Artykuły

Na spotkanie z "Miastem snu" nie byłem przygo­towany. Oglądane w Starym Teatrze spektakle Wajdy, Jarockiego i Swinarskiego, a także wcze­śniejsze przedstawienia Krystiana Lupy, zupeł­nie nie zapowiadały takiej przygody. Pamiętam, że nie zro­zumiałem przedstawienia. Chciałem śledzić "story", logiczny ciąg wydarzeń, historię o przyczynowo-skutkowym przebie­gu. Natrafiłem na porwany, alogiczny ciąg obrazów, rozsypa­ne sceny, których nie umiałem złożyć w jakąkolwiek całość. Prace teatralne Krystiana Lupy były wtedy chętnie opisy­wane jako przykład teatru plastycznego, cenionego z powodu malarskiego aspektu obrazów scenicznych. Krystian wie­lokrotnie zżymał się na takie określenia, dowodzące braku prób zrozumienia wymowy jego przedstawień i traktowania elementu, ich składowej, jako celu całej pracy. Początkowo, oglądając "Miasto snu", tak właśnie na nie patrzyłem, ale szybko spodobał mi się niespotykany klimat przedstawienia. Aktorzy mówili teksty tak, jak robimy to zazwyczaj, w codziennym życiu, nie "do widza" ale "do siebie", często na granicy sły­szalności - (te wieczne oburzenia i narzekania: "nic nie sły­szę!" to wytykanie niedbałej dykcji...). Szybko przestało mi to przeszkadzać. Zagubiony w zagmatwanej treści, przestałem zwracać uwagę na "dzianie się". Zaciekawiły mnie nastroje, emocje aktorów, specyficzny klimat scen. Był to klimat wspól­nego oczekiwania, wspólnego wsłuchania w ciszę, noc, daleki dźwięk. Rytm własnego serca. Wspólne słuchanie muzyki. Napięcie wstrzymywanego pożądania. Potem przyspieszony rytm czyjegoś lęku, rozpaczy, histerii. Pamiętam scenę, w któ­rej grała Monika Niemczyk, przekonywająco zawstydzona i bojąca się pokazać włosy pod pachami, na co nalegał jeden z mężczyzn. Nie miałem wcześniej pojęcia, że teatr może zaj­mować się takimi stanami! W innej scenie znowu wyciszenie i zasłuchanie. Wszystkie nastroje rozpięte pomiędzy dwoma biegunami - samotnego i wspólnotowego odczuwania. W zależności od wrażliwo­ści i umiejętności aktorów, ich lepszego czy gorszego dnia, przebiegu spektaklu, wejście w te stany odbywało się gładko, naturalnie, wynikało z ciała, ze wspólnej energii - albo było usilnie prowokowane, by sprostać założeniu sceny. Reżyser był wtedy wściekły lub załamany. Amplituda nastojów, ich partytura w spektaklach Krystiana Lupy wynika zwykle bezpośrednio z tematu sceny. We wczesnych pracach, opar­tych na tekstach o charakterze metaforycznym, wsobnych, filozoficznych, nastroje, klimaty scen szły nurtem osobnym, własnym, jakby podziemnym, tworząc strukturę polifoniczną. W tych spektaklach bywały sceny zupełnie oddane wytworze­niu nastroju - rytmu - klimatu. Często hipnotycznego, narko­tycznego w swoistym upojeniu nim.

Reżyserska umiejętność skomponowania spektaklu, zapano­wania nad tak ulotną materią, wzbudziła mój wielki podziw. Uległem urokowi chwili, przyjąłem swoiste zaproszenie do zwolnienia rytmu, do innego, intymniejszego kontaktu z postaciami. Wszedłem w inny kod porozumienia. Wciągnęło mnie to! Pomyślałem: jak dobrze byłoby zamieszkać wśród tych postaci, spróbować żyć z nimi, doświadczać razem z nimi, towarzyszyć im. Zauważyłem, że zajęci są przygląda­niem się sobie, analizowaniu, refleksjom - chcą poznawać, zrozumieć bardziej "w głąb". Ja też chciałem. Pomyślałem, że to przywilej, móc wyjść na scenę i zajmować się studio­waniem siebie i innych we wspólnym odczuwaniu. Spektakl zapamiętałem jako przedstawienie bardzo zmysłowe, przema­wiające przede wszystkim za pomocą sugestii, "podprogowego przekazu", poszerzenia wrażliwości odbioru. Było okazją do zrozumienia czegoś, o czym nie umiałem ani pomyśleć, ani wyobrazić sobie wcześniej.

