Artykuły

Z pojęciem "eksperyment" wiąże się w naszym życiu teatralnym niedobra tradycja, która zobowiązuje eksperymentatorów przede wszystkim do tego, by byli przeciw. Protest jako jedyna forma poszukiwań owocuje w sposób dość żałosny: po pewnym czasie kończy się lista obiektów do wyburzania, a wczorajsi eksperymentatorzy przechodzą na etaty akademików. Jeśli nawet jest to efekt zamierzony, tym żałośniej. I dlatego ceniłem i cenię Grotowskiego, że próbował poszukiwaniu przywrócić sens twórczy: nie tyle przeciw, co ku nowym możliwościom. I dlatego cenię Szajnę, że go walka dla walki nie obchodzi, a w swoim "Studio" próbuje po prostu odnaleźć nowe wykładnie dla starych pojęć. Szajna wie, że widowisko teatralne to myśl, ale także dźwięk, ruch i słowo; wie, że dramat to przestrzeń i czas. I próbują teraz przyjrzeć się z bliska tym słowom. Premiera "Nosa" przygotowana przez Bohdana Korzeniewskiego to seminarium o strukturze czasu.

Tradycja prezentuje w tej materii szeroki wachlarz interpretacji, od klasycznych definicji Arystotelesa i Boileau po Becketta. który praktycznie zdyskwalifikował czas jako wymiar dramatu, wykazując, że życie może być czekaniem ("Godot") lub musi być czekaniem (,,Końcówka"), a prowokacyjna krańcowość tych alternatyw nie oznacza nic innego, jak propozycję życia chwilą. I tu od razu komentarz: by zyskać ten swój sens metaforyczny, by nieść w sobie filozofię dramatu, musi przecież czas uzyskać swój kształt praktyczny, czytelny poprzez materie dzieła, spełniającego się na scenie. Tym współzależnościom wiele uwagi poświęcili europejscy teoretycy teatru, że wspomnimy Ferdinanda Junghansa ("Die Zeit im Drama") i Roberta Petscha ("Wesen und Formen des Drames"), u nas sygnalizowała problem Irena Sławińska ("Sceniczny gest poety"). Petsch pisał o rozciągłości, trwaniu i gęstości czasu w dramacie, Sławińska próbowała odnaleźć dla tych cech egzemplifikację w narodowej literaturze: "W >>Sędziach<< Wyspiańskiego woła stary Samuel nad ciałem syna >> O Absalonie mój! Już wstajesz Dawidowy!<<. I nagle pękają mury karczmy, jawi się góra Horeb, jesteśmy i hinc et nunc, i w odległej o tysiąclecia przeszłości, i w wiecznej teraźniejszości". Podobnych przykładów mnóstwo u Claudela, u Becketta, a ich czas wzbogaca swą konsystencję, gdy rzecz z pola wymiernych zdarzeń ucieka w przestrzeń świata. Trzeba zapisać na plus Korzeniewskiemu, że w swoich preparacjach nie zechciał korzystać z podobnych ułatwień. Nie uciekał się do efektownego pośrednictwa literackich metafor. Odciął się też świadomie od filozoficznych implikacji badanego pojęcia, skoncentrował się na jego właściwościach praktycznych. Badał rozciągłość, trwanie i gęstość.

Za materiał posłużyła mu zainscenizowana proza Gogola. Że proza to chyba naturalne: przy takim współczynniku trudności, jaki zawierał się w planie inscenizacji, dodatkowa konieczność respektowania struktury oryginalnego dramatu mogłaby jedynie wybijać z zamierzonego rytmu. Że akurat Gogol? Tu wybór wydaje się bardziej przypadkowy, poświęcił zresztą swemu autorowi w tym spektaklu Korzeniewski niezbyt wiele uwagi. Zamarkował jedynie tło, trochę się pobawił smaczkami petersburskiej obyczajowości. Tyle ile trzeba, by nikt go nie posądził o absolutny już brak szacunku dla klasyka. Scenograf (sam Szajna) odnotował ten reżyserski szacunek w wykroju kostiumów, ale już wykrój sceny podporządkował zadaniom nadrzędnym. By badać czas, trzeba go oddzielić od realnej przestrzeni - eksperyment ma charakter laboratoryjny, wszelkie przemieszki mogą zakłócić klarowność przewodu.

