Artykuły

Prosto z Berliner Ensemble wrócił w kwietniu 1957 roku do Polski, która była już trochę inną Polską niż ta, z której wyjechał 1 listopada 1955 roku; do teatru, który był już znacznie innym teatrem niż ten, w którym poprzednio stawiał swoje pierwsze kroki. Natomiast z pewnością nie był wtedy jeszcze "tym" Konradem Swinarskim, jakiego straciliśmy 19 sierpnia 1975 roku, pod Damaszkiem. To było w sumie ledwie dwadzieścia lat. Dwadzieścia lat trwała jego samodzielna (i przez lat siedemnaście bezdyplomowa) droga przez teatr, wielkiego polskiego reżysera, którego prawie połowa twórczości realizowana była poza Polską. A to "poza Polską" miało miejsce głównie na terenie niemieckiego obszaru językowego.

To są jedyne pewne konstatacje. Reszta może być przedmiotem targów. Na przykład: co dało mu więcej, czy studia reżyserskie i asystentury, gdy był słuchaczem Wydziału Reżyserii PWST w Warszawie, od jesieni 1951 do jesieni 1954 (warsztat reżyserski) - czy siedemnastomiesięczny staż reżyserski w Berliner Ensemble, w czasie ostatnich dziewięciu miesięcy życia Bertolta Brechta. Albo pytanie: w jakim języku śnił, po polsku czy po niemiecku, i kiedy w którym języku. Czy też: był czy nie był uczniem Brechta, w szerokim rozumieniu tego słowa - brechtoidalny, brechtopochodny, postbrechtowski, czy też - rozmawiający z Brechtem o tym między innymi, jak robić własny teatr. Albo wreszcie: czy jak samotny wędrowiec szedł własną drogą przez życie, czy, przeciwnie, znalazł się albo znajdował się czasami w jakiejś określonej drużynie.

Osobiście sądzę, że ważniejsze były studia i doświadczenia polskie. Berlin był raczej uzupełniającym kursem podyplomowym. Że jego brechtowość była epizodem jedynie, płodnym w zupełnie nie brechtowskie skutki. Że nigdy nie należał do żadnej grupy i tak dalej, i tak dalej - choć przecież to, co sądzę, nie ma większego znaczenia i kłócić się z nikim na ten temat nie będę. Tak mi się po prostu zdaje i nic więcej. Stanowczy będę w obronie czterech twierdzeń: że Konrad Swinarski miał osobny życiorys; że robił osobny teatr; że nie miał przodków teatralnych, których stałby się naśladowcą; że nie pozostawił po sobie żadnego potomstwa teatralnego, reżyserów, którzy umieliby podrabiać teatr Swinarskiego.

Nie otaczał się apostołami, których nauczał. Szukał - i znajdował - ludzi, z którymi mógł i chciał pracować, co można też inaczej nazwać: mógł i chciał razem tworzyć. Jeżeli miał bliskich sobie w teatrze, to byli nimi tylko jego aktorzy. Jeżeli miał kiedykolwiek swój dom teatralny, to tylko w Krakowie, tu, w Starym Teatrze. Cała reszta była samotną wędrówką, pełną udręk, zwrotów, poszukiwań i dramatów. Ci, którzy go w końcu, po śmierci pokochali, za życia z rzadka pomagali. Nie chcieli? Nie potrafili? To nie mnie sądzić.

Prosto z Berliner Ensemble wrócił do Warszawy. Do trochę innej Polski niż ta, z której wyjechał. Za jego podróży na Zachód zmarł Bolesław Bierut. Przestał być ministrem obrony Konstanty Rokossowski. Wyszedł z więzienia i od października 1956 roku został pierwszym sekretarzem Władysław Gomułka. Mieliśmy pełen krótkiej nadziei polski październik i przerażający węgierski listopad. Zaczęliśmy czytać Po Prostu, tygodnik młodej inteligencji. Rozpoczął działalność Klub Krzywego Koła.

