Artykuły

Żaden chyba pisarz współczesny z zachodu nie był u nas tak pow­szechnie wystawiany, jak Arthur Mil­ler. Teatry ustawiły się w kolejce, kiedy czekało się jeszcze na prawo do grania, go w Polsce, a potem urządziły prawdzi­wy "festiwal millerowski", w którym zwłaszcza "Śmierć komiwojażera" i "Widok z mostu" biły rekordy powodzenia. "Cza­rownice z Salem" były trudniejsze, a ich społeczna ostrość nie wydawała się już wtedy (po październiku) szczególnie atrak­cyjna. Ale tamte dwie sztuki były po­nętne, wszystkiego miały po trochu i w sam raz: teatralnej "nowoczesności" i sentymentalnej zadumy nad losem czło­wieka, psychologii i brutalności, "życio­wej filozofii" i społecznej problematyki, i wreszcie parę ról, w których za nowo­czesną fasadą zawarta była mięsista, naturalistyczna materia. Miller był niewąt­pliwie najbardziej "europejskim" z ame­rykańskich dramatopisarzy, albo inaczej - mniej był obciążony ową egzotyką amerykanizmu, która sprawia wrażenie dżungli, zamieszkałej przez istoty żyją­ce dziwnie własnym, zaoceanicznym ży­ciem.

A potem Miller zamilkł - jego naz­wisko przypomniałam dopiero głośna afera związana z samobójstwem jego żony, Ma­rilyn Monroe. I mniej więcej przed ro­kiem afera związana z poprzednią: Miller napisał nową sztukę, w której - jak do­nosiła łasa na sensacje amerykańska pra­sa - wywlókł na widok publiczny tra­giczną historię Marilyn. Mniejsza o owe kulisy, którym autor, zrażony skandalem, aż nazbyt gorliwie zaprzecza. Sztuka jest interesująca niezależnie od plotki, z jaką złączyła ją opinia. Jest pierwszym w twórczości Millera dziełem o wyraźnie wypunktowanych intelektualnych am­bicjach. Nawiązuje do roztrząsań współ­czesnej literatury na podobne tematy - osobistej sytuacji człowieka w świecie napiętnowanym przez historię. I świad­czy o wtórności i bezradności intelektu­alnej chyba nie tylko autora Po upadku.

Przedstawienie w Teatrze Dramatycz­nym dość natarczywie przypominało pe­wien upowszechniony ostatnimi czasy ga­tunek polskiego dramatopisarstwa. Gdyby nie pewne amerykanizmy, osadzające całą sztukę wyraźnie w klimacie tamtejszym (wspomnienie Wielkiego Kryzysu, sposób awansowania bohaterki w zawodzie filmo­wym itd.), można by było dramat Millera wystawić na festiwalu wrocławskim jako jeszcze jedną biografię inteligenta z histo­rycznymi urazami. Technika dramatopisarska, jaką posłużył się Miller, konstruując swoją "spowiedź dziecięcia wieku", bardzo przypomina nasze kroniki dwudziestole­cia, modne "portrety" bohaterów, w któ­rych sprawy osobiste z publicznymi, wielka historia z małymi kłopotami z życia prywatnego osobnika mieszają się w bi­gos bardzo znamienny dla intelektualnych przedsięwzięć pewnej kategorii polskich pisarzy.

Zadanie nie jest chyba łatwe, skoro Goethe na podobny temat nieszczęśliwej miłości i filozoficznych perypetii boha­tera prawie całe życie pisał swojego Fausta, a Mickiewicz potrzebował aż trzech części Dziadów, żeby przeżycie z Marylą (Marylin) pogodzić z narodowym dramatem. Arthur Miller nie miał, jak się zdaje, aż tylu trudności, choć próbuje obciążyć winą za małżeńską tragedię Quentina i Maggie (tak się nazywa w sztuce owa nieszczęśliwa para) cały współczes­ny świat wraz z wszystkim, co się w nim dokonało na przestrzeni ostatniego ćwierć­wiecza. Istotnie, w naszej epoce rozbu­dzonych wyobraźni i udoskonaleń tech­nicznych nie jest to takie trudne. Freud i retrospekcja, kilka scenicznych planów, rozświetlane migawki scen obrazujących strzępy myśli dobytych z podświadomoś­ci, "gra z podtekstem", mająca wyrazić więcej niż to, co zawarto w słowach, zdania "głębinowe" z różnych literatur, które podjęły obrachunek z czasami po­gardy i komór gazowych - wszystko to razem bardzo ułatwia zadanie dramatopisarzom, apelującym do wyobraźni i róż­norakich doświadczeń widowni.

