Artykuły

Teatr Polski we Wrocławiu: THERMIDOR Stanisławy Przybyszewskiej w przekładzie Stanisława Helsztyńskiego. Opracowanie tekstu i reżyseria: Jerzy Krasowski, scenografia: Wojciech Krakowski. Prapremiera 11 lutego 1971 r.

Teatr Przybyszewskiej ? Czy wolno używać takiego sformułowania? Dwie sztuki pełnospektaklowe, jednoaktówka, dwa nieudane - a w każdym razie niczym głośnym nie zapisane - przedstawienia "Sprawy Dantona" w latach trzydziestych, dwie premiery tej samej "Sprawy Dantona" po wojnie, wrocławska Jerzego Krasowskiego z 1967 roku i łódzka Jerzego Zegalskiego z 1970 roku. telewizyjna realizacja prapremierowa "Dziewięćdziesiątego trzeciego" Jerzego Krasowskiego z roku 1969 i wreszcie prapremiera wrocławska "Thermidora" w lutym 1971 r. To wszystko. Teksty nigdy w całości nie drukowane, nie zanotowane nawet w żadnej historii literatury, na dobrą sprawę nieznane - do czasów premier wrocławskich - nie tylko opinii publicznej, ale i znakomitej większości ludzi teatru. Na dzisiejszym afiszu "Thermidora", napisanego w 1925 roku. obok słowa "prapremiera" umieszczono także informację: "przekład: Stanisław Helsztyński". To prawda, że kilku krytyków z okresu międzywojennego komplementowało Przybyszewska za talent i za wagę przemyśleń intelektualnych. To prawda, że premiery Krasowskiego zdobyły znaczny rozgłos, którego część przypadła także nieżyjącej od trzydziestu pięciu lat pisarce. To prawda wreszcie, że i Europa - wschodnia i zachodnia - zwróciła dziś uwagę na Przvbyszewską; bez praktycznych rezultatów na razie. Ale czy to wystarczy, by mówić o "teatrze Przybyszewskiej", wiedząc, że to ledwie odkrycie tekstów?

A zresztą, te odkryte dla współczesnego teatru teksty wydać się mogą mocno kłopotliwe: nieciekawe teatralnie, staroświeckie literacko, niemodne w kroju. Nic w nich nie ma z teatru okrucieństwa, z teatru groteski, z niepokojów metafizycznych o egzystencjalne problemy samotnego człowieka w niezrozumiałym świecie, nic w nich nie ma z manifestacji buntów kontestacyjnych, nic nawet ze scenicznego poezjo-realizmu, jaki uprawiać wypada w ostatnim sezonie. Mają początek i zakończenie, nie ma tu co na scenie "dopisywać", wręcz niemożliwe jest wpisywanie w ich sceniczną realizację kłopotów i wątpliwości współczesnej literatury dramatycznej i współczesnej sztuki widowiskowej. Nie pozwalają na "myślenie formą" ani nawet na "budowanie nowych struktur widowiskowych". Chodzą po scenie postaci w strojach historycznych z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, chodzą albo nawet siedzą - i rozmawiają o polityce. To wszystko. Czy to jest teatr?

Więcej jeszcze. Nie ma w tych sztukach wątków romansowych, nie ma efektów literackich, nie ma miejsca na pomysły i efekty teatralne, nie ma swobodnej gry wyobraźni. Są suchą, zdyscyplinowaną, pozbawioną jakichkolwiek aluzji współczesnych relacją o zdarzeniach historycznych, w których uczestniczyły znane z historii postacie. Opowiadają o faktach i wydarzeniach dobrze znanych z historii, o znanym z historii przebiegu i ze znanymi z historii skutkami. To nie brzmi zachęcająco - powie nie tylko nawiedzony odnowiciel form scenicznych, ale i zwykły kibic współczesnego teatru.