Wrócił do znacznie odmienionego już teatru. Było już po warszawskiej premierze Dziadów, w reżyserii Aleksandra Bardiniego, w Teatrze Polskim, w listopadzie 1955 roku, w stulecie śmierci Adama Mickiewicza. Grany był już Kordian, na scenie Teatru Narodowego, w reżyserii Erwina Axera. Rozpoczął swoją działalność nowohucki Teatr Ludowy Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, z udziałem Józefa Szajny jako scenografa. Teatr Nowy w Łodzi Kazimierza Dejmka, po niedawnej polskiej prapremierze Łaźni Majakowskiego, sypnął kolejnymi premierami: Nocy listopadowej, Święta Winkelrieda, Ciemności kryją ziemię. Walczył zaciekle w Trybunie Ludu przeciwko graniu Nie-Boskiej komedii Jan Alfred Szczepański, traktujący Zygmunta Krasińskiego jak osobistego wroga. Działały od 1954 roku trzy teatry studenckie: warszawski STS, gdański "Bim-Bom", łódzki "Pstrąg". Po kolei powstawały Cricot II Tadeusza Kantora, Pantomima Henryka Tomaszewskiego, krakowska "Piwnica", krakowski Teatr 38, warszawska "Stodoła". Do Teatru Polskiego wracał Arnold Szyfman. W Polsce był już, po studiach w Moskwie, Jerzy Jarocki, który miał niedługo pokazać w Katowicach swój Bal manekinów. Jerzy Kreczmar w Teatrze Współczesnym pokazał polską prapremierę Czekając na Godota. Po raz pierwszy odbyła się muzyczna "Warszawska jesień". W Polskim Radio można już było usłyszeć trochę jazzu, nie tylko muzykę w wykonaniu Jana Cajmera. Od lipca 1955 roku działał w Pałacu Kultury Teatr Dramatyczny, gdzie w lutym 1956 roku odbyła się trzecia powojenna premiera sztuki Brechta, Dory człowiek z Seczuanu w reżyserii Ludwika Rene, a w rok później Szwejk w czasie II wojny światowej. Jerzy Grotowski z Ludwikiem Flaszenem wyjechali z Krakowa do Opola do Teatru13 Rzędów. Od maja 1956 roku ukazywał się Dialog. Przez tę dziurkę coraz mocniejszym strumieniem zaczął wdzierać się współczesny, nieobecny dotąd dramat zachodni. I to wszystko na biedną głowę wracającego z Berlina do Warszawy Konrada Swinarskiego? No nie, na głowy nas wszystkich Wymieniam to na chybił - trafił wybrane zdarzenia po to, abyśmy uświadomili sobie kontekst historyczny jego powrotu, kontekst ze wszech miar pozytywny. Bo był jeszcze kontekst osobisty, nie chcę powiedzieć, że negatywny, raczej, no, personalny. Konkurencja, na obszarze teatru z góry musiała być ostra. Większość miejsc była zajęta.

Kiedy Konrad Swinarski wracał do Warszawy, nikt nie czekał na niego z szeroko otwartymi ramionami. Z miejsca zaanektował go Klub Krzywego Kola. Chcieli go jego rówieśnicy w warszawskim STS-ie. Miał przyjaciół w warszawskiej telewizji, gdzie przed wyjazdem zrobił samodzielnie spektakl wedle Morderców Hemingwaya, z Bronisławem Pawlikiem w roli głównej. Wziął go z czasem Teatr Dramatyczny, gdzie był jeszcze wtedy Konstanty Puzyna, ale który - uwaga - miał już swojego własnego brechtystę, Ludwika Rene i jedynego antybrechtystę, Jana Świderskiego. Naprawdę mógł liczyć na Erwina Axera, swojego profesora ze szkoły warszawskiej i na Zygmunta Hiibnera, kolegę ze studiów, który w rok po nim zrobił swój warsztat reżyserski, w warszawskim Teatrze Współczesnym, przygotowując wspólnie z Bronisławem Pawlikiem sztukę Seana O'Caseya Cień bohatera - i który będzie dwukrotnie przyciągał go do kierowanych przez siebie teatrów, w Gdańsku (Teatr Wybrzeże), w Krakowie. To Hübner sprowadził go po raz pierwszy do Starego Teatru. Gdzie indziej wcale go tak bardzo nie chcieli. Aha, poznał się na nim z miejsca jeszcze Bohdan Wodiczko, w Operze Warszawskiej, wtedy jeszcze z siedzibą w sali Romy. Ale i Wodiczkę po jakimś czasie wykopano, najpierw z Opery, potem z Warszawy, wreszcie z Polski.

Swinarski na szczęście wyjeżdżał za granicę, sporo tam robił i trochę zarabiał. Gdyby nie to, cienko by mu się przędło.

