Artykuły

Jego nominację traktowano jako tymczasową, a poprowadził Teatr Wielki w Warszawie nadspodziewanie dobrze, nawet jako dyrektor naczelny.

Wykształcony w Gliwicach jako skrzypek, grał w orkiestrze Opery Wrocławskiej, od 1 stycznia 1950 roku zaś (przez siedem lat) był tam asystentem dyrygenta. Jednocześnie studiował prawo na Uniwersytecie we Wrocławiu (ukończył je w roku 1952) i dyrygenturę w tamtejszej uczelni muzycznej (1951-1954) u Kazimierza Wiłkomirskiego oraz Adama Kopycińskiego. Zadebiutował w Operze Wrocławskiej 1954), prowadząc spektakl "Złotego kogucika" Rimskiego-Korsakowa.

W tym samym czasie pracował w Młodzieżowym Domu Kultury we Wrocławiu z zespołami pieśni, tańca i opery, z którymi zdobył nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie w 1955 roku. Był też pedagogiem we wrocławskim Liceum Muzycznym. Umiejętności dyrygenckie doskonalił w warszawskiej PWSM na aspiranturze u Waleriana Bierdiajewa (1955-1956) i w Conservatorio Benedetto Marcello w Wenecji (1960). W latach 1957-1962. był dyrygentem w Operze Poznańskiej.

Pierwszego sierpnia 1962 roku dyrektor Bohdan Wodiczko zaangażował go do Opery Warszawskiej na stanowisko dyrygenta-asystenta i powierzał mu stopniowo spektakle oper z grupy żelaznego repertuaru, jak "Aida" i "Trubadur" Verdiego, balety "Jezioro łabędzie" Czajkowskiego oraz "Romeo i Julia" Prokofiewa, a nawet przygotowany wcześniej przez niego samego Straszny dwór Moniuszki.

Pierwsze samodzielne premiery

Po otwarciu Teatru Wielkiego w Warszawie zadyrygował przeniesionym z Romy na wielką scenę "Królem Edypem" Strawińskiego (1965). Prowadził wyłonioną spośród instrumentalistów Orkiestrę Kameralną TW, dyrygował spektaklami, występował w różnych miastach na koncertach z udziałem solistów tego teatru. W roku 1968 przygotował pierwszą samodzielną realizację w Teatrze Wielkim: polską premierę baletu "Spartakus" Arama Chaczaturiana (1968) - w obecności przybyłego do Warszawy kompozytora. Za dyrekcji Jana Krenza sprawował kierownictwo muzyczne nowej premiery "Trubadura" (1970) i "Konsula Menottiego" (1971, także w obecności kompozytora) oraz baletu "Pan Twardowski" Różyckiego (1973); asystował przy wystawieniu "Hrabiny" Moniuszki (1969) i "Elektry" Straussa (1971).

Był inicjatorem interesującego baletowo-operowego repertuaru Sceny Kameralnej im. Emila Młynarskiego. Przygotował tam premiery małych form scenicznych, jak "Livietta" i "Tracollo" Pergolesiego, "Il Maestro di capella Cimarosy" (popis Bernarda Ładysza), "Historii żołnierza" Strawińskiego, a także opery Witolda Rudzińskiego "Odprawa posłów greckich" według Jana Kochanowskiego (z Hanną Lisowską w przejmującej roli Kasandry).

Jesienią 1971 roku Teatr Wielki był miejscem debaty krajowej na temat zarządzania teatrami operowymi (padały głosy, że dyrygent na stanowisku dyrektora to nieporozumienie), a potem, w listopadzie - międzynarodowej. Przedstawiciele teatrów operowych stolic krajów tak zwanej demokracji ludowej: Sofii, Pragi, Berlina Wschodniego (NRD), Bukaresztu, Budapesztu, Moskwy i Warszawy postulowali wymianę informacji, dokumentacji premier, wykonawców i realizatorów, a także powszechną normalizację wysokości kamertonu (wg a = 440 drgań na sekundę). W tle narady kiełkowała idea czegoś w rodzaju reprezentacyjnej opery RWPG - siły i środki operowe tzw. obozu socjalistycznego były bowiem wówczas doprawdy potężne. Potem jeszcze czasami do pomysłu powracano, lecz nigdy nie został zrealizowany.