Istotnie. Trudno o bardziej niewdzięczny punkt wyjścia, trudno o bardziej niefortunny moment wejścia na scenę tych dramatów, trudno wreszcie o bardziej kłopotliwe spóźnienie. Tak, Witkacy również wszedł do teatru z opóźnieniem; ale dlatego, że teatr do niego wcześniej jeszcze nie dojrzał. Dziś jest tego teatru jednym z proroków. A teatr spod znaku Witkacego nie może mieć serca dla Przybyszewskiej. "Oni" i "Sprawa Dantona", "Szewcy" i "Thermidor" są pewnie sztukami o tym samym czy p r a w i e o tym samym, ale są sztukami z dwóch różnych epok. Z epoki "Szewców", w której polityka, rewolucja i walka o ideały uchodzą za bluff, oszustwo i grę; i z epoki "Sprawy Dantona", w której w politykę się jeszcze wierzy. Rozpolitykowany teatr współczesny szydzi i drwi z polityki, przeciwstawiając jej ciemnym machinacjom buntownicze manifestacje jednostki. Teatr Przybyszewskiej - bo wbrew tej liście kłopotów i niefortunnych zbieżności pragnę bronić prawa do używania tej formuły - teatr Przybyszewskiej w polityce, w logice przebiegu procesów społecznych, w dramacie tych, którzy w owych ruchach społecznych w sposób aktywny i świadomy uczestniczą, widzi nie tylko wielki, fascynujący temat. Widzi w tym jeden z mechanizmów napędowych historii i klucz do spraw człowieka żyjącego w zorganizowanym społeczeństwie, dziś i w przeszłości.

2.

Żyła obłędem pisania. Wszystko, co się w niej kłębiło, przenosiła na papier. Nie po to, aby utrwalić cokolwiek ze swoich refleksji, z lektur i z obserwacji życia współczesnego dla przyszłości, nie po to, by na zimno, z rozwagą robić notatki pożytkowane później w dziełach zbierających spisane strzępy myśli; ale żeby się własną myślą z kimkolwiek dzielić. Pisanie zastępowało jej rozmowę. Od 1923 roku do śmierci mieszkała w Gdańsku, przez ostatnich dziesięć lat w zupełnej samotności. Pisała na tym odludziu w gorączce pospiesznej swe dzieła, dobijała się o wystawienie swoich dramatów latami przerabiając je wciąż na nowo - i pisała listy, w których z bezwstydną szczerością zwierzała się ze wszystkiego, co literatury - a więc tego, co dla niej samej było najważniejsze - dotyczyło. Nie ma więc w jej życiu literackim żadnych tajemnic. Dramaty i listy

- to w jej spuściźnie literackiej najważniejsze. I to jednocześnie wzajemne dopełnienie. Nie można interesować się jednym zapominając o drugim.

Właśnie w listach ze wszystkiego się tłumaczy. Nie ukrywa powodów, dla których jako dramatopisarka zajęła się rewolucją francuską. Zafascynowały ją wyczytane w literaturze historycznej, w przekazach i dokumentach zdarzenia tamtych dni: i zafascynowali ją ludzie, którzy te zdarzenia tworzyli i w nich uczestniczyli. Zobaczyła bowiem - czytając te lektury jako pisarka - żywych ludzi, których wizerunek przekazany przez historię jest jedynie cieniem ich dramatów naprawdę przeżytych. "Gdym wreszcie parę lat temu, zrobiła odkrycie że przemowa w Konwencji nie jest twórczością poetycką, oderwaną od czasu - lecz że poza jej znaczeniem bezwzględnym kryje się znaczenie szczegółowe, a tak ważne że od ustawienia słów w niepozornym zdaniu mogła zależeć kariera - i życie - mówcy, wtedy - Robespierre zaczął mnie przerażać".