Zacznie się kiedyś o nim mówić: nasz wielki Konrad Swinarski. Tak naprawdę, powszechnie, przyznano mu ten tytuł dopiero po śmierci. Nasz? Jakże wielu przeszkadzał, dla ilu był niewygodny w tym polskim zaściankowym piekiełku. W Krakowie też nie było na początku dużo lepiej, i trochę w teatrze, a na pewno na widowni. Miasto stołeczne Kraków zdobył naprawdę dopiero Dziadami.

Już pod sam koniec, w 1975 roku, kiedy Swinarski robił w Teatrze Narodowym Pluskwę Majakowskiego, ktoś złożył doniesienie: - Mówią, że to największy polski reżyser. No. nie wiem, czy to on jest największy. Ale gdyby nawet, to czy wolno mu robić przedstawienie antyradzieckie? W efekcie trzech tajnych rewidentów z Ministerstwa Kultury i Sztuki wczołgało się niepostrzeżenie na balkon, aby podpatrzyć jedną z prób tego bezeceństwa. Wydali stosowny certyfikat: to nie jest jeszcze gotowe, ale antyradzieckie nie jest.

Ale chyba nie tylko to, zawiść, egoizm, dbałość o własne interesy, wreszcie - brak własnej drużyny promocyjnej sprawiły, że z takimi oporami wchodził w zadowolony z siebie rodzimy świat teatralny. Dla niektórych, zrozumiałem to dużo później, to właśnie hasło "Brecht" działało jak czerwona płachta na byka.

Sam się z tym zetknąłem. Swinarskiego poznałem przez nasze żony. Moja (pierwsza) pracowała w warszawskiej telewizji, gdzie jego (Barbara) też coś robiła. Konrad wyjechał do Berlina, mnie Adam Tarn 15 lutego 1956 roku przyjął do organizującej się redakcji Dialogu. Słomiana Basia zaglądała do naszego domu, na Nowy Świat było z telewizji parę kroków. Dziwne to były czasy; na oglądanie telewizji chodziłem do telewizji na Plac Powstańców. Tam widziałem też Morderców Swinarskiego

I wtedy próbowaliśmy upychać w Dialogu trochę Brechta, trochę Swinarskiego. W zeszycie 5 z 1956 roku. po śmierci Brechta, ukazał się króciutki tekst Onieśmielenie wobec klasyczności, wydrukowany bez podania nazwiska tłumacza. Tekst przysłał Konrad z Berlina, przetłumaczyła go Basia. Potem, kiedy robiliśmy numer poświęcony Brechtowi, tą samą drogą trafił do mnie tekst Swinarskiego o Brechcie, jedynego wówczas naocznego świadka - tekst trochę osobisty, trochę rewelacyjny (nawet dziś), trochę oryginalny: Z notatnika rozmów z Brechtem. Dumny jak paw poleciałem z tym do szefa. Tarn z niesmakiem zwrócił mi maszynopis: płaskie, nieciekawe, niech pan go zwróci, skąd przyszło. Zatkało mnie. Nie, nie popłakałem się ze złości, ale nic z tego nie rozumiałem. Notatki wydrukowała Nowa Kultura. Zrozumiałem to ledwie przed dziesięciu laty. kiedy Puzyna wydrukował w Dialogu nigdy nie publikowany stenogram dyskusji o pierwszej wizycie Berliner Ensemble w Polsce, pod koniec 1952 roku. Dyskusja miała miejsce w lutym 1953 roku w warszawskim SPATiF-ie, z udziałem przedstawicieli resortu kultury (Jerzy Pański, dyrektor generalny Centralnego Zarządu Teatrów), Wydziału Kultury KC (Maria Czanerle), pisarzy (Kruczkowski, Tarn, Auderska), krytyków, reżyserów, aktorów. Oto garść cytatów. To była wojna o Brechta.