Zresztą, repertuar w Warszawie dyktował nie jeden raz kalendarz politycznych bądź narodowych rocznic. W stulecie śmierci Moniuszki (czerwiec 1972) Krenz wystawił "Straszny dwór", transmitowany przez radio i telewizję. Inscenizacja debiutującego w teatrze operowym Macieja Prusa i Krystyny Zachwatowicz wpisała się na listę kłopotliwych interpretacji polskiego arcydzieła (1963, 1965): ukazywała raczej rozpad ojczyzny niż krzepiła serca. Ale obsada była bodaj najlepsza na przestrzeni całego półwiecza, z Hiolskim (Miecznik), Ładyszem (Skołuba), Paprockim i Leonardem Mrozem (Stefan i Zbigniew), Trawińską-Moroz i Lipińską (Hanna i Jadwiga), Szostek-Radkową (Cześnikowa). "Borys Godunow" Musorgskiego natomiast, zapowiadany z wielką pompą, ukazał się na scenie... z okazji pięćdziesięciolecia Związku Radzieckiego! Operowe zespoły wzmocniono Chórem Męskim "Harfa", chórem dziecięcym i żeńskim Centralnego Zespołu Artystycznego Związku Harcerstwa Polskiego (ZHP) oraz licznymi statystami. Reżyser ze strony polskiej, znakomity aktor Jan Swiderski, zagubił się w ogromie dzieła i... sceny TW. Dekoracje Andrzeja Majewskiego ewokowały obrazy okrutnej baśni, kostiumy oszałamiały bogactwem materii i ozdób.

Kontakty zagraniczne

Na Scenę im. Młynarskiego Antoni Wicherek - od 1972 roku zastępca Krenza - wprowadzał interesujący repertuar baletowo-operowy. 1 września 1973 roku Krenz ustąpił i Wicherek przejął kierownictwo artystyczne Teatru. Jego nominację traktowano jako tymczasową, jednak poprowadził Teatr nadspodziewanie dobrze, robił to w sumie lat osiem - w ostatnim swym sezonie 1980/1981 nawet jako dyrektor naczelny. Kadencję otworzył premierą "Tannhausera" Wagnera (1974), a wysoki muzycznie poziom wykonania zapewniły, obok jego batuty, dużej rangi kreacje Hanny Lisowskiej (Elżbieta) i Krystyny Szczepańskiej (Wenus). Stal się czołowym polskim wagnerzystą: jako wykładowca w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej (PWSM), od roku 1969 jeździł ze studencką orkiestrą do Bayreuth, na międzynarodowe festiwalowe spotkania młodzieży muzycznej (Jugendfestspieltreffen).

Jako dyrektor nawiązał kontakty z Królewską Operą w Sztokholmie. W rezultacie w 1975 roku wystawiono wieczór baletów w choreografii słynnej Szwedki Birgit Cullberg, następnie w roli Toski wystąpiła u nas najlepsza bodaj śpiewaczka tamtego półwiecza - Birgit Nilsson. W styczniu 1978 roku zaś przyjechała do Warszawy ze Sztokholmu cała tetralogia Wagnera "Pierścień Nibelunga". Pierwsza w dziejach stołecznej opery prezentacja tetralogii była sensacją; publiczność, tłocząc się, wyważyła drzwi. Znakomicie też wypadła Wagnerowska premiera "Holendra tułacza" (1981) ze wspaniałą Hanną Lisowską jako Sentą, którą zwieńczył swą dyrekcję.

