Artykuły

Kiedy teatr terenowy bierze na warsztat Szekspira, fakt ten nie­wątpliwie o czymś świadczy. Wo­bec ciągłego zerkania w kierunku sto­licy i zupełnie nieuzasadnionego mnie­mania o wysokim poziomie warszaw­skich teatrów, winno się pisać o takich wydarzeniach ze szczególnym entuzja­zmem. Chociaż entuzjazm ten nie po­winien zamykać nam oczu na pewne niedociągnięcia. Wysuwam je na czoło, gdyż właśnie one zamazują nieco czy­sty rysunek zwłaszcza czołowych posta­ci i ich perypetii.

Jakkolwiek Romeo i Julia są w każ­dym słowie i uczynku uosobieniem mi­łości tragicznej, uczucie to nie wybu­cha gwałtownie - wyrasta na podłożu ich wrodzonych dyspozycji psychicz­nych. U Szekspira Romeo w pierwszych scenach jest afektowany i pozerski, drapuje się w szatę nieszczęśliwego i sen­tymentalnego kochanka, którego dręczy brak wzajemności ze strony pięknej Rozaliny. Takim widzi go ojciec Laurenty, wytrawny psycholog i doradca, lecz ta­kim nie chciał go zobaczyć ani reżyser (J. Walden), który przez skróty doko­nane w tej scenie jakby "upoważnił" dość pobłażliwy stosunek zakonnika do Romea, ani odtwórca roli Z. Słowiński, uderzający z punktu w bardon tragicz­ny. Podobnie z fałszywych pozycji psychologicznych startuje M. Ku­bicka jako Julia. A przecież Ju­lia Szekspira ma być czternastoletnią dziewczyną, raczej beztroską i naiwną, nie znającą jeszcze smaku miłości, a tym bardziej - goryczy zawodu czy cierpienia. Dlatego narodziny miłości w scenie balu maskowego u Kapuletów wypadają zbyt poważnie i nawet nie bez odrobiny wyrafinowania.

Natomiast oboje kochanków rehabi­lituje się w pełni w słynnej scenie bal­konowej. Warto może raz jeszcze odwa­żyć treść słów, jakie padły tej nocy w ogrodzie Kapuletich. Przecież ta roz­mowa zadecydowała o losach kochan­ków. Niewątpliwie miłość, która tutaj rozkwita w namiętność, jest siłą zwy­ciężającą inną siłę: nienawiść i krwa­wą wendettę dwóch rodów werońskich, stających w poprzek ich miłości. Ude­rzyło mnie niezwykle ludzkie i ziem­skie traktowanie miłości. Jakaś bardzo nowoczesna pogarda dla przysięgi for­malnej jako gwarancji stałości uczuć.

Miłość pełna, zmysłowa i namiętna, ugruntowana na zaufaniu człowieka do człowieka - oto podstawa laickiej ety­ki, której oboje pozostają wierni do końca. Jeszcze innym dowodem na wskroś świeckiego rozumienia miłości jest reakcja Julii na śmierć Tybalta. Oto wygnanie Romea jest dla niej bar­dziej wstrząsającym zdarzeniem "niż tysiąc zabitych Tybaltów". Ale chyba najznamienniejszy dla tej postawy jest zupełny brak religijnych skrupułów w chwili odbierania sobie życia w imię miłości.

Właśnie na tle tej pięknej i jeszcze radosnej miłości, nieco zamazanej, jak już powiedziałem, przez głównych od­twórców, pierwsze sceny o charakterze płasko-komicznym mają już pewne za­barwienie tragiczne. A przecież Szeks­pir posłużył się tutaj kontrastem po­godnych, niekiedy nawet błazeńskich sytuacji, tak potrzebnych dla ukazania pełni renesansowego życia.

Jedynie H. Zbierzyńska, jako mamka Julii, tworzy pełną wigoru i wesołości, prawdziwie szekspirowską postać, może tylko chwilami ulegając swoim skłon­nościom do farsowej przesady.