Było to odkrycie najprostsze, literackie. Drugie miało już znaczenie poważniejsze. Chciała pod legendą o przeszłości odkryć to, co dla tej przeszłości było równie ważne jak ważne być może dla nas samych dzisiaj. Przeszłość wydała bowiem nie tylko literaturę. "Gdy (...) czytamy utwory wielkich umysłów sprzed stu lat - Goethego czy Voltaire'a - ziewamy, przeniknięci smutną świadomością swej olbrzymiej wyższości; świadomością przepaści postępu. Z naszego brzegu my, najprzeciętniejsi z przeciętnych, patrzymy na sam szczyt ówczesnej kultury jak na dawno miniony etap własnego, wczesnego rozwoju. Najśmielsza myśl ówczesnych przewrotowców jest nam komunałem. Na rzeczy dostępne dziś każdej stenotypistce oni ani nazw jeszcze nie szukali. - Spróbujmy za to śledzić z bliska polityczna karierę któregoś z ówczesnych mężów stanu; spróbujmy czytać jego mowy na podstawie okoliczności równoczesnych..." Tak, wtedy ciarki przerażenia, szacunku i zrozumienia biegać zaczynają po grzbiecie. Historia staje się nagle żywą współczesnością.

Nic dziwnego, że obcując z wielką historią i patrząc przez jej pryzmat na współczesność odkryła w naiwnym zgorszeniu miałkość i płaskość problemów, jakie na co dzień dostrzega literatura dramatyczna wokół siebie, w rzeczywistości przecież wcale nie mniej burzliwej, upominającej się o odpowiedzi na pytania wcale nie mniej drastyczne, wcale nie niższej rangi. "Wielki, mocny Boże! Żyjemy w okresie przebudzenia: w okresie cudów, o jakich się nie śniło ludzkości przez w każdym razie pięć tysięcy lat; w okresie gdzie duch ludzki nareszcie zaczyna być świadom sam siebie i swej bezmiernej potęgi... a tu są ludzie, którzy będą pisać wieloaktowe sztuki, i wystawiać je wśród wulkanicznych szałów - sztuki o trójkącie miłosnym!"

A potem skończyła się literatura i jej problemy. Przybyszewska przestaje bowiem w którymś momencie myśleć tylko o pisarstwie, o sztuce, o technice przekazu myśli i sądów, jakie muszą być przekazane społeczeństwu. Sztuka nie tylko bawi, nie tylko pokazuje dziwność świata, osobliwość natury ludzkiej, ale pełni rolę służebną wobec tego wszystkiego, co się dzieje poza teatrem, poza literaturą, poza sztuką. W epoce wielkich przemian, w czasach, gdy trwają procesy społeczne, nad których przebiegiem człowiek może jeszcze zachować kontrole, może mieć wpływ na ich kierunek i na ich sposób realizacji, literatura świadoma swych celów i rozumiejąca mechanizm świata ma obowiązek współuczestniczenia w życiu. "Jeśli się bowiem uznaje potrzebę zasadniczych zmian i pragnie ich, wtedy każda przeprowadzona próba tych zmian ma dla człowieka znaczenie decydujące. Przecie to jedyna podstawa, ma której można ocenić żywotną wartość swych idei, na której można oprzeć wnioski co do przyszłości!" Znalazła tu miejsce dla siebie, dla pisarki, która zafascynowana zdarzeniami i ludźmi rewolucji francuskiej próbowała zrekonstruować dzieje tamtych dni tak, jak one mogły wyglądać. I która wnioski i przestrogi z przeszłości chciała przekazać współczesnym. "Próbę taką przeprowadziło społeczeństwo rosyjskie. Przeprowadziło, wyzyskując jak się dało najdokładniej doświadczenie 130 lat i wiedzę teoretyczną. Zapewne - przyszłe reformy wyzyskają znowu doświadczenie Bolszewików, unikając ich błędów, wyciągając konsekwencje przez nich niedociągnięte. Ale w treści swej, w momentach zasadniczych rozwój tego przewrotu jest horoskopem dla każdego przewrotu w przyszłości. Gdzie oni klęskę ponieśli, tam nasze szansę zwycięstwa maleją!"