A mimo tylu efektów, teatralnych i fi­lozoficznych, którymi próbowano przyo­zdobić piękne szaty króla, wychodzi się z teatru z wrażeniem, że król tak czy owak jest nagi. Bo teatr ma swoje prawa, nie zawsze posłuszne autorowi, zwłaszcza kie­dy autor próbuje zamienić scenę w ka­tedrę. Ważniejsze od myśli autorskich, niepopartych działaniem postaci, bywają tu zwykle zdarzenia, nawet najbardziej ba­nalne, ale pokazane na scenie, zwyczaj­nie zagrane przez osoby, które owe zda­rzenia przeżyły.

Miller napisał obyczajowy melodramat z wielkim filozoficznym komentarzem. Ale ten komentarz fatalnie nie przylega do melodramatu i jest niepodobny do wniosków, jakie sama publiczność, bez pomocy autora, mogłaby z melodramatu wyciągnąć. Jego fabuła nie jest oryginal­na: oto niejaki Ouentin, z zawodu adwo­kat, z usposobienia rezoner, ma widoczne szczęście do kobiet, dopóki się z nimi nie ożeni. Jako żony stają się okropne. Pierwsza była gderliwa, z pretensjami i nudna. Druga, właśnie owa Maggie, dla której autor sztukę napisał, miała wdzięk i moralne walory społecznego prymitywu. Kopciuszka czy Elizy z Pigmaliona, do­póki nie zdobyła sławy i nie została żo­ną Quentina. Jako sławna pieśniarka i żona uwielbianego męża stała się histeryczką i jędzą, narkomanką i samobój­czynią. Metamorfoza nastąpiła znienacka i bez widocznych powodów; na scenie pokazano jej obydwa wcielenia - naiwne dziewczę i zwariowaną gwiazdę, bez wy­tłumaczenia dlaczego i jak się to stało, że się dziewczę zmieniło w megierę i że samobójstwo stało się jedynym wyjściem doprowadzonej do obłędu Maggie.

Bo takie i inne pytania należą już do Quentina. Kto zawinił, że i to małżeń­stwo, które miało się stać rajem, zamie­niło się w piekło i zbrodnie? Właśnie problem winy dręczy Quentina najbar­dziej, więc modnym w literaturze oby­czajem zamienia swój kameralny dramat osobisty w proces wytoczony całej epoce, historii i światu. O swoje niepowodze­nia małżeńskie oskarża wojnę, hitleryzm, maccarthyzm, własną mamę i tatę, dzie­ciństwo Maggie i jej impresariów, psy­chologię, socjologię i metafizykę. Nic mu to nie przeszkadza, że zarówno w jego biografii, jak i w przeszłości Maggie nie było żadnej wzmianki o wojnie i jej rek­wizytach: za łóżkiem, na którym Mag­gie rozgrywa swój miłosno-histeryczny dramat, zjawiają się druty koncentracyj­nego obozu (częsty motyw spektaklu, a w sztuce chwyt najbardziej nieprzystoj­ny ze wszystkich, jakimi mecenas pod­piera swą obronę). Z obozami łączą się wspomnienia trzeciej z kobiet Ouentina, która przyjdzie na miejsce Maggie, ofia­rą maccarthyzmu jest jego przyjaciel i kli­ent. Co chce autor przez to powiedzieć?

