Artykuły

A więc nareszcie zaczarowany krąg w Krakowie został przerwany! Nareszcie ujrzeliśmy na jednej z naszych scen polską sztukę współczesną (dramatów Zawieyskiego nie można przecież za sztuki współczesne uważać). Zasługa takiego, aż niewiarygodnie na krakowskie stosunki śmiałego pionierstwa przypada Teatrowi Ludowemu w N. Hucie. Teatr ów - po okrężnych i często dość naciągniętych flirtach ze współczesnością w sztukach mniej lub bardziej klasycznych, którym nigdy się nie śniło, że zrobią właśnie taka karierę - tym razem zdecydował się przemówić niejako wprost. Dzięki temu owionęła nas zapomniana u nas w teatrze od dość dawna atmosfera wielkiej d y s k u s j i, gorący klimat aktualnego w y d a r z e n i a p o l i t y c z n e g o, które może być oceniane rozmaicie, ad namiętnego entuzjazmu do najostrzejszych zarzutów. Ale dzięki temu też po raz pierwszy od dłuższego czasu odczuliśmy siedząc w teatrze, że znajdujemy się właśnie w Polsce, w październiku 1957 roku. Taka jest istotna miara współczesnego teatru.

Zasługa teatru jest tym większa, że wystawiony dramat Jerzego Broszkiewicza "Imiona władzy" sam przez się - mimo ambitnych pozorów - nie wystarczałby jeszcze do wywołania takiego wrażenia. W czasie słuchania utworu Broszkiewicza przypominała mi się znana scena z jednego z Chaplinowskich filmów. Ta mianowicie, kiedy Chaplin skacze w postawie znakomitego pływaka z trampoliny w głęboką toń jeziora i - spada płasko na brzuch, gdyż okazuje się, że mniemana głębia jest płyciutka na palec. Podobnie w dramacie Broszkiewicza rozmach autorski jest na największą głębię, która jednak w realizacji ukazuje dość płytkie dno.

Bardzo trafnie wyczuwa i chwyta Broszkiewicz zasadniczy problem naszych czasów, istotny zwłaszcza tu, na naszym socjalistycznym podwórku. Jest nim problem władzy. Funkcję, którą w społeczeństwach mieszczańskich spełniał - i spełnia - pieniądz, zdaje się we współczesnym układzie społecznym pełnić władza. Tylko, że nie znalazła ona jeszcze w literaturze swego Balzaka. Broszkiewicz ambitnie atakuje współczesność w tym właśnie centralnym punkcie. Rezygnuje przy tym z nieco już zardzewiałego epicko-opisowego klucza, stara się posługiwać błyskawicznym zatrzaskiem intelektualnej wymiany poglądów, racjonalistycznego starcia pojęć, dyskusji filozoficznej. Dramaturgiczna propozycja Broszkiewicza nie jest szekspirowska, ale raczej shawowska, teatr młodego pisarza nie chce być teatrem obrazów i wrażeń, ale idei i myśli.

Tylko, że te idee i myśli są - jeżeli im się przyglądnąć dokładniej i na chłodno - właściwie dość banalne: Historia świata to ustawiczna walka paskudnego demona siły i władzy z anielskim pierwiastkiem Wolności. Siła jest brutalna i sugestywna, ale amoralna. Wolność jest słaba i nieefektowna, ale za to szlachetna, dlatego też mimo pozornych początkowych porażek w końcu jednak musi zatriumfować. Tak mniej więcej można by wyłożyć Broszkiewiczową tezę, która w gruncie - jak widać - bardziej przypomina poczciwe ględzenia szanownych mieszczańskich cioć i wujaszków niż ostrą analizę filozoficzną współczesnego marksistowskiego intelektualisty.

Na dodatek w owej dyskusji przedstawiciele Wolności nie tylko, że nie mają nic ciekawego do powiedzenia, ale nawet do powiedzenia mają w ogóle bardzo mało. W pierwszym akcie konsul Kwintus jest unieszkodliwiony jeszcze zanim zabierze głos, jest bowiem od samego początku martwy. W drugim - trudno byłoby od księcia Juana dowiedzieć się, jakie są właściwie jego ideologiczne racje, na dobrą sprawę wiadomo tylko, że nie chce przyjąć korony, ponieważ boi się utracić "całą swą czystość". Jak na intelektualną argumentację nie jest to, trzeba przyznać, zbyt wiele. Trzeci akt dramatu (a raczej trzecia jednoaktówka) przesuwa trochę problem utworu, z zagadnienia władzy jak gdyby na zagadnienie wierności sobie i swojej idei, które przeciwstawia się płasko rozumianej użytkowości politycznej. Murena występował w imię Ludu, w imię Prawdy, w imię Sprawiedliwości i został aresztowany, bo zdawało się to sprzeciwiać potrzebom Państwa, wymaganiom Polityki. Ale Murena aresztowany stał się nadzieją Ludu, gwiazdą przewodnią Sprawiedliwości, natchnieniem Narodu, który wyważył drzwi więzienia i w ten sposób rozpoczął trudną erę Wolności.

Proszę wybaczyć frazesy i ogólniki, ale staram się pozostać właśnie w ramach stylistyki autora "Imion władzy". Proszę wybaczyć jeżeli jego procesu myślowego nie odtworzyłem dość wiernie, ale wobec mglistości i nieprecyzyjności intelektualnej odtworzenie takie nie jest doprawdy łatwe. Utwór Broszkiewicza to bowiem coś jakby skrzyżowanie racjonalistycznej dialektyki Shawa (np. z "Cezara i Kleopatry") z romantyczną symboliką, powiedzmy, "Kordiana", nie mówiąc już o innych bardziej współczesnych ojcach. W życiu dziecię tak mieszanych związków bywa podobno inteligentne i interesujące, ale w literaturze zdarza się to rzadko.