Miała umiejętność przenikliwego myślenia. Wtedy, gdy dla zebrania materiału literackiego i dla szukania odpowiedzi na pytania współczesne zwracała się ku przeszłości. Wtedy także, gdy z lektur książek i dokumentów poznawała procesy historyczne, towarzyszące nie tylko francuskiej rewolucji. Wiedziała, jak dotkliwy zarodek klęski zawarty jest w zależności biernego ogółu od czynnych jednostek. "Całe społeczeństwo brało aktywny udział w postępie przewrotu, póki walczono o najbliższe, naglące konieczności: o zasadnicze reformy polityczne i administracyjne. Gdy te osiągnięto, ogół- nie mając tuż przed sobą już nic pożądania godnego - zastygał stopniowo w obojętną bierność. W tej bierności dopiero krystalizował się dokoła rozmaitych wodzów (dając przy wyborze dowód zupełnego braku instynktu) i walczył, gdy mu kazano - nie prowadząc już, lecz będąc prowadzony".

Rewolucja musi się organizować. Nie może być na trwałe żywiołowym ruchem mas, które w sposób nieuchronny i naturalny wydają z siebie wodza. Otóż mechanika k a ż d e j rewolucji prowadzi do "nieuchronnej konieczności scentralizowania całego przedsięwzięcia dokoła jednostek-wodzów. Więcej: dokoła jednego wodza; gdyż póki ich będzie kilku na jednej płaszczyźnie, póty muszą się zwalczać". Dziś i w przyszłości - pisze Przybyszewska w roku 1927 - niebezpieczeństwo takiej nieuchronności będzie maleć. "Dziś uświadomiony ogół nie będzie już bezwładnym i bezbronnym materiałem w rękach tego wodza; dziś dyktator będzie ulegał ścisłej kontroli; zależność wzajemna wodza i ogółu zrównoważy się, jak tego żądał Marat. Mimo to dyktator pozostanie człowiekiem; i chociaż nawet kontrola zdoła zneutralizować ludzki jego egoizm, to jeszcze nie uzupełni indywidualnych niedoskonałości w jego umysłowym ustroju. Jednostronny talent, wadliwa obserwacja mogą spowodować zasadnicze błędy, które społeczeństwo zauważy za późno".

Rewolucja francuska była dla Przybyszewskiej nie tylko tematem literackim. Była materiałem dla badań klinicznych procesów społecznych, które mogą mieć miejsce - i miejsce mają - w każdej epoce. Jej teatr jest próbą rekonstrukcji zdarzeń przeszłych. Jest także próbą podjęcia dyskusji na temat zdarzeń współczesnych czy - dla Przybyszewskiej, zmarłej w roku 1935 - zdarzeń przyszłych. Polityka nie była bowiem dla niej tylko przygodą literacką. Po sprawy rewolucji francuskiej sięgnęła dlatego, że nie mogła się uwolnić od obsesji współczesnej. Milczałaby zapewne, gdyby dla niej samej pytania o współczesne losy świata, o sens polityki realizowanej na piętrze najwyższym. ponad którym jest już tylko odpowiedzialność nie tyle nawet wobec ludzkości, ile wobec historii - były sprawą nieistotną.

Wszystko to, co skomentowała w listach, jest także w jej dramatach. Powiedziane i pokazane drapieżniej, celniej, z męską dosadnością. Poznając "Sprawę Dantona" i "Thermidora" przekonamy się, że tak poważnego głosu i tak przenikliwego zarysowania problemów konfliktu wewnątrz samej rewolucji nie mieliśmy dotąd w naszym teatrze. A chyba nie tylko w naszym teatrze. Ani Büchner, ani Romain Rolland, ani tym bardziej Łunaczarski czy ktokolwiek inny z dziesiątków pisarzy, którzy sięgali po ten temat, nie dorastali do Przybyszewskiej, autorki dramatycznej, która zawsze znajdowała się poza modą literacką czy teatralną, dla której sztuka nie była nigdy tylko sztuką.

