Po upadku1
W akcie drugim Quentin w ciągłym nękającym dialogu z sobą pyta: "Czyżby ta świadomość była wszystkim? Świadomość, że oto spotykamy się nie w stanie łaski i nie w fałszywym raju, pełnym woskowych owoców i malowanych drzew, ale już po upadku, my ludzie śmiertelni...". A w akcie pierwszym: "Czy człowiek nie jest po prostu ofiarą ludzi pozbawionych poczucia winy? Może w tym tkwi największa groza?". Przepisałem te myśli Quentina-Millera z programu teatralnego, gdzie zostały słusznie wyeksponowane, na nich bowiem autor "Po upadku" wzniósł filozoficzną konstrukcję swej sztuki. W programie teatralnym autor broniąc prawa pisarza do wykorzystywania najbardziej osobistych przeżyć i doświadczeń (samobójstwo żony pisarza, wybitnej aktorki filmowej Marilyn Monroe), zawęża w komentarzu do sztuki jej filozoficzną wieloznaczność i dramatyczną wielowarstwowość do stwierdzenia, że w sztuce "chodzi o to, iż człowiek nie potrafi czy nie umie wykryć w samym sobie zalążków własnej zguby", pisząc jednak w innym miejscu,że "jest to sztuka pomyślana jako ostrzeżenie przed ukrytym nurtem zagłady. która zagraża całej naszej epoce". Nie znam tekstu sztuki, nie był nigdzie publikowany, jednak w przedstawieniu "Po upadku" nie ma pełnego pokrycia dla tych autorskich stwierdzeń.
Wydaje się niekiedy, że Arthur Miller jest bardzo bliski światopoglądu chrześcijańskiego. I wtedy kiedy współczująco i wyrozumiale pochyla się nad ułomnością skażonej pierworodnym grzechem ("po upadku") natury ludzkiej,i wtedy. gdy mówi o potrzebie poczucia winy ("Nikt, kto przeżył, nie jest bez winy"), ale przede wszystkim wówczas, kiedy ułomnej, skażonej, egoistycznej i zachłannej miłości ludzkiej, która z obiektu te) miłości, drugiego człowieka, czyni niewolnika - przeciwstawia ideał miłości prawdziwej, bezinteresownej, niczego dla siebie nie oczekującej, wszechogarniającej miłości Chrystusa do ludzi. Ale w końcowych partiach tonacja się zmienia: wyzwolić się od strachu. To piękne, humanistyczne hasło rozświetla od wieków drogę ludzkości. Ale od jakiego strachu: przed ludźmi czy przed Bogiem? Przed zbrodnią czy przed odpowiedzialnością za zbrodnię?
Wiele sformułowań - a może tylko w polskim przekładzie - nie brzmi dość precyzyjnie, budzi wątpliwości. I pada w sceniczną próżnię, w oderwaniu od rozgrywających się na scenie ludzkich losów. Rozgrywających się w retrospekcji, we wspomnieniach, w jakimś ekshibicjonizmie wspominającego. amerykańskiego adwokata Quentina. Jan Świderski wyczuwa to rozmijanie się wygłaszanych myśli ze scenicznym dzianiem się - relacjonuje więc je beznamiętnie, niemal po profesorsku, chociaż wyrazistymi, nawet niekiedy nadużywanymi (gra twarze) środkami aktorskiej ekspresji próbuje budować pomost myśli do spraw. Z mroku sceny ciągle wyłaniają się jakieś postacie, przeważnie kobiece - ale Quentin ma do nich taki sam stosunek jak do wygłaszanych maksym autorskich.
Żyje natomiast na scenie Maggie Elżbiety Czyżewskiej. Jest zasługą jej talentu, że dramat Maggle - dziewczyny z ulicy, którą zgubiła zachłanna, zaborcza miłość do Quentina oraz jej późniejsza sława, która uśmierciła prawdziwą Maggie, jej zaskakującą naturalność, prostotę i szczerość - że dramat ten odbiera się tylko jako dramat Maggie, bez autobiograficznego autorskiego kontekstu.
Dramat ten rozgrywa się w określonym klimacie społeczno -politycznym. Na jednym biegunie - hitlerowcy, obozy koncentracyjne i owa, Niemka Olga, która wiele rozumie, bo wiele widziała i przeżyła (i tak ją gra,z siłą wewnętrzna i spokojem Barbara Klimkiewicz); ale te sprawy ukazane są w jakichś miękkich, mało wyrazistych konturach. Dużo ostrzej rysuje się drugi biegun: wewnętrzne sprawy amerykańskie, gestapowska działalność Komisji do Działalności Antyamerykańskiej. Tu autor, który sam był wielokrotnie przez tę Komisję przesłuchiwany, w kilku skrótowych scenkach powiedział więcej, niż setki książek i artykułów na ten temat. Do wydobycia ostrości tego problemu przyczynili się w dużej mierze - poza reżyserem, który utrzymał te sprawy w drugim planie, ale dostatecznie mocno je wyeksponował - Tadeusz Bartosik (Lou) i Edmund Fetting (Mlckey).
Jan Kosiński ułatwił swą scenografią pomysłową inscenizację Ludwika René przedstawienie jest jednak jakieś chłodne, literackie. Zbyt ważkie treści i zbyt wielkie przeżycia i wstrząsy chciał w nim autor zmieścić, gatunek sztuki, jej krucha konstrukcja, jej kameralny kształt nie udźwignęły tych treści.