Więc scena jest po prostu pusta, a nieliczne meble i zastawki wnoszone i znoszone zaraz potem, gdy odegrają swe role, służebne aktorskim sytuacjom.

"Nos" Gogola jest krótką nowelką, w której autor demonstruje mistrzowski kunszt w lapidarnym kreśleniu sylwetek i nastrojów. Korzeniewski wyłuskuje z tekstu te nastroje i próbuje przedłużać im życie. To próba rozciągłości czasu (u wspomnianego tu Petscha - "Erstreckung"). Korzeniewski zwielokrotnia słowa, każe je powtarzać coraz to nowym postaciom w coraz nowym brzmieniu, aż wygasną w pustce sceny, gdzie nie ma już nikogo, kto by je podjął. Potem przedłuża głos aktora o muzykę, groteskowym echem powraca słowo na scenę, by znów umrzeć w ciszy. Bariera czasu została przekroczona. Widz akceptuje mnożenie się ad libitum sytuacji, które są stale tym samym, będąc zarazem czymś nowym. Potem następuje próba trwania (u Petscha - "Dauer"). Korzeniewski przerywa quasi-akcję swego widowiska i każe bohaterowi (Eugeniusz Kamiński) przebiegać przez pustą scenę w różnych rytmach biegu, a przy tym w jawnie irracjonalnym tego biegu rysunku. Z lewa w prawo, z tyłu w lewo, z proscenium w prawą kulisę. Reżyser i widz uzyskują dzięki tym ćwiczeniom pewność, że dramat może się rozgrywać nadal, mimo iż jego naturalny czas został zatrzymany. Wreszcie próba gęstości (u Petscha -­ "Dichte"). Tu kierunek eksperymentu zmierza ku dowiedzeniu tezy odwrotnej niż omawiana przed chwilą: działania bohaterów nakładają się na siebie w obłąkańczym przyspieszeniu, w jednym czasie odgrywane jest kilka akcji, dopiero wyobraźnia widza ma przywrócić im naturalny porządek.

Należałoby w tym miejscu odnotować imponującą dyscyplinę zespołu "Studia", który w tych seminaryjnych ćwiczeniach wykazał nie tylko pokorę, ale i aktorską dojrzałość, a w kilku przypadkach znalazł nawet sposobność, by zarysować indywidualne sylwetki swych scenicznych bohaterów (Czesław Roszkowski, Olga Bielska, Jacek Jarosz, Wiesław Drzewicz). Należałoby też postawić finalne pytanie o praktyczne znaczenie całego eksperymentu. Nie jest on w polskich warunkach teatralnych krokiem pierwszym. Problematyka czasu dramatycznego znajdowała swe praktyczne odbicie choćby w pracach Jarockiego l Swinarskiego (motyw jednoczesności wielu planów działania). Próba Korzeniewskiego jest cenna przez swoją wielostronność, pozwala uporządkować rejestr możliwości, jakie współczesna konwencja teatralna może zaoferować reżyserowi, gdy poprzez czas spróbuje on budować nastrój w swych spektaklach.

Próba i tym cenna, że tworzenie estetyk wydaje się nie interesować zbytnio naszych reżyserów, całkowicie pochłoniętych produkcją przedstawień. Oczywiście, zawsze znajdzie się komentator, który im ex post estetykę dopisze, będzie to przecież w każdym wypadku załącznik, a nie program. Mają zresztą reżyserzy swoje racje: myślą o widzu, nie o historii. Widz "Nosa" narażony jest na przykre odkrycie, że kupił bilet do teatru, a trafił na poletko doświadczalne. Tyle że teatr nosi nazwę "Studio".