Równie gorący jak do Wagnera stosunek żywił do twórczości Stanisława Moniuszki - i w ogóle kompozytorów polskich. Sprawował kierownictwo muzyczne "Halki" (1975), dając pole dla reżyserskiego debiutu w Teatrze Wielkim niegdysiejszej Halce w inscenizacji Leona Schillera, Marii Fołtyn, z którą potem łączyła go wieloletnia współpraca. Przygotował prapremiery "Chłopów" Witolda Rudzińskiego (1974) -przedstawienie interesujące plastycznie i muzycznie oraz "Awantury w Recco" Macieja Małeckiego (1979) według domniemanego pomysłu na operę... Adama Mickiewicza. Tu autorem libretta był Wojciech Młynarski; w odwecie za celną satyrę w piosenkach jego nazwisko wyciszała wówczas cenzura, więc wprowadzenie go na operowy afisz wymagało od dyrekcji podjęcia pewnego ryzyka - podczas premierowego wieczoru to Młynarski i Chór Teatru Wielkiego śpiewający "rośnij nam rośnij drzewko wolności, drzewino krucha, dozwól się ludziom pozbyć małości, serca i ducha" zebrał największe owacje. W porozumieniu z festiwalem "Warszawska Jesień" na dużą scenę wszedł też, pod dyrekcją Mieczysława Nowakowskiego, pełen wdzięku i muzyczno-teatralnego dowcipu opero-balet Augustyna Blocha "Bardzo śpiąca królewna" (1974).

W trakcie kadencji dyrektora Wicherka odbyły się aż trzy prapremiery polskie na dużej scenie, co później stanowiło rzadkość. Doprowadził, nie bez trudu, do polskiej premiery "Diabłów z Loudun" Krzysztofa Pendereckiego (1975); dyrygował nią Nowakowski. Zaproszony do reżyserii Kazimierz Dejmek, z charakteru raptus, zapisał się w dziejach Teatru Wielkiego nerwowym stylem pertraktacji z kompozytorem i prowadzenia prób, lecz sprawił, że pierwsze polskie "Diabły...", w sugestywnie symbolicznych dekoracjach Andrzeja Kreutza-Majewskiego i przejmującą kreacją Andrzeja Hiolskiego w roli księdza Urbana Grandier, grane przez siedem sezonów - Stały się prawdziwie wielkim przedstawieniem o uniwersalnym przesłaniu. Warszawski Teatr obwoził je po całej Europie (Madryt, Lizbona, Sztokholm, Wiesbaden) i prezentował na miejscu przy ważnych okazjach. Kreutz-Majewski, wybitny artysta sceny, odnoszący już sukcesy w świecie, zrealizował także sceniczną wersję "Pasji według św. Łukasza" Pendereckiego (1979) pod batutą Jacka Kaspszyka. Na Scenie im. Młynarskiego dano, pod dyrekcją Nowakowskiego, polską premierę "Trojanek" Joanny Bruzdowicz (1979) do libretta Michała Sprusińskiego. Wystawił też Wicherek "Parię" Moniuszki (1980), co zawsze było jego marzeniem.

Sprawiedliwe proporcje

Ale nawet przy tak licznych na afiszu utworach rodzimych, proporcje między nimi a arcydziełami światowej opery rozkładały się sprawiedliwie. Przede wszystkim na scenie pojawił się "Falstaff" Verdiego (1975), niegrany dotąd w Warszawie. Kierownictwo muzyczne sprawował Kazimierz Kord, reżyserowała i śpiewała partię Pani Quickly Regina Resnik z USA, a Falstaffem był sir Geraint Evans z Wielkiej Brytanii (jego rolę przejął potem z powodzeniem Jerzy Artysz). Nowej oferty z Verdiego dopełniły, pod batutą Bogusława Madeya: "Rigoletto" (1977) i "Bal maskowy" (1977) w niezbyt fortunnej inscenizacji Lidii i Jerzego Skarżyńskich. Nie zabrakło dzieł Mozarta. Był "Don Giovanni" dyrygowany przez Kaspszyka (1976) i "Uprowadzenie z seraju" (1978); obie premiery nie należały

do udanych. Lecz już "Katarzynę Izmajłową" Szostakowicza (1976), przygotowaną muzycznie przez Wicherka, zrealizowali najwybitniejsi wówczas artyści teatru ZSRR Lew Michajłow (inscenizacja i reżyseria), Walery Lewental (scenografia) i Marina Sokołowa (kostiumy) - ci sami potem nadali kształt sceniczny "Damie pikowej" Czajkowskiego (1980).

