charlestoński high-life. Po klęsce południowych stanów w wojnie secesyjnej, kiedy "przeminęły z wiatrem" wielkie fortuny oparte na niewolnictwie Murzynów, arystokracja charlestońska opuściła kosztowne rezydencje nadmorskie, a zaniedbane i rozpadające się pałace i wille zajęli - jak to się często obserwuje na południu USA - czarni biedacy: robotnicy portowi, rybacy, pokątni handlarze, żebracy, ukrywający się przed prawem przestępcy. Ten przedziwny konglomerat rozkładającego się przepychu architektury i nędznego życia biedaków, gnieżdżących się w zmienionych w rudery pałacach, stał się pożywką dla fantazji literackiej DuBose Heywarda. I tak powstała powieść o romantycznej miłości kalekiego żebraka Porgy do pięknej, lekkomyślnej, z gruntu dobrej, ale bezwolnej wobec namiętności i narkotyków, Bess. Tło dla dramatycznych dziejów tej miłości stanowiły tragiczne wypadki rozgrywające się w Catfish Row wypadki autentyczne, których opis Heyward znalazł w rocznikach charlestońskich dzienników.
Zresztą główny bohater powieści, Porgy, był też postacią autentyczną - cały Charleston znał beznogiego żebraka zwanego Goat-Sammy, "Kozi Sammy", przemierzającego ulice w wózeczku ciągnionym przez kozę.
Kiedy George Gershwin przeczytał powieść DuBose Heywarda, od razu zorientował się, że jest to świetny materiał na libretto operowe. Był to już rok 1926 i Gershwin wdrapywał się na najwyższe szczeble amerykańskiej drabiny sławy. Jego piosenki śpiewali najpopularniejsi pieśniarze świata z Al Jolsonem, Gertrudą Lawrance i Ewą Gauthier. Obsesją króla muzyki rozrywkowej była jednak muzyka poważna i marzył o napisaniu wielkiej opery amerykańskiej.
Zanim jednak George Gershwin zrealizował swój zamiar, minęło 9 lat. Pierwsze pertraktacje z DuBose Heywardem utknęły na martwym punkcie, gdyż żona autora "Porgy'ego", aktorka Dorothy Hartzel Kuhns przerobiła powieść męża na sztukę dramatyczną, która nb. nie przyniosła na scenie Theatre Guild spodziewanego sukcesu. Dopiero w 1933 udało się Gershwinowi pozyskać zgodę Heywarda i już wkrótce pierwsze sceny aktu I i II otrzymały kształt muzyczny. I wówczas dopiero Gershwin znalazł czas na to, aby przez 7 tygodni zamieszkać na Folly Island w pobliżu Charlestonu, skąd robił częste wypady do Catfish Row i na James Island, gdzie poznawał życie codzienne bohaterów swojej opery, ich zwyczaje, obrzędy, śpiewy, tańce. Chodziło mu przede wszystkim o wchłonięcie atmosfery tego dziwnego światka, o bezpośrednie zetknięcie się z oryginalnym folklorem czarnej Południowej Karoliny, gdyż jak sam później pisał:
"...zdecydowałem się nie korzystać z oryginalnych tematów ludowych, ponieważ chciałem, aby całość utworu była jednolita, skomponowana przez jedną osobę. Dlatego też napisałem sam i spirituals, i pieśni o charakterze ludowym, niemniej są one w jakimś stopniu oparte na folklorze i - utrzymując się w operowej formie - "Porgy and Bess" jest operą ludową..."
Ta wypowiedź jest bardzo charakterystyczna i znakomicie obrazuje i zamierzenia i efekty pracy Gershwina. Powstała typowa opera amerykańska, typowy produkt amerykańskiej kultury popularnej, wzorzec muzyczny aktualny do dnia dzisiejszego. Wielki przebój ostatnich czasów, "Jesus Christ Super- star", "opera rockowa" A. L. Webbera zbudowana jest na tej samej zasadzie mieszanki nastrojów, gatunków muzycznych, gdzie fragmenty symfoniczne sąsiadują z piosenkami beatowymi, arie i duety pisane w stylu opery włoskiej z songami i jazzującymi wstawkami.