3.

"Sprawa Dantona" to rzecz o walce między Dantonem i Robespierrem, prowadzonej w chwili, gdy rewolucja ludowa już wygasła. Na ulicach panuje terror, rozgrywka toczy się na górze. Dwaj przywódcy i ich ludzie zmierzyli się w imię rewolucji, którą każdy inaczej rozumie. Zwyciężył w tej walce Robespierre, znający już wtedy gorycz i niepokój tego zwycięstwa.

"Thermidor" mówi o końcu Robespierra. Dzieje się w ciągu jednej nocy 7 thermidora, na dwa dni przed zgilotynowaniem Robespierra i Saint-Juste'a. Pięciu członków Konwentu i Komitetu Ocalenia Publicznego oraz Vilate, młody dziennikarz, autor brudnych pamfletów, przygotowują spisek mający na celu usuniecie Nieskazitelnego. Spisek jest już właściwie zawiązany. Znany jest również cel spisku. Znane jest każdemu niebezpieczeństwo grożące tym, którzy podjęli się tej akcji. I wiadome są korzyści, które z tego mają wynikać. Może jeszcze nie wszyscy są przekonani, czy rzeczywiście należy. Pewność będą mieli dopiero pod koniec spotkania. Billaud, Fouche, Collot, Barere i Tallien radzą: kto, kiedy, jak. Chcą działać; i boją się. Aresztowania. Śmierci. A także odejścia Nieskazitelnego, dyktatora, wodza rewolucji, która przestała być rewolucją. "To człowiek najwyższego rzędu, święty - jak takich ludzi kiedyś nazywano". Robespierra nie ma wśród obecnych. Nie ma go także w Konwencji, w Komitecie Ocalenia Publicznego, u jakobinów. Zniknął na przeciąg sześciu tygodni z życia, nie wychodzi z domu. Ale jest jednocześnie obecny wszędzie. Budzi strach i podziw. Jest duszą rewolucji. Spiskowcy boją się go i jego idei, samolubnej - jak mówią, niebezpiecznej, niszczącej życie człowieka. "Stał się samolubem we wzniosłym, lecz tym bardziej niebezpiecznym znaczeniu. Kocha mianowicie masę, a nienawidzi człowieka; krzywdzi jednostkę dla dobra ogółu". Kto usunie Robespierra? I co będzie po odejściu Robespierra?

Rewolucja wygasła, zostały już tylko instytucje przez nią stworzone. Aparat przemocy. Ludzie powołani na stanowiska. Uruchomiony przez nią mechanizm, dziś już jałowo kręcący się w kółko, bezpożyteczny i bezsensowny. I pozostała gilotyna ścinająca głowy wszystkim. Nikt nie jest bezpieczny. I nikomu o nic nie chodzi.

Oto raport: "Jeszcze niedawno szalały prowincje, dokoła Paryża kipiał kocioł rewolty. Dzisiaj milczą. (...) Czy zdrowy kraj zachowuje się tak potulnie? (...) Impulsywny paryski lud barykaduje się za zamkniętymi okiennicami i milczy. Rząd tkwi wyizolowany pośrodku świata, dla którego stał się czymś obcym. Otacza go przygniatająca pustka. Pozbawiony oparcia w ludzie, zdemoralizowany, uwikłał się rząd w trudnościach nie do rozplatania. (...) Republika rozpada się. Terror panuje i pożera sam siebie na olbrzymim rumowisku, które jeszcze dwa lata temu było najpiękniejszym krajem Europy, ale rumowiska tego nie można zdobyć. (...) Zachowujemy pozory. Jest to oczywiście daremne i my o tym wiemy. Dlaczego więc ciągle jeszcze działamy?"