Repertuarowe rarytasy pojawiały się na Scenie im. Młynarskiego: "Świat na księżycu Haydna" (1973), "Kukiełki mistrza Piotra de Falli" i "Muzyka prym wiedzie, słowo sekunduje" Salieriego (1976), "Narciso Domenica" Scarlattiego (1978) "Kopciuszek" Rossiniego (1980), wprowadzony dla wschodzącej gwiazdy polskiej wokalistyki Ewy Podleś jako Angeliny. Ewenementem wynikłym ze współpracy z Operą w Bukareszcie było wystawienie przez rumuńskich artystów niedocenionego dzieła George'a Enescu "Edyp" (1978). O wiele silniej ekscytowały wizyty sławnych osób ze świata sztuki: bułgarski bas Nikołaj Giaurow zaśpiewał Króla Filipa w "Don Carlosie" Verdiego (1974); Polka Teresa Żylis-Gara dała jedyny występ w kraju w roli Toski, mając za świetnego partnera Wiesława Ochmana (1976); gwiazda włoskiego baletu Carla Fracci zatańczyła tytułową rolę w Giselle Adama (1976); przyjechał też, jako choreograf wieczoru baletowego, legendarny Serge Lifar (1978); Opera

ze Stuttgartu pokazała, w ramach "Warszawskiej Jesieni", zrealizowany przez Augusta Everdinga "Raj utracony" Pendereckiego (wrzesień 1979).

Pod jego kierownictwem przygotowywali premiery i prowadzili spektakle inni polscy dyrygenci: Mieczysław Nowakowski, Kazimierz Kord, Józef Wiłkomirski, Jacek Kaspszyk, Andrzej Straszyński, Bogusław Madey. W owej dekadzie pracowali też tu artyści zagraniczni. "Tannhdusera" wystawili twórcy z Austrii i Szwajcarii, a "Uprowadzenie z seraju" Mozarta i "Holendra tułacza" - z NRD. Urozmaicenie wniosła skuteczna batuta Gruzina Dżansuga Kachidze, zaproszonego do przygotowania premiery "Cyganerii" Pucciniego w reżyserii znanego już w Warszawie Czecha, Ladislava Štrosa (1980). Aktywną reżyserką stała się Maria Fołtyn. Zrealizowała rzadko w Polsce grywane "Rycerskość wieśniaczą" Mascagniego z "Pajacami" Leoncavalla (1977). Z myślą o widowni dziecięcej dyrektor przygotował "Jasia i Małgosię" Humperdincka (1980) z kolejną dobrą rolą Urszuli Trawińskiej-Moroz (Małgosia).

Zespoły Teatru Wielkiego z Wicherkiem na czele wystąpiły na Międzynarodowym Festiwalu Operowym w Madrycie i w Lizbonie (1976) oraz w Sztokholmie (1978) - wszędzie z Halką. Mniejsza grupa z repertuarem kameralnym odwiedziła Wilno i Leningrad (1977), dając m.in. pierwsze w Rosji wykonanie "Historii żołnierza" Strawińskiego w obecności bratanicy kompozytora, Steni Jurijewny Strawińskiej. Scena warszawska gościła ważne zespoły. Balet Teatru Bolszoj z Moskwy otworzył IV Dni Kultury Radzieckiej "Spartakusem" Chaczaturiana (kwiecień 1980). Dzięki zespołowi Deutsche Oper am Rhein z Dusseldorfu/Duisburga odbyła się jedyna w Polsce prezentacja epokowego dla muzyki XX wieku dzieła Schönberga "Mojżesz i Aron"; stworzono też jedyną okazję obejrzenia realizacji sławnego reżysera i scenografa Jeana-Pierre'a Ponnelle'a we "Włoszce w Algierze" Rossiniego (wrzesień 1980).