"Porgy i Bess" (tytuł jak przyznawał sam Gershwin, powstał przez analogię do tytułów wielkich oper: "Tristan i Izolda", "Peleas i Melizanda"...), aczkolwiek przyjęta bardzo przychylnie przez publiczność, nie zyskała początkowo łaski w ocenach oficjalnej krytyki operowej. Recenzenci zarzucali Gershwinowi, że nie potrafił utrzymać muzyki w jednolitym stylu, lawirując między operą, operetką i musicalem. Dopiero wznowienie w 1941 (Gershwin nie dożył już pełnego triumfu swego koronnego dzieła, zmarł w 1937 na raka mózgu) przyniosło wielką rehabilitację "Porgy and Bess", a fenomenalna realizacja w 1952 przez znakomity zespół murzyński "Everyman Opera", który zaprezentował to dzieło w reżyserii Roberta Breena w 29 krajach, ugruntowała sławę tej ludowej opery amerykańskiej.
Mieliśmy w Polsce sposobność oglądać tę realizację w czasie gościnnych występów "Everyman Opera" w Warszawie i Katowicach w 1953. To było naprawdę fascynujące przedstawienie; oglądając i słuchając wykonawców tej czarnej "Porgy and Bess", jak żyją muzyką Gershwina, trudno było sobie wyobrazić, aby opera ta mogła być wykonywana także przez białych śpiewaków. Dobierając zresztą wykonawców już do pierwszego wykonania, Gershwin kładł ogromny nacisk na odpowiedni styl śpiewania, twierdząc, że podstawową cechą, nieodzowną przy realizacji partii śpiewanych w jego operze, powinno być charakterystyczne "negroizowanie", prawie niewykonalne dla białych śpiewaków, a zatracone również i u czarnych wykształconych na klasycznej muzyce operowej.
Mimo tych trudności wykonawczych "Porgy and Bess" wystawiana była z ogromnym powodzeniem przez "białe zespoły" operowe w Kopenhadze, Moskwie, Zurychu, Leningradzie, Budapeszcie, Brnie, Wiedniu, Berlinie... W polskim teatrze wystawiono "Porgy i Bess" w 38 lat po bostońskiej prapremierze, w kwietniu br. we Wrocławiu. Na pewno nie było to zadanie łatwe, zwłaszcza dla zespołu, który nigdy jeszcze nie zetknął się z tego rodzaju muzyką, a najczęściej brał udział w realizacjach oper romantycznych.
Dyrektor Opery Wrocławskiej Bolesław Jankowski, który wyreżyserował "Porgy i Bess", w wywiadzie drukowanym w programie operowym zastrzega się przed naśladowaniem i imitowaniem murzyńskich wykonawców:
"...Musimy tak przetworzyć dzieło Gershwina, znaleźć w nim takie punkty styczne w języku sceny, aby stało się bliskie dla współczesnego widza w Polsce. Nie możemy się odwoływać do historycznych realiów zawartych w Porgy i Bess. Trudno byłoby odtworzyć Charleston, gdzie George Gershwin studiował żywy folklor murzyński, na którego podstawie stworzył swoją "zarną muzykę". Możemy tylko odwołać się do wyobrażeń widzów o Murzynach i ich życiu, zaczerpniętych, z literatury, filmu, telewizji i prasy..."
To wszystko prawda. Ale podstawowym warunkiem wytworzenia odpowiedniego klimatu, odpowiedniej realizacji partii wokalnych, jest właśnie ów specyficzny sposób "negroizowania", śpiewania z "charakterystycznym murzyńskim zacięciem", związany integralnie z rytmem muzyki sposób poruszania się, gestykulacji, mimiki, reagowania na muzykę i zewnętrzne impulsy. W dodatku w "Porgy i Bess" nie może być mowy o podziale na solistów, chór, statystów: każdy wykonawca, cala scena musi żyć gershwinowską muzyką, tworzyć jedną - w specyficzny sposób rozedrganą rytmem - całość.