Jeden z wielu raportów, jakie zostaną wypowiedziane ze sceny przez przywódców rewolucji zamierzających obalić jednego ze swoich. Robespierra. Nie ma już możliwości ratowania rewolucji. Można jeszcze ratować siebie. Własne głowy. Po to trzeba głowy tego, który jest najniebezpieczniejszy. Wahają się jeszcze. Ten i ów ma skrupuły. "Trzeba obalić człowieka, który wywiódł nasze państwo z niczego, z jednej idei i który państwo to swoją wola na najwyższym poziomie podtrzymuje. Kiedy ta głowa spadnie do kosza z trocinami, nie drgnie w przestworzach żaden pyłek, ale w tej głowie tkwi mózg, jakiego Bóg nie tworzy dwa razy w jednym wieku, a gdy ten mózg przestanie działać..." Nie ma jednak innego wyjścia. Racje każdego ze spiskowców są inne, w imię różnych interesów prowadzą swoje intrygi, łączy ich wspólne uczucie strachu i wspólne przerażenie niezrozumiałym, niepojętym Robespierrem, którego cień wisi nad Komitetem Ocalenia Publicznego, nad Konwencją, nad Paryżem. Chcą żyć...

Próbują jeszcze przeciągnąć na swoją stronę Saint-Juste'a, jednego z ostatnich "wierzących", którego zdobyć można jedynie intrygą, próbą poróżnienia go z Robespierrem, pochlebstwem że jest trzeźwiejszy mimo że żyje w cieniu, sączeniem mu do ucha podejrzeń na temat nielojalności przyjaciela. Spłoszeni nagłym wejściem Robespierra na salę obrad czmychają jak myszy. Powiedzieli za dużo. Saint-Juste już wie. Albo zaraz się domyśli po co było to spotkanie, co chcieli mu powiedzieć. Teraz pozostało już tylko jedno: działanie. Za dzień, dwa może być za późno. Już nie o rewolucje chodzi, ale o własne życie.

Niepojęty, niezrozumiały Robespierre... I zagadkowe, niewytłumaczone do dziś przez historie jego zachowanie w owych dniach thermidora, które pogrzebały ostatecznie rewolucję. Nic już nie zrobił, nie bronił się nawet. "Thermidor" Przybyszewskiej to nie rzecz o spisku przeciwko wodzowi rewolucji, ale polityczny dramat domysłu o co mogło chodzić Robespierrowi. Spisek i racje jego uczestników - logiczne i niepodważalne racje - to ledwie punkt wyjścia, głos jednej tylko strony. Byłaby to prawda banalna: gdyby szło tylko o obalenie dyktatora. "Thermidor" ma coś jeszcze innego do powiedzenia. Pokazuje także racje Robespierra. Zimne, okrutne, sprawiedliwe - i przerażające. Po to, żeby ratować rewolucje przed wewnętrznym rozkładem, dla dziś a przecie wszystkim dla przyszłości, trzeba zniszczyć to wszystko, co na rewolucji wyrosło pasożytniczego, co paraliżuje jej działanie, co oddziela ją od ludu i co sieje dokoła spustoszenie. Rewolucje uratować może tylko widmo klęski, zagrożenie całego narodu, powtórzenie raz jeszcze tego, co było na początku, gdy całe społeczeństwo walczyło o cele najbliższe, konieczne. Czy to jest jeszcze możliwe?

