Artykuły

Ten i dwa kolejne teksty wygłoszone zostały podczas sesji naukowej Zbyszek Cybulski - aktor XX wieku, która odbyła się w Sopocie w czerwcu 1995. (Red.)

W języku potocznym słowo amant ma już wyłącznie konotację humorystyczną. Znaczy tyle co kochanek lub wielbiciel, ale podszyte jest zawsze ironią i żartem z powodu - jak się zdaje - staroświeckości tego określenia. Tkwi w tym i dystans czasowy, i marginalność zjawiska, i jego charakterystyczność, i brak powagi.

Także w języku teatru - jeśli się orientuję - określenie "amant", jakkolwiek ciągle istnieje, nie jest już ani obowiązujące, ani poważne. Sto lat temu amant i amantka to były dwie najważniejsze kwalifikacje aktorskie, filary zespołów, margines dla publiczności, przepustka do sławy, zabezpieczenie kasy, nadzieja dla autorów sztuk. Funkcjonowały w umowach o engagement, recenzjach krytyków i świadomości widzów. Były czymś tak fundamentalnym dla teatru jak loża, sufler, kurtyna i próba generalna.

"Aktor był wtopiony w rolę - pisze Allardyce Nicoll w Dziejach teatru [Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959] - [dlatego] pewne typy nieustannie się powtarzają." Czarny charakter, subretka, pierwsza naiwna, tragik, komik, aktor charakterystyczny, kobieta upadła, heroina, starzec, matka - specjalizacje zawodowe, określane mianem emploi, a wywodzące się jeszcze z tradycji teatru greckiego i komedii dell'arte.

Kino, sztuka dwudziestego wieku, przejęło tylko niektóre aktorskie emploi, jak na przykład czarny charakter, aktor charakterystyczny czy właśnie amant, ale tworzyło też swoje własne: wamp, flapper, caveman, chłopak czy dziewczyna z sąsiedztwa, sex-bomba, pin-up girl, antybohater. Kategoria amanta, jeszcze na poważnie, związana była z początkami sztuki filmowej. Określała wtedy zarówno typ ról możliwych do zagrania w tym emploi - postaci młodzieńców zakochanych, wzdychających i dość bezbarwnych, jak psycho-fizyczny typ grających je aktorów - człowiek młody, bardzo przystojny, nieco "miękki", często ozdobiony zmysłowymi wąsikami, elegancko odziany. Ale nie tylko, amant oznaczał także niesłychanie skonwencjonalizowany, wywodzący się jeszcze z tradycyjnego teatru, typ zachowań, gestów i min, jakie związane były z jego rolami: a więc westchnienia, przewracanie oczami, łapanie się za serce, łzy, pozy pełne motylego wdzięku i wiecznej gotowości do służb amorycznych. Gdy w finale Dzikości serca (1990) Davida Lyncha, postmodernistycznego filmu ostentacyjnie świadomie igrającego konwencjami gatunkowymi i schematami fabularnymi, bohater, Sailor, chce dać wyraz swej gwałtownej miłości do Luli, wówczas staje przed nią w znaczącej pozie: jedna ręka na sercu, druga wyciągnięta ku dziewczynie. Charakterystyczność i patos tego gestu w połączeniu z wyrazem twarzy i namiętnym powtarzaniem jej imienia odtwarza w postępowaniu Sailora najbardziej tradycyjne i modelowe wzory zachowań klasycznego amanta. Budzi to oczywiście rozbawienie, ale - o dziwo - także wzruszenie publiczności, która wie, że prostaczek Sailor tylko w ten właśnie sposób potrafi wyrazić swoją miłość.

Oczywiście, nawet u swych początków kino nie mogło bazować wyłącznie na tak mdłym typie ekranowego kochanka, dlatego do legendy przeszli amanci, którzy wzbogacili klasyczny wzorzec nowymi elementami - specyficznego sex-appealu i dzikiej namiętności: Iwan Mozżuchin w przedrewolucyjnej Rosji, czyli amant dekadencki, i Rudolf Valentino w USA, czyli latin lover, kochanek latynoski. Bez względu jednak na kostium - artysty, cygana czy oficera leibgwardii (Mozżuchin), szejka czy toreadora (Valentino) - istota ich amanckich wcieleń pozostawała nie zmieniona: życie podporządkowane miłości, omdlewające spojrzenia, rozdęte nozdrza, zmysły - by zacytować Mniszkównę - nieustannie wypełzające na usta.