Natomiast nie zgodziłbym się z tymi, którzy zarzucają dramatowi Broszkiewicza nieteatralność. Przeciwnie, wydaje mi się, że autor w tym swoim pierwszym samodzielnym utworze scenicznym ujawnia właśnie duży nerw teatralny, oczywiście, jeżeli pod pojęciem teatralności nie będziemy rozumieć wyłączanie konwencji z epoki Zapolskiej. Tego instynktu teatru u Broszkiewicza dowodzą choćby świetne zakończenia pierwszego i drugiego aktu, przynoszące za pomocą nieznacznego przesunięcia akcentu zasadniczy zwrot w sytuacji dramatycznej, tego dowodzi również - w trzecim akcie - nasycenie wątku dyskusyjnego podskórnym nurtem satyrycznym, który pozwala nawet zamaskować intelektualny niedowład tekstu i nadać mu pozory głębokiej, metaforycznej wielowarstwowości.

Tę teatralność przede wszystkim świetnie odczuli i ujawnili Krystyna Skuszanka (reżyser) i Józef Szajna (scenograf), w realizacji których dość luźno powiązane "dialogi filozoficzne" stały się zwartą, konsekwentną i efektowną konstrukcją widowiskową. Bardzo tu pomógł Skuszance - nie po raz pierwszy ujawniony - rodowód jej koncepcji artystycznych. Świadomy i ściśle w swoich dążeniach określony teatr Skuszanki tkwi przecież swoimi korzeniami częściowo jeszcze w niemieckim ekspresjonizmie i konstruktywizmie lat dwudziestych. Nie jest to, oczywiście, zarzut, takie to dobre źródło inspiracji jak inne (z, tego samego źródła przecież wywodzi się choćby teatr Brechta), rzecz tylko w tym, aby umieć zeń odpowiednio i twórczo czerpać, nie przedstawiając go przy tym niedoświadczonym jako tzw. "nowoczesności".

Otóż w ostatnim przedstawieniu te ekspresjonistyczno - konstruktywistyczne elementy były właśnie doskonale funkcjonalnie dopasowane do określonego dzielą teatralnego. Skuszanka i Szajna stworzyli na temat tekstu swoją, niemal m e c h a n i s t y c z n ą interpretację świata, świata niejako z a u t o m a t y z o w a n e g o. W pierwszej jednoaktówce znaleźliśmy się jakby w laboratorium myśli, wobec konstrukcji o gładkich, aluminiowych kształtach, jak nowoczesne pociski, we wnętrzu których jawiły się czyste preparaty idei, już nie ludzie, ale doskonałe roboty. W jednoaktówce drugiej tę samą funkcję pełniły kukły i maski - królewscy dygnitarze i dworzanie - mający w sobie tyle tylko życia, ile go posiadają najdoskonalej wykonane, ale nakręcane sprężyną mechaniczne zabawki. Wreszcie w akcie ostatnim sam temat więzienia dał dostateczny pretekst do skonstruowania rzeczywistości ujednoliconej, zautomatyzowanej, pretekst znakomicie reżysersko i plastycznie wykorzystany. Świat Skuszanki i Szajny to wstrząsająca, piekielnie logiczna, na wskroś współczesna a p a r a t u r a. Filozofia mieściła się nie w tekście literackim, ale w obrazie teatralnym.

Wspomniane źródła inspiracji - tak wybornie tym razem zastosowane - widoczne są również, jak zwykle zresztą u Skuszanki, w jej stosunku do aktora jako elementu teatralnego. Ten stosunek to typowo ekspresjonistyczne operowanie zbiorowością, dążenie do anonimowego, trochę misteryjnego roztapiania indywidualności w gromadzie, automatyzowanie niejako działań aktorskich, rytmizowanie ich. Nie darmo też pracuje Skuszanka chętnie właśnie z młodym, trochę jeszcze surowym materiałem aktorskim lepiąc go jak rzeźbiarz surowiec gliny. Przy tego rodzaju stylu teatralnym jest to nieomal nieodzowne i w przedstawieniu tego typu jak ostatnie osiąga doskonałe rezultaty. Młodzi aktorzy, technicznie jeszcze często nie nazbyt dojrzali, nie razili tutaj. Byli abstrakcjami, pojęciami, niepełnowymiarowymi ludźmi, tym razem zgodnie z ideą przedstawienia.

A przy tym w tej szkole zaczynają już dojrzewać nawet i indywidualności. Edward Rączkowski wyzbył się niemal całkowicie swego, zalatującego nieco amatorszczyzną schematycznego komizmu i potrafił go tu przetworzyć w groteskę wielkiego, niemal filozoficznego wymiaru. Franciszek Pieczka jako Filip II wyrósł ponad marionetkowe tło dworu szczerym realistycznym opracowaniem szczegółów. Edward Skarga mimo widocznego premierowego zdenerwowania pokonał z pięknym, zimnym umiarem trudności roli konsula Klaudiusza. Dużą dynamiczną siłę charakterystyczną zademonstrował również Ryszard Kotas w roli księcia Filipa. Jerzy Przybylski spełnił doskonałe potrójną rolę bohatera pozytywnego, która w interesującym pomyśle reżyserskim miała scementować luźną budowę dramaturgiczną utworu: sylwetka aktora mówiła tu znacznie więcej niż mówił sam tekst. Anna Lutosławska podawała przejrzyście wiersze Mieczysława Jastruna, choć uzupełnienie nimi utworu nie wydaje się konieczne. Dramatyczna współczesność byłaby i bez tego dostatecznie wyrazista.