Ze przeżycia naszych przyjaciół i znajo­mych wpływają na nasze losy? Ale jakiż to ma związek ze sprawą Maggie i dla­czego fakt, że jakaś nieznajoma Niemka siedziała w obozie i jakiś nieznajomy profesor został pozwany przed komisję do badania antyamerykańskiej działal­ności, miał zaważyć na jej metamorfozie, histerii i śmierci, nawet jeśli się to odbywało za pośrednictwem Quentina? W teatrze zwycięża logika. Nieprecyzyjny i mętny, niepoparty argumentem sceny "proces" Quentina rozpryskuje się wokół utworu bez wyraźniejszych śladów. Pozo­staje to, co najżywsze: niewypełniona dramatycznie historia Maggie, złożona z trzech obrazów - od jej poznania z Quentinem do śmierci. I jego praktyczny wniosek z owej śmierci: natychmiastowe przekazanie pałeczki przechodniej owej trzeciej, czekającej za progiem. Taki to szybki w działaniu okazał się ów filozo­fujący moralista. Przez dwie godziny uwodził publiczność swoim poczuciem wi­ny, po czym zaczął da capo al fine. Rzadko się poważnym pisarzom przy­trafia tak wielka rozbieżność pomiędzy tym, co pragnęli wyrazić, a tym, co wy­nikło z dzieła. Miller zwierza się w prog­ramie: "Po upadku jest to sztuka pomyś­lana jako ostrzeżenie przed ukrytym nurtem zguby, która zagraża całej naszej epoce". Oświadczenie jest zaskakujące przez swoją niewspółmierność do dzieła, jakiemu zostało przypisane. A naprawdę sztuka Millera ma jedną intelektualną szansę, nieprzewidzianą niestety przez autora. Jej bohater, ów mecenas Quentin, to przecie kapitalny kabotyn, mistyfikator i gracz, zorientowany znakomicie w systemie społecznych uczuleń! W modnej Camusowskiej pozie intelektualisty i mora­listy, zmiętoszonego przez życie, obar­czonego kompleksem winy za grzechy własne i cudze, prowadzi swoją grę jak wirtuoz: naciska klawisze najczulsze i najbardziej ograne: przywołuje kom­pleksy freudowskie i urazy wojenne, maccarthyzm, egzystencjalizm i filozofię chrześcijańską, używa słów tajemni­czych i mętnych dla uroczenia słu­chających, jest ultranowoczesny, zoriento­wany w najpospolitszych i najbardziej chodliwych arkanach psychologii indywi­dualnej i społecznej, kokietuje,czaruje i uwodzi, jest minoderyjny i rozkoszny, cyniczny i świętoszkowaty.

Nie jestem pewna, czy Świderski nie przeczuł takiego Quentina. Bo było w tym jego Quentinie coś z wytrawnego gracza, upojonego rolą i grą, jej efektowny­mi atutami, żonglerką słów, które niewiele znaczą, ale mają prestidigitatorską moc wywoływania obrazów i ożywiania scen, kokietowania publiczności własnym losem, powodzeniem, cierpieniem, wrażli­wością sumienia, szczerością czy bezwstydem ekshibicjonistycznych wynurzeń, cyniczną bezbronnością wobec swoich kolejnych przedsięwzięć. Był ostentacyj­nie wstrzemięźliwy i dyskretny, jak przy­stało współczesnemu hochsztaplerowi. Mo­że nie chciał, by go zbyt łatwo zdemas­kowano, chociażby przez lojalność dla au­tora, który, jak świadczy wypowiedź w programie, traktował Quentina z całą po­wagą.

Maggie jest chyba najlepszą teatralną rolą Czyżewskiej. Właściwie dwiema ro­lami, bo nie ma w utworze przejścia od Maggie - uroczego prymitywu do na wpół obłąkanej gwiazdy. Czyżewska za­grała obydwie: miała naturalny wdzięk i bezpośredniość jako dziewczę uwodzą­ce Quentina swoją ludową biografią i włosami, które służyły już pewnej firmie za reklamę. I była przejmującą Maggie nerwowo chorą, która straciła wiarę w niego i w siebie, stworzyła postać nie­mal kliniczną, nieznośną, histeryczną, zrozpaczoną. Reszta była szeregiem epi­zodów, które mimo bardzo uczenie na­pisanego komentarza Juliana Rogozińskie­go (w programie) niewiele pomogły Quentinowi w rozjaśnianiu filozoficznych za­gadek losu. Także aktorom dawały nie­wielkie możliwości. Reżyser, Ludwik Re­né, próbował wszelkimi teatralnymi środ­kami zilustrować przewód myślowy Quentina. Posługiwał się kilkoma pla­nami, wieloraką grą świateł, z różnych stron wyprowadzał i wprowadzał posta­cie, upoetyczniał ich niewyraźne zadania. Dopomagały mu w tym uczciwie sceno­grafia Jana Kosińskiego, kostiumy Bar­bary Jankowskiej i muzyka Tadeusza Bairda.