Niepojęty, niezrozumiały Robespierre twierdzi, że tak. Musi w tym celu nastąpić klęska na froncie. Wróg musi zagrozić Francji. Musi się znaleźć niemal pod murami Paryża. Rozpaść się musi zawodowa armia, która prowadzi wojnę nie będąc do tego przymuszona ("Gospodarka wojenna to nie organizacja, lecz jej przeciwieństwo. Armia to nie lud, to jego wyobcowanie się z ogółu. Żołnierz, poza generałem, nie ma Boga. Nie ma rodziny, nie ma własności, nie ma ojczyzny. Jego dusza - to dyscyplina, jego święty obowiązek - wykonanie rozkazów"). Zniszczyć trzeba ślepą, instytucjonalną dyscyplinę wewnątrz kraju, która - pozbawiona treści - sieje spustoszenie w ojczyźnie ("Rzeczy istotne znikają, jawią się majaki. (...) Miłość ojczyzny przybiera wyrodną postać uwielbienia dla oręża narodowego. (...) Psychozy wypaczają treść pojęć, zostawiając nietknięte tylko słowa. Dokoła krzewi się bezpiecznie i bujnie to groźne, z piekła wywodzące się zioło: łgarska propaganda"). Potrzebne jest nagłe, straszliwe niebezpieczeństwo, które jedyne może zbudzić zobojętniałego człowieka. Tu nie chodzi o dzisiaj, o cele bliskie i zmiany doraźne. Ale o zatrzymanie naturalnego procesu obojętnego godzenia się na to, co jest i co się dokoła staje. Niepojęty, niezrozumiały Robespierre ma pragnienia szaleńca: chce, by człowiek dla przyszłego swego dobra i szczęścia ujawnił własną naturę. Choćby to się miało stać za cenę wytępienia całego pokolenia. Na zgliszczach narodzi się nowy, sprawiedliwy naród.

Saint-Juste wypowiada w tej ostatniej rozmowie dwóch wodzów już tylko krótkie, brutalne zdanie. Natury nikt nie pokona, nie ma ona serca, ale ma c z a s. "Cóż to jest dla niej, jeżeli za cenę swego życia wyrwiesz jej dziesięć lat? Bo na dłużej nie można opóźnić logicznego rozwoju wypadków, jeżeli nawet zniszczysz jedno całe pokolenie. Zdajesz sobie chyba sprawę z tego?" Na to nie ma już odpowiedzi. Wobec prawdy tak elementarnej i prostej brak argumentów. Więc wszystko jest przegrane, nie ma w imię czego ani o co walczyć. Robespierre - wiemy to z historii - nic więcej nie zrobił. Nie bronił się, gdy nadszedł moment klęski. Krasowski kończy dramat Przybyszewskiej jedynym w tym przedstawieniu akcentem teatralnym: dobiega końca ostatnia rozmowa, za oknami świta, słychać krakanie zbudzonych wstającym słońcem wron, skądś pada w trupiej atmosferze ucichłych nagle namiętności głos: "Dwa dni później Robespierre i Saint-Juste zostali zgilotynowani".

4.

Teatr Przybyszewskiej... Słowo to brzmi w tym miejscu fałszywie i pusto. Bo przecież nie o teatr w tym wszystkim idzie, o dwie i pół godziny złudy kreowanej na deskach scenicznych przez aktorów, scenografa i reżysera, o popis sprawności realizacyjnej i o czekanie na uznanie za to, co tak ładnie zostało pokazane. Ta kolejna premiera drugiego dramatu Przybyszewskiej na scenie wrocławskiego Teatru Polskiego nie ma wiele wspólnego z wcześniejszą "Sprawą Dantona". Nie jest to teatr-widowisko, teatr do oglądania, w którym widz patrzy na komponowane z rozmachem obrazy teatralne. Nic się nie dzieje: w zamkniętej trzema ścianami przestrzeni scenicznej trwa długa, tętniąca podskórnymi emocjami i namiętnościami rozmowa, pełna napięć, zmiennej dynamiki i zwarć między partnerami - dostrzegalnych jedynie poprzez słowo i poprzez wypowiadającego to słowo aktora. Gęsty, nabrzmiały znaczeniami tekst, dramatyzm sytuacji, którego nie można pokazać, można jedynie rozegrać w mikrosytuacjach, w geście i słowie aktora. Cyzelowanie sylwetki postaci, budowanie pajęczo cienkich powiązań i zależności międzyludzkich, dopowiadanie aktorskie znaczeń owej podskórnej gry prowadzonej przez polityków i wodzów rewolucji francuskiej - to wszystko, czym mógł dysponować teatr uprzystępniając scenie sztukę Przybyszewskiej.

