Artykuły

"Plac Bohaterów" to jeden z bardziej agresywnych tekstów Bernharda. Informacja o wystawieniu go w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym przez Krystiana Lupę wzbudziła konsternację - pisze Iga Kruk w Teatrze.

Skandal, który towarzyszył prapremierze "Placu Bohaterów" Thomasa Bernharda, trudno sobie dziś wyobrazić. Był rok 1988, od roku funkcję dyrektora Burgtheater pełnił Claus Peymann, ulubiony reżyser Bernharda. Wiedeń obchodził stulecie otwarcia tak zwanego Nowego Burgu i oficjalnie to na tę właśnie okazję szykowano premierę. Bernhard jednak postanowił przypomnieć swoim rodakom jeszcze jedną rocznicę - pięćdziesięciolecie Anschlussu. Moment był idealny, bo w latach osiemdziesiątych w Austrii znacząco wzrosły nastroje nacjonalistyczne i antysemickie.

Bernhard do spółki z Peymannem opowiedzieli wiedeńczykom o profesorze Schusterze, który w przedakcji dramatu popełnia samobójstwo. Bezpośrednia przyczyna jest nieznana, ale na pewno ma związek z jego żydowskim pochodzeniem. Schuster uciekł przed nazizmem do Anglii, ale po wojnie wrócił. Wydaje się, że chciał podświadomie umęczyć siebie i żonę, ponieważ przez wszystkie lata w Wiedniu mieszkali przy placu Bohaterów - gdzie w 1938 roku Hitlera witał rozentuzjazmowany tłum Wiedeńczyków. Profesorowa cały czas słyszy dobiegające zza okna krzyki, nie mogąc się od nich uwolnić i stopniowo popadając w obłęd.

Nic dziwnego, że Bernhard stał się wrogiem publicznym numer jeden. Jego pisarstwo wypełniają tyrady wymierzone w Austrię i Austriaków, ale "Plac Bohaterów" jest zdecydowanie najbardziej agresywny. Dlatego, choć kolejna bernhardowska adaptacja Krystiana Lupy z pewnością nie zaskakuje, informacja o tym, że w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym reżyseruje ten właśnie tekst, budzi lekką konsternację. Bo jak to - Lupa i polityka? Silnie wyeksponowany wątek żydowski?

W pierwszym akcie wileńskiego "Placu Bohaterów" Lupa kreuje to, co od lat stanowi kwintesencję jego inscenizacji Bernharda, tak jakby postawił sobie za cel spełnienie pokładanych w nim oczekiwań. Scena to pokój o wysokich, szarych ścianach. Z lewej strony okno, z prawej drzwi. Kilka sprzętów przykrytych folią, gotowych do wyprowadzki. W pokoju dwie aktorki. Rozmawiają - właściwie jedna mówi, a druga słucha. Wszystko toczy się powoli, na granicy wytrzymałości widza.

Aktorki grające służące mówią o swoim zmarłym pracodawcy. Ich pamięć o profesorze jest tak intensywna, że jego obecność na scenie staje się wręcz namacalna. Do tego stopnia, że kiedy w końcu materializuje się - w postaci projekcji rzuconej na ścianę - w ogóle nie jesteśmy zaskoczeni, wręcz przeciwnie, uwalnia nas to od części budowanego przez cały akt napięcia. Nadal jednak coś jest nie tak, czujemy, że to wspominanie zmarłego nie jest wyłącznie elementem żałoby. Zaczynamy się spodziewać, że w kolejnym akcie z zasłoniętej folią szafy wypadnie trup. A może nie z szafy, tylko zza okna, skąd co jakiś czas dobiega muzyka (a nie krzyki) z wplecionym, jakże czytelnym, motywem z "Walkirii" Wagnera.

W drugim akcie pozornie nic się nie zmienia. Z mieszkania przenosimy się do parku, w którym na chwilę zatrzymały się wracające z pogrzebu córki Schustera i jego brat. Scena jest właściwie pusta, stoją na niej tylko ławka i metalowe konstrukcje - ni to trzepaki, ni ogrodzenia, ni stojaki rowerowe. Na ścianach wyświetlany jest pejzaż - panorama autentycznego parku. Postaci rozmawiają, trochę o zmarłym, trochę o sytuacji politycznej, która robi się coraz bardziej niepokojąca. Jedna z córek profesora została opluta na ulicy, narasta w niej złość, którą stara się obudzić w swojej siostrze, a zwłaszcza w wuju, ale on robi wszystko, żeby się od tego odciąć.

Stopniowo coś się zmienia w temperaturze przedstawienia. Najpierw frazy, wzięte przecież z tekstu Bernharda, wywołują żywe reakcje widowni - na wzmianki o rządzie, o premierze, o Kościele najpierw rozlega się znaczący śmiech, potem brawa. Aktorzy nie kryją tego, że zwracają się bezpośrednio do widzów. Wciąż uczestniczymy w napisanym przez Bernharda dramacie, ale już nie tylko. Wyświetlany w tle pejzaż nagle zaczyna przypominać Wilno, można rozpoznać sławną wieżę telewizyjną, pod którą w 1991 roku doszło do starcia protestujących Litwinów z Armią Radziecką, w wyniku czego zginęło trzynastu cywilów. Na sali powoli zapala się światło, a jedna z aktorek schodzi ze sceny i idzie wzdłuż widowni, lustrując twarze. Tu się nie buduje wspólnoty, to akt oskarżenia kierowany pod naszym adresem. Pejzaż przechodzi w zdjęcie pustej teatralnej widowni, aktorzy, już razem, schodzą ze sceny, mijają rzędy widzów i wychodzą do foyer. Zapada ciemność. Środkowe okno rozbłyska światłem i zmienia się w macewę.