Tym razem zawiódł Józef Łodyński prawdopodobnie źle obsadzony w roli Merkucja, który jest jedną z najbar­dziej uroczych postaci Szekspira. Rola jest rzeczywiście trudna, trzeba z niej wydobyć przede wszystkim wdzięk i czar beztroskiej miłości, pogodę i uśmiech. Trzeba po prostu wiedzieć, że Merkucjo jest przeciwieństwem Romea. Gdyby go Szekspir tak szybko nie uśmiercił, kto wie, czy nie podobałaby się nam bardziej jego filozofia życia? A w tym ujęciu Merkucjo i Benvolio (S. Łyżwa) mogli, jak powiada gdzieś Szekspir, "być lub nie być". Wszystko jest, nawet jak na tragedię z pięcioma trupami, za smutne. Po prostu celebro­wanie smutku. Dopiero od apostrofy miłosnej Julii w trzecim akcie zaczyna kiełkować właściwa tragedia. I tu gra kochanków nabrzmiewa siłą i prawdą cierpienia.

Obok Romea i Julii jest jeszcze ktoś trzeci, który z racji zajmowanego sta­nowiska i roli w życiu kochanków zda­je się być postacią niezwykle interesu­jącą. Nie dostrzegł tego reżyser, widocznie uważając, że ojciec Laurenty jako osoba duchowna jest człowiekiem "potencjalnie" wstecznym, a w gruncie rzeczy - potrzebnym jedynie do pro­wadzenia intrygi. Nic chyba bardziej fałszywego. Ten usłużny w kwestiach matrymonialnych zakonnik przypomina mi nieco Kapelana z "Zemsty", chociaż działając przed soborem trydenckim, który dopiero ustanowił przepisy co do formy zawierania małżeństw (dwóch świadków i właściwy duchowny), mógł sobie pozwolić na postępki nie licujące z surowością średniowiecznego mnicha. Tymczasem reżyser podkreślił surowość, pokazując go nam na tle ascetycznej celi, oświetlonej gotyckim oknem, na którego parapecie zionie oczodołami biaława czaszka, z wielkim stylizowa­nym krzyżem pośrodku, stanowiącym główny akcent plastyczny wnętrza. Nie należało chyba tak przedstawiać bardzo renesansowego zakonnika, zajmującego się bardziej zbieraniem ziół i badaniem natury, niż modłami czy może moraliza­torstwem. Przecież ojciec Laurenty w swoim sumieniu spowiednika znajduje pełne usprawiedliwienie dla bardzo ziemskiej miłości Romea i Julii. Dla­tego sądzę, iż na dzieje tej miłości na­leży dziś patrzeć oczyma ojca Laurentego. To bardzo mądry człowiek i on tu najwięcej wyjaśnia.

Zapytajmy jeszcze o coś innego. Okre­śla się dzieje tej miłości jako dzieje tragiczne, bo ostatecznie zostają one przypieczętowane śmiercią. Karol Irzy­kowski pisze, iż "tragizm jest tylko granicą ludzkiej mocy i mierzy się właśnie sumą użytych wysiłków, aby go unik­nąć". Przykładając tę definicję do hi­storii Romea i Julii, trzeba odpowie­dzieć: tak, to są dzieje tragiczne. Śmierć spotyka ich za postępowanie sprzeczne z ówczesnym porządkiem feudalnym, za odwagę wyboru miłości wbrew intere­som rodów, za manifestację wolności uczucia. Nie sądzę, by Szekspir trakto­wał ich śmierć jako ofiarę konieczną dla pogodzenia zwaśnionych rodów. To jest miłość zwycięska - amor vincens - a nie akt umożliwiający sojusz Mon-taga i Kapuleta pod władzą książęcą. Niestety, to właśnie sugeruje finał przedstawienia, kiedy na tle grobu tra­gicznych małżonków (sic!) podają sobie ręce zwaśnieni przeciwnicy, a na pod­wyższeniu, jakby u szczytu drabiny feudalnej, panuje nadal książę, zwia­stujący ,"smutny pokój" w Weronie. Klucz, moim zdaniem, tkwił gdzie in­dziej: ostatnią kwestią sztuki powin­no być jakże wymowne słowo Julii: "O, śmierci!"-

Omówione niedociągnięcia insceniza­cyjne nie przekreślają w żadnym razie wielkiej i owocnej pracy zespołu, a szczególnie zasług utalentowanych od­twórców czołowych ról. To stanowi bezsporny sukces spektaklu. Dlatego myślę, że warto by zaprosić ambitny zespół choćby na kilka występów do Łodzi.