W Operze Wrocławskiej poświęcono więc długie miesiące na ruchowe i muzyczne przygotowanie chóru. Choreograf, Teresa Kujawa, zrezygnowała z włączenia do realizacji zespołu baletowego, pracując przede wszystkim nad zespołem chóru. Do konsultacji zaproszono czarnego śpiewaka amerykańskiego, Alberta Clippera, który kilkaset razy brał już udział w "Porgy and Bess" na scenach Berlina i Wiednia, w różnych partiach tenorowych. W efekcie sceny zbiorowe w spektaklu wrocławskim są najbliższe prawdy, posiadają odpowiedni klimat i specyficzną pulsację ruchową. Scenograf, Xymena Zaniewska zrezygnowała z "historycznej" architektury Catfish Row, z owych otaczających zaśmiecone podwórko zrujnowanych, piętrowych pałacyków, w których jak w plastrach miodu gnieżdżą się mieszkańcy "Zaułka Suma", obudowując przestrzeń sceniczną parterowymi budami drewnianymi, których dachy tworzą platformę widokową, tak charakterystyczną dla małych rybackich portów na południu USA. Reżyser zaludnił wszystkie kondygnacje schodów, schodków, platform, dachów tłumem chórzystów i solistów, którzy niemal nieustannie "pulsują" porwani rytmem muzyki. Poszczególne postacie i grupki w owym tłumie są wyraźnie zindywidualizowane, tworzą jednak jedną całość, jeden obraz rozedrgany w rytm muzyki.
Niektóre sceny zbiorowe robią wstrząsające wrażenie, np. Scena zbiorowych modłów przy zwłokach zabitego Robbinsa: z kłębiącego się w rytmicznym spirituelsie tłumu wystrzelają w górę raz po raz ręce jak rozpaczliwy krzyk, wyrywa się przeraźliwe wołanie do Boga, krzyk intonującego modlitwę Petera (bardzo dobry w charakterystycznej roli Adam Dachtera), histeryczne zawodzenie nieszczęśliwej wdowy, Sereny (Aleksandra Strugacz, posiadająca silny sopran o specyficznym, jasnym "otwartym" brzmieniu), której wtóruje gwałtownymi okrzykami Maria (Dobromiła Kokorniak).
Nie wszyscy jednak soliści zdołali przełamać się i nadać głosowi w górnych rejestrach ową specyficzną barwę, ani też uchwycić rytmiczną pulsację, tak niezbędną przy śpiewaniu songów. Najlepszy był naturalnie Albert Clipper w roli śliskiego, chytrego, podstępnego handlarza narkotykami, Sporting Life'a. Ruchliwy, giętki, zwinny, swingował bezbłędnie słynne piosenki, podrywał cały zespół do rytmicznego, ekstatycznego tańca... No cóż, to trzeba mieć we krwi!
Bardzo dobrym Porgym był młody bas-baryton Krzysztof Sitarski, który posiada silny głos o niezwykle miękkim brzmieniu, ujmującą aparycję, śliczny, pełen dobroci uśmiech i, co najważniejsze, prawdziwą umiejętność śpiewania jazzujących piosenek. Nie wiem, czy w Polsce znalazłby się lepszy wykonawca tej partii.
Bess śpiewała młoda absolwentka wrocławskiej PWSM, Maria Łukasik, bardzo dobra głosowo, dobra aktorsko... choć spierałbym się o ustawienie tej roli. Bess we Wrocławiu jest zbyt agresywna, gwałtowna, nieomal brutalna, podczas gdy Bess gershwinowską jest - jak już mówiłem - lekkomyślną, bezwolną, poddającą się nastrojowi i namiętnościom, ale w gruncie rzeczy dobrą dziewczyną o złotym sercu, zaplątaną w tragiczny splot wydarzeń. I jeszcze znakomity wykonawca w partii brutalnego awanturnika, mordercy Crowna - Piotr Ikowski: dobry aktorsko i głosowo Tadeusz Prochowski w roli Jake'a: pięknie śpiewająca słynną kołysankę "Summer-time" Halina Słoniowska. Zaś w rolach epizodycznych: Antoni Bogucki, Tadeusz Cimaszewski, Urszula Walczak, Aleksander Majewski, Tadeusz Arski, którzy potrafili w małych fragmentach, krótkich odezwaniach zaznaczyć specyficzną intonację i rytmikę "czarnej" muzyki.
Największe kłopoty miała orkiestra, która pod kierownictwem Andrzeja Rozmarynowicza - grała wprawdzie lekko i elastycznie, nie potrafiła jednak przekroczyć owej tajemniczej bariery dzielącej muzykę klasyczną od muzyki wymagającej umiejętności "swingowania"...
Jazzmanem jednak trzeba się urodzić...
Nie wymagajmy więc cudów! Mimo tych braków "biała" "Porgy i Bess" jest na pewno poważnym osiągnięciem całego zespołu Opery Wrocławskiej.