ADAM TARN (przedstawił się jako ex-formalista): Otóż temat "Mutter Courage" zafrapował mnie i sądziłem, że byłoby możliwe gruntowne przerobienie tej sztuki. Mówiłem o tym z Brechtem i Brecht powiedział, że jeżeli chodzi o stronę polityczną, to rozumie, że to jest sztuka pacyfistyczna, napisana w 1938 roku i dziś nie jest odpowiednia w naszych warunkach, i tu nie miał żadnych zastrzeżeń co do zmian. Gdy natomiast za pośrednictwem dyrektora Schillera zaproponowałem mu zmianę formy dlatego, ze mnie ona razi, bo dydaktycznie ucina wzruszenie u widza nie zgodził się. Mnie razi ta długa seria krótkich obrazków, która uniemożliwia widzowi utożsamienie się z postaciami. Jeśli to zrobione celowo, bo Brecht twierdził, że w teatrze trzeba myśleć, a nie wzruszać się, bo wzruszać - to jest teatr mieszczański. Sądziłem, że nasz widz nie może tak reagować, i zaproponowałem, żeby w dłuższych obrazach te treści, poprawione politycznie, ujęte inaczej, bardziej rewolucyjnie, a nie pacyfistycznie, wprowadzić Na to nie zgodził się kategorycznie: jeżeli nie zachowa się tego - powiedział - to nie będzie to jego teatr. Dlatego twierdzę, że w formie Brechta są przestanki ideologiczne. Nie chodzi mi o ten intelektualny stosunek do teatru. To, co mnie razi, to ta naleciałość formalistyczna, z której Brecht nie może się wyzwolić. Mówi, że potępia, może teoretycznie potępia, ale w swoim dziele jest formalistą.

KAZIMIERZ RUDZKI (ripostując dwóm najzagorzalszym oponentom Brechta. Adamowi Tamowi i Janowi Świderskiemu) Tutaj kolega Tarn zaatakował krótkie scenki. Nie rozumiem tego jako ataku na gatunek teatru, jakim się zajmuję - estradowy - bo mógłbym powołać się na przedstawienie "Młodej Gwardii" i inne, gdzie też bywały krótkie scenki. Ale pojmuję, że kolega Tarn rozumiał to inaczej i prawidłowo. Wydaje mi się, że zapominamy, iż teatr Brechta był dla nas wielkim odświeżeniem. Co prawda odświeżenie może być różne, odświeżenie leśną wodą jest przyjemne, a octem - nie. Ale to nie był ocet, tylko wybitna, wartościowa sztuka teatralna, która nas powinna poruszyć, i nie zgadzam się z kolegą Świderskim, że ona "na szczęście" jest nam obca. Jeśli z tak triumfującym uśmiechem o tym mówimy, jeżeli wszystko, co reprezentuje Brecht, jest nam obce. to nie jest dobrze, bo on reprezentuje duże wartości artystyczne, i nie jest dobrze, jeżeli jego sztuka jest nam obca. A jeżeli to prawda, to nie wiem. czy słowa "na szczęście" są dobrze użyte.

HALINA AUDERSKA W tej chwili mówimy o kompromitacji krytyków i kompromitacji ideologii Brechta i jego sztuki. No, ale przecież nie możemy zapominać, że teatr ten odniósł zwycięstwo. Jakie to było zwycięstwo ? Teatr ten narobił mnóstwo szkód młodzieży akademickiej. Cała ta młodzież bardzo źle zna język niemiecki; nic niezrozumiała. Otóż oni byli zachwyceni, mówili: nareszcie powiało świeżym powietrzem; dyskutowali całe noce. Aż w którejś chwili dramatyczne pytanie zadała Ewa Bonacka, kiedy przyjazd Brechta do Polski zaczęło nazywać sabotażem: Chciałabym prosić o wyjaśnienie, dlaczego wobec tego sprowadziliśmy ten teatr? To nie były przelewki. Stalin żył jeszcze, o odwilży nikomu się jeszcze nie śniło. Swinarski studiował w warszawskiej szkole teatralnej. Jednym z jego profesorów był Erwin Axer. Ostatni już cytat z dyskusji o Brechcie. Władze nie ukrywały wściekłości, że Berliner Ensemble mógł się w Polsce podobać, ba, miał swoich admiratorów.

JERZY PAŃSKI Wy, towarzyszu Axer, twierdzicie, że wam się ten teatr podoba, ponieważ wy tu widzicie wielką zgodność formy z treścią, i że to jest główna przesłanka.

ERWIN AXER Że tu jest doskonały wyraz tego, co teatr ten chce powiedzieć. JERZY PAŃSKI Sądzę, że zdajecie sobie sprawę, że to jest stanowisko burżuazyjnego estety To jest zachwycanie się doskonałością kształtu dla samego kształtu Jasna rzecz, że to jest stanowisko estetyzmu burżuazyjnego, typowe.