Wszystkie te artystyczne wydarzenia działy się w atmosferze niespotykanego dotąd zrywu społecznego. Latem 1980 roku na Wybrzeżu trwały strajki robotników, po podpisaniu ze stroną partyjno-rządową porozumień sierpniowych wybuchł karnawał "Solidarności". Nadziei na nadchodzące zmiany towarzyszył brak wszelkich artykułów niezbędnych w codziennym życiu; od kwietnia 1981 roku funkcjonował system kartek na mięso, cukier, wódkę, buty, mydło, benzynę i inne. Antoni Wicherek zaś, sytuujący się po przeciwnej niż "Solidarność" stronie sceny politycznej, tracił stopniowo porozumienie z pracownikami. Z determinacją zwieńczył kadencję znakomitą premierą "Holendra tułacza" Wagnera (12 kwietnia 1981). 30 kwietnia 1981 roku ustąpił ze stanowiska.

Powrót do "Halki"

Po opuszczeniu Teatru, w sezonie 1981/1982, kierował zespołem opery i filharmonii w Kairze, dyrygował koncertami w Szwajcarii i w Niemczech, wystawiał opery w Łodzi i Wiesbaden. W okresie 1984-1990 był dyrektorem muzycznym i artystycznym w Oberhausen; wśród trzynastu premier znajdowała się Halka (w języku niemieckim), wystawiona jako bunt robotników uprzemysłowionej Europy. W latach 1991-1994 sprawował dyrekcję Teatru Wielkiego w Łodzi i dał tam polską premierę opery "Ubu Rex" Pendereckiego (1993). Realizował też premiery w Operze Śląskiej (z tym zespołem prezentował "Halkę" w 1988 roku w Nowym Jorku i Montrealu), we Wrocławiu, Bydgoszczy i Odessie. W warszawskim Teatrze Wielkim świetnie przygotował "Parsifala" Wagnera (1993); niefortunna inscenizacja nie była w stanie zatrzeć wrażenia, jakie płynęło z orkiestry i jakie wywoływał potężny śpiew chórów w scenie wielkopiątkowego misterium ustawionych pod stropem Teatru. A żona, Hanna Lisowska, jako Kundry stworzyła kreację niezapomnianą. Zrealizował też premiery "Mazepy" Czajkowskiego (1996) i "Widm" Moniuszki (1996). Nie zaprzestał działalności społecznej: w latach 2002-2012 był prezesem Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków (SPAM).

20 listopada 2004 roku obchodził w stołecznym Teatrze Wielkim jubileusz 50-lecia pracy artystycznej, prowadząc spektakl "Halki". 4 stycznia 2008 roku, również w Teatrze Wielkim, dyrygował galowym przedstawieniem "Halki" z okazji 150. rocznicy warszawskiej prapremiery z udziałem artystów wszystkich scen operowych Polski. A przygotowana przez niego w tym samym miejscu w 1995 roku "Halka" zaowocowała nagraniem opery w 1998 roku na CD, DVD, kasetach audio i wideo. Zarejestrował również na płytach inne utwory polskie: Różyckiego balet "Pan Twardowski" oraz operę "Eros i Psyche", a także operę Witolda Rudzińskiego "Odprawa posłów greckich". Pod koniec życia swą ogromną muzyczną spuściznę, setki partytur operowych i nut, afisze, programy, płyty winylowe i inne dokumenty artystycznej działalności, przekazał macierzystemu Teatrowi Wielkiemu. Zmarł 20 lutego 2015 roku. Pochowano go na Powązkach Wojskowych.

