Artykuły

Biały ekran zamiast kurtyny. Na ten ekran rzuca Szajna przed każdym aktem zdjęcia doku­mentalne z obozów zagłady. Mon­strualnie powiększone, makabryczne. Jeszcze bardziej dramatyczną wymowę ma druga, wewnętrzna kurtyna. Kurtyna skomponowana z niezliczonej ilości fotografii więźniów, jedna obok drugiej, ni­by w kartotece „Politische Abteilung”. Obozowe pole Szajny nie jest pu­ste. Plątanina drutów pogłębia obraz sceniczny, a przełamane ru­ry wzdłuż kulis sprawiają wraże­nie obozowych słupów w doskona­lej plastycznej transpozycji. Ele­mentem szokującym i jakże sce­nicznym, jak efektownym plastycz­nie i jak bardzo dynamicznym sta­ją się w tej scenerii taczki, Zwykłe żelazne taczki, przejeżdżające z potwornym hałasem i zgrzytem w poprzek sceny. Krążą po niej i na­gle zatrzymują się, rzucone na środku czy z boku jakby w nieła­dzie, lub też ustawione równo ograniczają miejsce akcji, tworząc ścia­nę czy mur, zastępują sprzęty do­mowe. W ostatnim akcie na sztor­cem postawionych taczkach zatyka się chorągiewki różnych państw, pokrywa je wieńcami i wstęgami. Tak powstaje tragiczny i błazeński, odrażający a piękny pomnik. Pom­nik z obozowych, żelaznych taczek.

Kiedy na scenę wpada gromada mężczyzn w obozowych pasiakach (ale jak malarsko skomponowanych!) tocząc z łoskotem ciężkie taczki, i okrąża dwóch leżących na scenie więźniów, gdy ten tłum stra­szliwy przewala się przez scenę w tempie zawrotnym i hałasie piekielnym – wiemy od razu, że to sprawa inscenizatora. Inscenizatora, który poszedł dalej niż proponu­je autor. Sztuka staje się dla Szaj­ny tylko pretekstem do scenariu­sza, w który wpisuje on treści no­we i nieoczekiwane. Mógłby ktoś powiedzieć, że te żelazne taczki, ru­ry, worki czy grę świateł widzie­liśmy już kiedyś... chociażby u Grotowskiego w Akropolis, ale przecież i tam był Szajna. Szajna-scenograf. Szajna nie do pokonania.

W Pustym polu Szajny dialog to­czy się w tej niezwykłej oprawie scenicznej między postaciami sztuki, a słowa znaczą na scenie to sa­mo, co znaczyły w utworze Hołuja. Sytuacje natomiast, które u Hołuja są zaledwie sygnałem, możliwością pewnych analogii, poszukiwaniem wielkiej metafory (np. kręcenie filmu na terenie dawnego kacetu) – u inscenizatora nowohuckiego przed­stawienia wysuwają się na plan pierwszy. Tam, gdzie u autora ma­my pokój Leona, gabinet dyrekto­ra czy mieszkanie Kukułki – Szajna przenosi akcję na obozowe po­le, w jednym tylko wypadku wie­szając w połowie sceny szmatę z otworami, przypominającymi drzwi czy okna. Statystki z filmu Łysego są właściwie także rzeczywistymi dziewczynami, idącymi do gazu. Czasy i miejsca nakładają się na siebie. To, co było i to, co jest, oka­zuje się relatywne. W dialogach o charakterze psychologicznym czy obyczajowym wprowadza Szajna tak daleko idące skróty, że niedo­mówienia stają się wymownością. Sztuka uzyskuje nieoczekiwanie no­we, głębsze warstwy. Wielka meta­fora widowiska Szajny przerasta wy­mowę tych czy innych słów. Cza­sem zresztą inscenizator realizuje na scenie zaledwie ślad myśli au­tora. I tak rozgrywa scenę gazowa­nia dziewcząt. Tak też wprowadza na scenę kapitalną krowę Kukuł­ki, doskonale plastycznie wkompo­nowaną w całość dekoracji, a w do­datku cały dialog o paszy i mleku każe rozegrać Kukułczynie przy bandażowaniu krowy ogromnym biało-szarawym bandażem... U Szajny postrzelony Adaś (vel Werner, jak sugeruje teatr, wbrew autoro­wi, w programie) leży na szpitalnym wózku na scenie, na scenie też umiera, doprowadzając Leona do dramatycznego wyznania. W sztuce Hołuja o śmierci Adasia dowiadu­je się Dyrektor przez telefon. Eses­man, który w sztuce pojawia się tylko w jednej scence – u Szajny wjeżdża na rowerze raz po raz w najmniej spodziewanych momentach, tworząc jakby groźne, a czasem nawet humorystyczne me­mento. I nie dziwi nas w tej kon­sekwentnej i czystej koncepcji pla­stycznej, że goście na uroczystości obozowej noszą te same workowate ubrania co statyści z filmu Łysego, że przez telefon rozmawia się bez telefonu – wprost do widowni, że autentyczny koszmar obozu co chwila wraca, przytłacza wszyst­ko i wszystkich. Szajna jednostko­we sprawy i indywidualne losy rzu­ca na tło obozu. Obóz – ostrzeże­nie, obóz – metafora staje się bo­haterem przedstawienia.