Najtrudniejsze z możliwych zadań: oddać przy pomocy tak skąpych, tak ascetycznych środków teatralnych treści i znaczenia zdarzeń, których waga przygnieść może każdego, kto się je wypowiedzieć podejmie. Nie jest to świadomie wybrane ograniczenie; inaczej po prostu "Thermidora" grać nie można. Tak trudną pracę teatralną - i powiedzmy od razu: tak nośną i tak precyzyjną pracę teatralną - rzadko ogląda się na scenie.

Reżyser - napisała kiedyś Przybyszewska o swoich dramatach - "ma tyle do powiedzenia co autor". Tu właśnie widać, czym jest zdanie, że teatr to budowanie na scenie przedstawienia ze słów dramatu. Nadawanie tym słowom znaczenia, porządkowanie ich, takie ich ustawienie, by jak w partii szachów każdy ruch i każda odpowiedź na posunięcie przeciwnika wprowadzały porządek logiczny do bezładnych z pozoru wędrówek figur na szachownicy. Krasowski jest nie tylko autorem opracowania tekstu, który - jak zwykle u Przybyszewskiej - rozbuchany literacko, puchnący od słów i piętrzonych w szaleńczej pasji dygresji, musi być ujarzmiony przez teatralny układ dramaturgiczny - aby dał się w ogóle przenieść na scenę. Jest także autorem przedstawienia aktorskiego, w którym precyzja zadań - i ich wykonanie - przypomina o coraz bardziej zapominanej i coraz częściej nieobecnej w dzisiejszym teatrze inscenizatora sztuce reżyserowania. Ta droga doprowadziła spektakl "Thermidora" do wymiaru wydarzenia teatralnego a nie tylko odkrycia repertuarowego. Rzecz pouczająca.

Wiemy o istnieniu dobrego zespołu aktorskiego Teatru Polskiego we Wrocławiu, w którym każde prawie przedstawienie odkrywa - obok nazwisk i kreacji już znanych bądź oczekiwanych - jakąś nową niespodziankę. Tym razem byli nią młody Janusz Peszek (Saint-Juste) i przede wszystkim Andrzej Polkowski (Billaud). Jako ci, którzy uczestniczyli w pracy całego zespołu, wraz z Igorem Przegrodzkim (Robespierre), Witoldem Pyrkoszem (Fouche), Andrzejem Gazdeczką (Collot), Romualdem Michalewskim (Tallin), Marianem Wiśniewskim (Barére), Józefem Skwarkiem (Vilate), Bolesławem Abartem (Carnot).

Teatr Przybyszewskiej... Nigdy nie był posłuszny modzie, nie liczył się - bo nie chciał tego - z efektem scenicznym czy olśnieniem środkami teatralnymi. Wyrósł obok nurtów artystycznych, które przepłynęły przez sceny europejskie. Miał coś do powiedzenia w tym, co mieści się w obrębie pojęć: myśl i refleksja intelektualna. Fascynuje swoimi znaczeniami, a nie swą formą. Dopiero dziś - właśnie dzięki obu przedstawieniom wrocławskim - wyszedł w pełnym blasku na światło dzienne. "Sprawa Dantona" nie jest, okazuje się, jedynym dziełem scenicznym Przybyszewskiej. Obok niej pojawił się dziś "Thermidor", wydobyty z zapomnienia, napisany w języku niemieckim, nigdy dotąd nawet nie rejestrowany dramat. Skoro chcemy poważnie rozmawiać o teatrze politycz-nym, nie możemy nie zacząć tej rozmowy od Przybyszewskiej właśnie. Była fenomenem dwudziestowiecznego dramatopisarstwa polskiego. Dla wielu powodów. Jednym z nich jest to, że pisała "Thermidora" mając lat dwadzieścia cztery. Technika dramatopisarska, nauka rzemiosła, czy zrozumienie świata tworzy literaturę dramatyczną z prawdziwego zdarzenia? I teatr, który z niej wyrasta? Pytanie to po premierze "Thermidora" ma już tylko retoryczny charakter