Zastanawiając się dzisiaj nad "Miastem snu", myślę o niespo­tykanej wtedy, w innych spektaklach, precyzji operowania dźwiękiem i światłem - niesłużących jedynie komponowaniu obrazu, ale będących głównym nośnikiem narracji, budują­cych zmienny w klimatach spektakl-sen... Chwilami widzia­łem na scenie subiektywny zapis świadomości czy fantazji nieznanej mi osoby. Zapewne twórcy-wizjonera. Wyobrażałem sobie siebie samego, jako widza i reżysera zarazem, poleca­jącego aktorom przestać mówić albo mówić co chcą, kiedy ja będę delektował się nimi, wkomponowując ich w "obraz i dźwięk"... Podobało mi się to, jak spektakl był zrobiony. To była świetna robota! Nowy język, nowy gatunek. Zaprzeczenie treści i formie znanych mi do tej pory przedstawień teatral­nych. Skoncentrowany ostentacyjnie na procesie wytwo­rzenia rytmu, swoistej melodii napięć między postaciami na scenie, zachowującymi się jak w życiu, ignorującymi widza - w znaczeniu braku jakiejkolwiek intencji zwraca­nia się do niego, zabiegania o jego uwagę. Mimo to poczu­łem się zobligowany do skupienia się, wsłuchania. To był pierwszy i jeden z niewielu przypadków w obcowaniu ze sztuką teatru, który otworzył mi oczy na to, co można zro­bić, pomyśleć, odczuć inaczej, "nie tak, jak inni". Spektaklu tego nie można było oglądać, rozpatrywać jako szeregowego dramatu czy fabularnej relacji. Natychmiast czuło się, że to okazja do analizy zachowań i postaw postaci, przyjrzenia się tym ludziom w niezwykłych psychologicznie sytuacjach. Dzisiaj sądzę, że wartość "Miasta snu" polegała, dla mnie, na okazji nauczenia się, czym jest nastrój, stan postaci, operowanie rytmem. W jaki sposób przez poczucie czasu trzeba aktorowi umożliwić wejście we właściwą przestrzeń odczuwania. Po premierze ukazywało się wiele miażdżących krytyk, wielu zaliczyło ten spektakl do "klęsk" reżysera. Warto jednak przypomnieć, że uważnie przyglądający się w latach osiem­dziesiątych i dziewięćdziesiątych teatrowi Krystiana Lupy Jerzy Jarocki powiedział do swoich studentów w PWST, że gotów jest ich zwolnić z zajęć, by mogli zobaczyć ten spektakl. Było to czymś niebywałym, biorąc pod uwagę obowiązkowość i dyscyplinę pracy tego pedagoga.

Spektakl rozpadał się na niejednolite estetycznie sceny. Kompozycja ich była zaskakująca i raczej chropawa. Swoisty weryzm zachowań aktorów połączony był z teatralną umow­nością, co razem z celebrowaniem nastrojów scen dawało efekt swoistego rytuału. Misterium wtajemniczenia. Na tym tle wyróżniały się dwie sceny o najwyższej temperaturze, które wspomina większość komentatorów: scena z Paterą i scena z Luną Berg, napisana specjalnie dla Ewy Lassek. Paterę grała - jak zwykle, wspaniale - Teresa Budzisz-Krzyżanowska, moja ulubiona wtedy aktorka, która fascyno­wała mnie osobowością i umiejętnością wyrażania subtelnych stanów. Centralna postać "Miasta snu", Patera - bóg, demiurg, hochsztapler, wyglądał jak mara senna; cały biały, blady jak albinos, zawinięty w bandaże, z nastroszonymi włosami, trochę żywa mumia, trochę chora istota z niegojącymi się, sączącymi ranami, nieodparcie przypominająca umierającego boga-hermafrodytę, też albinosa, z "Satyriconu" Felliniego, któ­rego nie mogą utrzymać przy życiu ciągnący doń pielgrzymi. Kiedy bohaterowie przedstawienia docierają do metalowego walca, zbiornika, znajdującego się w centrum tego świata i w centrum sceny, okazuje się, że Patera jest do zbiornika przywiązany, bezsilny w strachu przed wizją zbliżającej się śmierci. Jest istotą słabą, niemogącą spełnić swoich obietnic, chorą i sparaliżowaną strachem. Pamiętam, że krzyczał, szar­piąc trzymający go na uwięzi sznur: "robaki!!!", jakby toczące trupy robactwo już chciało wpełznąć w jego ciało. Spektakl oglądałem trzykrotnie i pewnego wieczoru zobaczyłem, zamiast Budzisz-Krzyżanowskiej, jakiegoś szaleńca, który miotał się po scenie, krzycząc niezrozumiale. To był Krystian Lupa, który w ostatnich spektaklach grał tę postać zupełnie obłąkańczo, przekraczając granicę aktorstwa teatralnego i włączając siebie samego w materię przedstawienia. (Wszelkie interpretację takiej postawy twórcy pozostawiam mądrzej­szym ode mnie.)

Później, na studiach reżyserskich, zrozumiałem, jak dale­ce granice tradycyjnej teatralności nie istnieją w teatrze Krystiana Lupy. W jaki sposób to, co na scenie, wypływa z życia i jakiej potrzeba odwagi, by udostępnić siebie widzom w kolejnych przedstawieniach. Jak dalece każde "zagranie" nie ma sensu. Paradoksalnie, w postawie takiego włącze­nia się w sceniczną sytuację - nie jako aktor, ale jako "ja", cały człowiek, żyjący graną rolą - bardzo blisko do postawy Stanisławskiego...