Czy w tej konwencji insceniza­cyjnej nie zagubiły się istotne tre­ści utworu Tadeusza Hołuja? W sztuce mamy podstawowy konflikt Leona, byłego więźnia, a obecnie dozorcy obozu, z dyrektorem mau­zoleum. Konflikt o charakterze psy­chologicznym. Postać Leona jest jeszcze jednym studium człowieka, który przegrywa. Człowieka, który dwadzieścia lat czekał na swoją szansę, a teraz może tylko zrezygno­wać. Utwór kończy Hołuj wezwa­niem milicji przez mężczyznę, któ­ry wie, że Leon postrzelił kolegę. U Szajny film miesza się z rzeczy­wistością a wspomnienia „czasów pogardy” z dniem dzisiejszym i nie wiemy już, czy sceny apelowe, ma­kabryczny spacer-pogrzeb więźniów są z filmu czy też są koszmarem obozowym. W inscenizacji tego ty­pu trudno o psychologiczne niuan­se, o cieniowanie postaci i precy­zję dialogu. Widać wyraźnie, że reżyser chciał wkomponować aktorów w obraz, podporządkować in­terpretację tekstu kanonom obra­zu, tak jak plastycznie formuje im sytuacje (świetne!). Raz każe im być gniewnymi, wzburzonymi, to znów podawać tekst beznamiętnie, spokojnie, bez wzruszenia. Tenden­cje są wyraźne i widoczne. Nieste­ty zbyt widoczne. Jak szwy w sfastrygowanym ubraniu. Zespół ak­torski w tym przedstawieniu nie po­trafił nasycić tendencji reżyserskich treścią wewnętrzną. Sytuacje, ruch są doskonałe, słowa tchną fałszem, są melodią bez treści. Jedynie Ire­na Jun w roli Diany pokazała i pozę, zmanierowanie popularnej gwiazdy ekranu, i prawdę tam, gdzie była już tylko człowiekiem. Reszcie wykonawców z niewielki­mi wyjątkami, trudno było w ogóle uwierzyć. Szczególnie żal przy tym ról Dyrektora, Adasia czy Łysego. Bo to są role...

Dyskutowanie nad tym, czy Szaj­na jest inscenizatorem, nie ma więk­szego sensu. Jest i to wielkim. Szajna natomiast nie jest reżyse­rem. Stąd tak liczne braki aktor­skie przedstawienia, braki pomno­żone o słabości warsztatowe wielu, bardzo wielu wykonawców. Jaki więc wniosek? Zaproponować Szajnie – aby wzorem Francuzów, któ­rzy obok inscenizatorów korzystają i z reżyserów w jednym i tym sa­mym przedstawieniu – dobrał so­bie reżysera. Nie od wielkich koncepcji, od budowania wizji sce­nicznej. Nie. Tego nie potrzeba. W tym nikt Szajnie nie jest potrzeb­ny. Ale reżysera do zwyczajnej ro­boty z aktorami. Do obróbki two­rzywa. A wymowne, wstrząsające "pole" Szajny byłoby jeszcze ar­tystycznie pełniejsze...