***

Jacek Marczyński

Antoni Wicherek nie udzielił wielu wywiadów, nie zabiegał o obecność w mediach. A przecież to, co miał do powiedzeniu o operze i funkcjonowaniu teatrów operowych, było ważne i cenne. Oto kilka fragmentów z rozmów, jakie przeprowadziłem z nim w ostatnich kilkunastu latach. Część tych wypowiedzi nie była nigdy publikowana.

O rodzinnym domu

Pochodzę ze Śląska, gdzie silna była tradycja domowego muzykowania - Matka igrała na pianinie, na akordeonie, na organach, ojciec, z zawodu maszynista kolejowy, prowadził orkiestrę kolejarską. Nic więc dziwnego, że w takiej rodzinie i ja, i mój młodszy brat musieliśmy nauczyć się grać na skrzypcach, by mógł powstać rodzinny kwartet.

O muzyce Moniuszki

Jeszcze w okresie studiów we Wrocławiu przygotowałem premiery "Loterii" i "Bettly". Operetki Moniuszki to utwory ważne w jego dorobku. Pojawiają się w nich tematy rozwinięte później w "Halce" czy "Strasznym dworze". Trudno mi więc zrozumieć, dlaczego teatry je lekceważą, zwłaszcza że bardzo brakuje polskiego repertuaru. Traktujemy je jak inne jego dzieła, są wdzięcznym tematem krytyk, porównuje się je z operami Verdiego czy Musorgskiego, by udowodnić ich słabość. Tymczasem żaden teatr operowy w Polsce nie może egzystować bez "Halki" czy "Strasznego dworu", bo widz chce te opery oglądać. Na świecie również, i polska, i zagraniczna widownia jest po stronie Moniuszki. Jego świeżość inwencji i niezwykła melodyjność musi trafić do każdego bardziej muzykalnego słuchacza. Szczególnie wtedy, gdy śpiewa się nie po polsku, który nie jest językiem wokalnym. Dyrygowałem "Parią" po hiszpańsku i ta muzyka brzmiała fantastycznie. Moniuszko

nie ma wrogów u publiczności, ale brakuje mu szczęścia u krytyków. Nie tylko zresztą polskich. Kiedy Jan Krenz na początku lat osiemdziesiątych zrobił "Straszny dwór" -w Operze w Bonn, trzeba było organizować dodatkowe przedstawienia, tak duże było zainteresowanie widzów. Natomiastu krytyków Moniuszko dostał złe recenzje. Doszukiwano się wpływów Donizettiego, Lortzinga czy Webera, jakby nie chciano przyjąć do wiadomości tego, że jest po prostu kompozytorem swojej epoki.

O "Halce" po niemiecku

Kiedy kierowałem teatrem w Oberhausen, koniecznie chciałem doprowadzić do premiery "Halki". Niestety, intendentowi, który, jak wiadomo, zarządza funduszami, nie podobała się. żadna z polskich inscenizacji. Nie chciał folkloru na scenie, jego interesowało nowoczesne odczytywanie utworów. To zresztą myślenie typowe w teatrach niemieckich, gdzie reżyser musi być oryginalny, by nie posądzono go, że niesłusznie bierze pieniądze. Koncepcja "Halki" w Oberhausen wyszła więc od opowiadania, na podstawie którego Wolski napisał libretto. Jego akcja rozgrywa się w czasie powstania chłopskiego w Galicji w 1846 roku. Zgodziłem sie na pozbawienie "Halki" całej tej cepeliady, postawiłem tylko jeden warunek: tańce góralskie muszą pozostać. Choreograf Jerzy Graczyk zrobił więc z nich tańce rewolucyjne. I okazało się, że tak zinterpretowana "Halka" doskonale wpasowuje się w różne miejsca Europy, może dziać się w Anglii, we Francji, w Niemczech.