I tu zapewne szukać należy powodów, dla których amant, szczególnie w kinie, niesłychanie szybko tracił na znaczeniu i powadze. Bo choć ciągle istnieli i z całym oddaniem pielęgnowali swe ekranowe wizerunki amanci Johna Gilberta, Ramona Novarro, Johna Barrymore'a, Roberta Taylora, Charlesa Boyera, a w Polsce Witolda Zacharewicza, Mieczysława Cybulskiego czy Witolda Conti, to jednak siła kreacji filmowego kochanka zaczęła wyraźnie emanować z innego źródła. Już nie uroda i wdzięk, czasem nawet i nie młodość, ale szorstka charakterystyczność (Spencer Tracy), brutalność (Clark Gable), smutek i zmęczenie (Humphrey Bogart), wreszcie świadoma autoironia (Cary Grant) kreowały nowy obraz miłości i zakochanego mężczyzny na ekranie. Wydaje mi się, że po raz ostatni z całą powagą używało się w kinie pojęcia "amant", choć z dodatkiem "proletariacki", w stosunku do Jeana Gabina. Jego role z lat trzydziestych, jakkolwiek wywodzące się z melodramatycznych stereotypów, proponowały tak nowy rodzaj aktorskiej ekspresji, że stanowią do dziś odrębną artystyczną wartość.

Jednak problem z amantem tutaj się nie kończy. Bo oczywiście można zdeleksykalizować wyraz i skompromitować pojęcie, ale nie da się zniszczyć i pogrzebać nadziei oraz oczekiwań widzów. I tak, bez względu na kulturowe zmiany i nowe snobizmy widzowie nadal chcą oglądać melodramaty, a kobiety nadal przychodzą do kina, by zobaczyć na ekranie prawdziwego kochanka. Syndrom Purpurowej róży z Kairu [Film w reżyserii Woody Allena z 1988 roku. (Red.)] - jak to sobie nazywam - odradza się w każdym pokoleniu, gdyż kino, o czym często się zapomina, nieustannie pełni funkcję konsolacyjną - czyli oferuje krzepiące fantazmaty. Dlatego zawsze będą w cenie piękni chłopcy i zmysłowi mężczyźni realizujący na ekranie kobiece tęsknoty - od Gerarda Philipe'a do Roberta Redforda, od Paula Newmana do Toma Cruise'a, od Marlona Brando do Kevina Costnera, od Jamesa Deana do Brada Pitta, od Charltona Hestona do Arnolda Schwarzeneggera i od Jamesa Masona do Anthony'ego Hopkinsa. Ilu aktorów, tyle proponowanych wariantów męskości, stylu i temperamentu. Wszystkie różnice między nimi wywodzą się jednak ze wspólnego, niezniszczalnego pnia starego, teatralnego emploi amanta.

W powojennym kinie polskim do niszczenia stereotypu amanta dołożyło się kilka jeszcze spraw nieznanych na Zachodzie. Otóż, po pierwsze, amant był wrogi, a już na pewno podejrzany klasowo - miał po prostu niedobre, burżuazyjne pochodzenie. Więc albo był ośmieszany i poniżany jako bawidamek i potencjalny szpieg - na przykład rola Andrzeja Łapickiego w Jasnych łanach (1947), albo zastępowany robotniczo - chłopską podróbką, amanta proletariusza - Kazimierz Dejmek w tychże Jasnych łanach, Tadeusz Szmidt w Przygodzie na Mariensztacie (1954), Józef Nowak w Pod gwiazdą frygijską (1954). Honoru amanta bronił wtedy tylko Jerzy Duszyński, który po prostu nim był i żadne przebieranki filmowe nie mogły przesłonić tego faktu.

Po drugie, kino polskie nie wiedziało nigdy, co robić z aktorami wyjątkowo przystojnymi, obdarzonymi niebezpiecznym wdziękiem amanta i tajemniczą siłą uwodziciela. Pewnie dlatego, że nigdy nie było naprawdę erotyczne i nigdy nie szanowało i nie zaspokajało erotycznych potrzeb widzów. Aktorzy, dla których gdzie indziej pisano by scenariusze, tworzono role i których obsypywano by forsą, byle tylko zechcieli pojawić się na ekranie i spojrzeć stamtąd na kobiety zebrane na widowni, u nas grali w filmach sporadycznie, tracąc bezcenny czas na bohaterów, dla których ich zmysłowy urok nie miał żadnego znaczenia, na epizody i po prostu pauzowanie. Po dziesięciu latach byli już starzy i niegroźni, spacyfikowani, mogli grać inżynierów z awansu, ofiarnych partyzantów i sfrustrowanych inteligentów. Pierwszy, naprawdę wielki amant polskiego powojennego kina, Tadeusz Janczar, już to umierał za ojczyznę - Pokolenie (1955), Kanał (1957), już to bronił przed sabotażystami trasy W-Z - Piątka z ulicy Barskiej (1954), już. to w pocie czoła kopał szyby naftowe - Nafta (1961). Jednak raz jeden dane mu było zagrać, pod artystyczną opieką Wojciecha Hasa, rolę amanta jak z hollywoodzkiego filmu - Pawła w Pożegnaniach (1958). Uroda, ."jaskółczy niepokój", prawdziwy liryzm w psychologicznym rysunku postaci i tłumione napięcie erotyczne do dziś wibrują w tym filmie z siłą w polskim kinie niespotykaną. Podobny był los Ignacego Gogolewskiego, Leona Niemczyka, Jerzego Zelnika, Krzysztofa Kolbergera, Tomasza Stockingera, Jana Frycza, obawiam się, że taki będzie Jacka Chmielnika, Artura Żmijewskiego i Rafała Królikiewicza: role charakterystyczne, w których zmarszczki, tusza i łysina uważane są za wspaniałe wsparcie dojrzałego warsztatu aktorskiego, tylko że nie powodują już przyśpieszonego bicia serc na widowni.