ERWIN AXER Bardzo trudno być wolnym od rozmaitych upodobań.

JERZY PAŃSKI Ja nie zarzucam wam tego, tylko musimy zdawać sobie sprawę, że jest to pewnego rodzaju obciążenie.

ERWIN AXER Ja się wychowałem przede wszystkim na literaturze niemieckiej; na pewno tam są tego rodzaju naleciałości. Mnie szalenie "biorą" wszelkie songi, były dla mnie szalenie bliskie - ja to emocjonalnie odbierałem. Mam w domu płytę z Lotte Lenya...

JERZY PAŃSKI płyty z tą pieśnią dziewczyny portowej sam chętnie bym posłuchał.

To było ważne zdanie, które wypowiedział Erwin Axer, powtórzę je raz jeszcze, w trochę innym kontekście: "Bardzo trudno być wolnym od rozmaitych upodobań."

Te upodobania, których wyrazem był policyjny ton dyskusji o Brechcie, długi czas były jeszcze żywe. Teatr polski bronił się przed Brechtem, przed Swinarskim, przed "innością" - literatury, teatru, objaśniania życia. Przykładów pamiętam dużo, dużo więcej. Nie będę ich przytaczał. Na razie. Wielu jeszcze żyje.

Konrad Swinarski w kwietniu 1957 roku przyjechał prosto z Berliner Ensemble do Warszawy, do swojej polskiej biedy.

Pomagałem Barbarze Swinarskiej załadować do taksówki bagażowej ich wspólny, biedniutki dobytek, kiedy Konrad miał wracać do Warszawy. Nie było tego dużo do noszenia. Mieli malutki pokoik na strychu odnajmowany na Bielanach, na ulicy Hajoty. Przewoziliśmy ten bagaż na Jezuicką na Starym Mieście, gdzie przygarnęli ich Garzteccy. Oboje z pobliskiego Klubu Krzywego Koła, on - sekretarz redakcji Po Prostu. Uciekli stamtąd dość szybko, udręczeni koniecznością uczestniczenia w towarzyskich jour fixach, dostali miejsce do spania w Teatrze Narodowym, gdzie trzymali swoje książki, papiery, płyty, taśmy magnetofonowe, fotografie. Chodziłem tam słuchać Edilh Piaf, Weilla, piosenek z kabaretów niemieckich, tam po raz pierwszy posłyszałem Georgesa Brassensa, dostałem w prezencie (może to było wcześniej?) Sonnenfinsternis Arthura Koestlera, chuchało stamtąd nie tylko naszą, słowiańską Europą.

Myślę, że Konrad Swinarski wrócił do Warszawy nie tylko prosto z Berliner Ensemble, z w końcu NRD-owskiego teatru, gdzie Polak po październiku 1956 roku musiał pewnie trochę dziwnie wyglądać, ale z Berlina, który wtedy nie był jeszcze przedzielony przez środek płotem. Był na Zachodzie, który dla nas zaczynał się powolutku odmykać ledwie na szerokość szpary. Przywiózł stamtąd garść dóbr cywilizacyjnych, ale przywiózł też - ba, jak to nazwać? Bardziej otwarty ogląd świata? Inność patrzenia na życie? Dużo było zapewne scholastyki niemiecko-NRDowsko-SEDowskiej w tym teatrze Am Schilfbauerdamm. Ale miał tam też trochę wolnego, swoje godziny wyjść, w tym fascynującym wtedy mieście Berlinie, na styku dwóch światów.

Wrócił nie na pieszczoty z ojczyzną, ale na swoją "osobną" drogę przez teatr. Łatwo dziś powiedzieć: był Swinarski największym z kilku pokoleń polskich twórców teatralnych. Łatwo mu na pewno nigdy nie było. Do tego "największy" chciałbym bardzo cicho dodać coś jeszcze: był wspaniałym, niezwykłym człowiekiem.

Pal licho te przeszkody, które musiał nieustannie pokonywać. Otworzył w swym dziele coś ważnego, nie tylko dla niego ważnego, także dla nas wszystkich, którzy szliśmy koło niego, bliżej czy dalej.

Tekst wystąpienia podczas krakowskiej konferencji "Konrad Swinarski i teatr niemiecki", przygotowanej przez Stary Teatr, zorganizowanej przez Małgorzatę Dziewulską, w dniach 15-17 kwietnia 1994 r.