O Birgit Nilsson

Długo zabiegałem o jej przyjazd od Polski, niebyło jednak szans, by mogła zaprezentować

się w którejś z wielkich ról wagnerowskich, nie mieliśmy w Teatrze Wielkim takiego repertuaru. Stanęło więc na "Tosce". Birgit Nilsson przyjechała, zaśpiewała i wedle ówczesnych przepisów dostała honorarium w złotówkach, z którymi nie miała co zrobić. Kiedy jednak wyszła z hotelu na spacer po Krakowskim Przedmieściu i Nowym Świecie, trafiła na salon Desy z antykami i kupiła dwa piękne XVIII-wieczne świeczniki. I tu zaczęły się moje kłopoty, bo takich przedmiotów nie wolno było wywozić za granice bez zezwolenia. Nilsson oświadczyła wiec, że zostaje w hotelu w Warszawie. Minął jeden dzień, drugi, a ja nie mogłem zdobyć stosownego zaświadczenia z ministerstwa. Negocjacji podjął się w końcu ambasador Szwecji, który zobowiązał się przywieźć te świeczniki później w bagażu dyplomatycznym i Nilsson zgodziła się wrócić do domu.

O "Diabłach z Loudun"

Zaczęliśmy już próby do premiery"Diabłów z Loudun" w Teatrze Wielkim, a wciąż nie miałem pewności, czy w ogóle do niej dojdzie. Zarówno w ministerstwie, jak i w Komitecie Centralnym partii, gdzie zapadały najważniejsze decyzje, piętrzono trudności. Nieoficjalnie dowiedziałem się, że obawiano się protestów ze strony Kościoła, a wtedy, w łatach siedemdziesiątych, władza nie chciała z nim wchodzić w żadne konflikty. Na jedną ze scenicznych prób zaprosiłem więc przedstawicieli episkopatu. Nie mieli zastrzeżeń, ta wiadomość jakoś dotarła tam, gdzie trzeba i premiera mogła się odbyć.

O dzwonach wagnerowskich

Przygotowując warszawską premierę "Parsifala" w latach dziewięćdziesiątych, uznałem, że konieczne są dzwony wagnerowskie. Zacząłem wydzwaniać do wszystkich instytucji w Polsce, ale nikt ich nie miał. Zakup nie wchodził w rachubą, w tamtym okresie w kulturze na wszystko brakowało pieniędzy. I nagle dostałem wiadomość, że coś dziwnego leży w zakamarkach Teatru Wielkiego w Poznaniu. Natychmiast pojechałem i okazało się, że są to nieużywane dzwony wagnerowskie, kupione jeszcze przez Niemców zaraz po wybudowaniu teatru, które potem okazały się zupełnie niepotrzebne.

O niespełnionym marzeniu

Chciałbym dożyć czasów, w których można byłoby sobie pozwolić na wystawienie "Erosa i Psyche" Ludomira Różyckiego czy "Buntu żaków" Tadeusza Szelmowskiego. Marzę, żeby jakiemuś dyrektorowi udało się to zrobić. Oczywiście należy to poprzedzić nie tylko odpowiednią reklamą, lecz także przygotowaniem publiczności. Robią to świetnie Niemcy, którzy wystawienie "Ubu Króla" Pendereckiego poprzedzili taką kampanią w mediach, że kiedy pojechaliśmy na tournée, mogliśmy zagrać w Heilbronn tę operę czternaście dni z rzędu i sala zawsze była pełna. Nie można jednak grać Pendereckiego w teatrze, w którego repertuarze jest tylko Verdi i Puccini. Jeśli teatr nie rozszerza repertuaru, popełnia rodzaj samobójstwa. Oczywiście trzeba mieć parę hitów operowych. Ale wciąż należy szukać nowych tytułów, by powiedziano, że wprawdzie utwór ten rzadko się u nas grywa, ale przedstawienie jest pierwszorzędne. 0 dziesiątej, przeciętnej inscenizacji "Madame Butterfly" nikt nie będzie pamiętał.