Wrażenie jest wstrząsające, tym bardziej że tego typu zwroty do publiczności i odwołania do rzeczywistości pozateatralnej są w teatrze Lupy czymś rzadkim. Wytknięcie Litwinom antysemityzmu nie ma na pewno takiej siły rażenia, jak zarzuty stawiane przez Bernharda Austriakom w pięćdziesiątą rocznicę Anschlussu, ma jednak dużo sensu. Temat Holokaustu jest na Litwie przepracowany w znacznie mniejszym stopniu niż w Polsce, a litewski antysemityzm nierozerwalnie wiąże się z niechęcią do komunizmu i Rosji Radzieckiej. Lupa dotyka czułego punktu - nie po to jednak, by uprawiać publicystykę, ale żeby wyciągnąć z tego artystyczne konsekwencje.

Trzeci akt stylistycznie przypomina pierwszy, ale przebiega przez niego wyraźne pęknięcie. Na scenie trwa zwyczajna stypa, my tymczasem czekamy na ponowną konfrontację, na bezpośredni kontakt z aktorami. Nic takiego jednak nie następuje. Zaczepiono nas, a kiedy już przygotowaliśmy się na kolejny atak, okazało się, że nikt się nami nie interesuje.

Możemy czuć się oszukani, ale zabieg zastosowany przez Lupę godzi przede wszystkim w postaci. Na rozmowy o polityce odwagi starcza im tylko za zamkniętymi drzwiami własnego mieszkania, w towarzystwie rodziny i znajomych. Pogardzani i napiętnowani przez społeczeństwo, jednocześnie przejęli jego normy. Ich zachowaniem rządzi mieszczański obyczaj, co widać szczególnie wtedy, gdy pojawia się syn zmarłego, Łukasz, który robi wszystko, żeby wyłamać się z konwenansu. Spotyka się z aktorką, rozwódką, odwozi ją do domu w jednym samochodzie z matką, wywołując zgorszenie u sióstr i wuja, a gdy go proszą, by usiadł, zamiast przy stole zajmuje krzesło w drugim końcu pokoju. Rodzina patrzy na niego krzywo: takie zachowania burzą porządek, a to może być niebezpieczne.

To uwikłanie w mieszczański konwenans przywołuje na myśl sytuację, w jakiej znalazł się Bernhard po premierze "Placu Bohaterów". Atakowali go wówczas nie tylko Austriacy, lecz także Żydzi, którzy uznali, że dramat piętnujący antysemityzm i w rezultacie skutkujący jeszcze większą agresją, jest ostatnią rzeczą, jakiej im trzeba. Woleliby nie rzucać się w oczy i przeczekać, niż nagle trafiać w centrum debaty publicznej - i to za sprawą nie-Żyda.

W zamkniętym świecie mieszkania przy placu Bohaterów jest jednak coś, co przyszło z zewnątrz i nad czym nikt już chyba nie panuje - służące. W zasadzie wrosły już w tę rodzinę, zwłaszcza Zittel, o której córki profesora mówią wprost jako o "pani domu". Wykonują polecenia Schusterów, pracują dla nich, a jednocześnie należą do narodu, który mordował takich jak oni. I wszystko wskazuje na to, że chętnie zrobiłby to znowu. W ostatniej części przedstawienia to napięcie jest bardzo wyraźne, milczące służące wchodzą na scenę, wnoszą nakrycia i karafki z wodą, z pozoru wszystko jest tak jak trzeba. Jednak to, jak przez cały czas bacznie przyglądają się rodzinie i gościom, jak szeptem wymieniają między sobą uwagi, sprawia wrażenie, że tak naprawdę to one, wykorzystując ich ciągłe poczucie zagrożenia, pociągają za sznurki.

Taki efekt byłby niemożliwy do osiągnięcia bez pracy aktorów. Wszyscy biorący udział w przedstawieniu zaprezentowali poziom, którego absolwenci naszych szkół teatralnych mogą im tylko zazdrościć. Była to ich pierwsza praca z Lupą i efekty, jakie w niej osiągnęli, świadczą o ich ogromnym profesjonalizmie i otwartości zarazem. Egl Gabrnait i Rasa Samuolyt, kreujące role służących, ze swojego szczególnie trudnego zadania - poprowadzenia pierwszego aktu - wywiązują się doskonale. Zwłaszcza Samuolyt, która jako Herta przede wszystkim słuchała Gabrnait (Zittel). Rzadko można zobaczyć ten rodzaj obecności scenicznej, kiedy właściwie nic się dzieje, ale jednak utrzymuje się widzów w napięciu, nie pozwalając oderwać się od obserwowania pozornie nic nieznaczących gestów.

Fenomenalną rolę stworzył Valentinas Masalskis jako profesor Robert, brat zmarłego. Cały drugi akt to jego wielki popis (oczywiście ze wsparciem Viktoriji Kuodyt i Egl Mikulionyt w rolach córek zmarłego). Nie wiadomo kiedy - choć przecież na naszych oczach - przeistacza się z nieporadnego staruszka, który ledwo powłóczy nogami, w mędrca ferującego wyroki pod adresem własnego kraju, rządu, narodu, a w końcu i publiczności.

Spektakl urywa się nagle - narastającą kakofonię głosów przecinają cisza i ciemność. W tle podświetlone okno rozpada się na kawałki. Zostajemy oszołomieni, że to już. Trudno jest uwolnić się od tego przedstawienia, od jego hipnotyzującego rytmu, od fascynujących aktorskich kreacji. Lupa znalazł doskonałe miejsce do pracy i udowodnił że, nawet wystawiając Bernharda, wciąż jeszcze może zaskoczyć.