Scena z Ewą Lassek przeszła do teatralnej legendy. Luna Berg, którą grała w "Mieście snu", była słynną aktorką. Kochał się w niej jeden z bohaterów, wyczekujący zawsze przed teatrem, oglądający każde jej przedstawienie. Tekst mówił, że widział ją w jednej z ról ponad czterdzieści razy. Tego wieczo­ru znowu czekał na Lunę z plikiem zdjęć, by prosić o autograf. Diva pojawia się, ale teatr jest zamknięty... Luna nie daje za wygraną i z pomocą wielbiciela przechodzi przez wysoki płot. Siedząc na nim, przez chwilę upaja się smakiem nowego doświadczenia. W teatrze, na scenie, Luna chciała wystąpić w "Hamlecie", ale nikt z aktorów nie pojawił się, więc postana­wia zagrać wszystkie role. Zaczyna przygotowania do wystę­pu z pomocą oddanej garderobianej (w tej roli świetny był Piotr Skiba - niedoceniony aktor charakterystyczny). Pojawia się także młoda początkująca aktorka - wielbicielka, która ma ochotę zagrać Ofelię i wyznaje, że zna całą rolę na pamięć (grała ją Grażyna Laszczyk). "Po co tyś się tego uczyła!" gasi ją zdecydowanie Luna, "ja zagram wszystkie role, ten obłęd jest MÓJ!" Nie dochodzi jednak do spektaklu. Luna Berg pogrąża się coraz bardziej w filozofujących monologach i oddala od idei występu.

Pojawiała się jeszcze raz, w innej części spektaklu, nadsłu­chując przy zbiorniku, rodzaju "anteny" przeczuć metafizycz­nych, centrum energii spektaklu, przy którym pojawiał się później Patera. Tę scenę zapamiętałem jako niemą. Luna robi­ła wrażenie zagubionej, nadsłuchiwała jakby swojego prze­znaczenia, wskazówek, pociechy na przyszłość? Wydaje się, że tylko Ewa Lassek mogła unieść takie zadanie. Mimo bar­dzo wysokiej świadomości formy, potrafiła odsłonić się jako człowiek w stopniu, który zaproponował Krystian. Myślę że sama chciała odkryć się w tej roli, zupełnie świadomie, z całą odwagą i determinacją. Niepozbawione to było, jak zawsze w jej wypadku, cienkiej powłoki autoironii. Nie zdołała ona jednak przesłonić bólu i rozpaczy przegranej, klęski będącej udziałem każdego starzejącego się i samotnego człowieka, a zwłaszcza pięknej, wybitnie utalentowanej, świadomej siebie aktorki. Ktoś powiedział, że Lupa w tej scenie odsłonił destrukcję, upadek Ewy Lassek jako aktorki i człowieka. Jest w tym wiele racji. Sądzę, że stało się to za jej przyzwoleniem. Widz, taki jak ja, nieznający wtedy aktorki, mógł to wszystko z powodzeniem odczytać i zrozumieć. Ona bowiem pokazy­wała na scenie siebie samą w sposób niezwykle przejmujący. Dzięki jej ironii było tam wiele momentów komicznych. Lassek zawsze miała ogromne poczucie humoru, także na swój temat.

Minęło sporo lat. Oczywistym jest, że myślę o tym spek­taklu w kontekście późniejszych dokonań Krystiana Lupy. W dużym uproszczeniu można zaryzykować hipotezę, że "Miasto snu", wraz z jeleniogórskim spektaklem "Maciej Korbowa i Bellatrix", zamknęło pierwszy okres twórczości Lupy. Niedługo później zaczął się zupełnie inny etap, któremu mia­łem szczęście przyglądać się z bliska, etap adaptacji prozy. Zaowocował on przedstawieniami o zupełnie innej strukturze i innej dyscyplinie formy teatralnej. Znacznie bardziej kla­sycznej. Zmienił się zakres poszukiwań reżysera, zaintere­sował go inny aspekt człowieczeństwa, musiała zmienić się więc forma. Jeśli na kształt "Braci Karamazow", "Lunatyków" czy Szkiców z "Człowieka bez właściwości" materiał literacki ma bezpośredni wpływ, to dla "Miasta snu", jak dla wcześniejszych adaptacji sztuk Witkacego, jest punktem wyjścia do wariacji, improwizacji, a także inspiracją, bowiem Krystian włącza do spektakli także swoje teksty, pisze całe sceny i teksty na kanwie wątków czy klimatów powieści, jak je sam nazywa - apokryfy. Obecnie jesteśmy świadkami tendencji powrotu do luźniejszej formy przedstawień, opartych na autorskich sce­nopisach, zainspirowanych tekstami z bardzo różnorodnych źródeł, jak na przykład w "Factory 2".