Po trzecie wreszcie, przez lata uczono nas wszystkich lekceważyć wzruszenie, bać się zmysłowości, pogardzać urodą i dobrymi manierami, bez których amant po prostu istnieć nie może.

Przyznanie się do tęsknoty za wzruszeniem w kinie czyniło automatycznie z każdego widza półgłówka, uroda ludzi na ekranie pozostawała niezauważona albo niewiele znaczyła ("Uroda jest językiem" - napisał Edgar Morin), a słowo wypowiadane czasem przez dziennikarzy w wywiadach odbierane było przez młodych aktorów jak obelga, bo znaczyło dla nich jedynie: młody, ładny, banalny. Nic więc dziwnego, że nigdy w życiu nie spotkałam młodej dziewczyny, która na pytanie o ulubionego aktora wymieniłaby w pierwszym odruchu jakiegoś aktora polskiego, wyobraźnią dziewczyn niepodzielnie władali amanci z Hollywoodu.

Dopiero po tym przydługim może wstępie mogę przejść do rzeczy, czyli przyjrzeć się pięciu rolom zagranym przez Zbigniewa Cybulskiego w pierwszym okresie jego kinowej kariery (lata 1958-1960). Są to role Piotra w Ósmym dniu tygodnia (1958) Forda, Maćka w Popiele i diamencie (1958) Wajdy, Tadka Więcka w Krzyżu walecznych (1959), Kutza (nowela Wdowa), Staszka w Pociągu (1959) Kawalerowicza i Jacka w Do widzenia, do jutra (1960) Morgensterna. Co je łączy? Otóż są to - bez względu na utrwalone konteksty fabularne i odbiorcze - role amanckie.

W omawianym okresie Cybulski ma trzydzieści jeden - trzydzieści trzy lala, wygląda młodzieńczo, ale - by tak rzec - "najmłodszy" jest w Pociągu, "najstarszy" w Ósmym dniu tygodnia. Średniego wzrostu, szczupły, ma bujną, ciemną czuprynę zaczesaną do góry, piękne zęby i promienny uśmiech, charakterystyczny timbre głosu, jest przystojny - może nawet bardziej się takim wydaje dzisiaj niż wtedy. Ma w sobie autentyczny sex-appeal, choć - co ciekawe -z różną siłą manifestowany. W Ósmym dniu tygodnia wydaje się nie mieć go wcale, w Pociągu i w Krzyżu Walecznych role zostały zbudowane właśnie na tym zmysłowym oddziaływaniu postaci. Nie zawsze nosi okulary.

AMANT BANALNY

Piotr z Ósmego dnia tygodnia zasługuje na to, by określić go mianem amanta banalnego, ani scenariusz, ani -podejrzewam - Aleksander Ford nie dali Cybulskiemu szansy, by mógł coś z tą postacią uczynić. Piotr zawsze pozostaje w cieniu Agnieszki (Sonja Ziemann), jest przez nią manipulowany ("Daj mu w zęby, Pietrek!"), obrażany ("Ty durniu!"), kompromitowany ("Oni cię zmasakrują!"), a nawet kopany! Piotr kocha ją wiernie i deklaruje to często: "Gdyby nie ty, nie byłoby po co żyć". Jednak jego miłość nie wydaje się zbyt namiętna. Co prawda, raz ładnym, pełnym pasji gestem zdziera z. niej bluzkę na jakimś strychu - zbliżenie uniemożliwiają koczujący tani chuligani - ale na co dzień Piotr jest dość niemrawym i łagodnym młodzieńcem, paraliżowanym w dodatku stałym lękiem, wyraźnie wynikającym z braku pewności siebie. Nieustannie boi się, że nie sprawdzi się jako kochanek, (napomyka o wcześniejszych złych doświadczeniach) i że Agnieszka go porzuci. Jego poszukiwanie jakiegoś mieszkania jest bardzo nieprzekonujące, a jedyna okazja, by miłość mogła się zrealizować podczas nocy spędzonej w domu towarowym - co niby jest głównym zmartwieniem bohaterów - zostaje zaprzepaszczona, gdyż Piotr zasypia jak dziecko po paru łykach alkoholu.

Słabość Piotra została podkreślona jasnymi okularami - zgodnie ze starym hollywoodzkim stereotypem: oto inteligent bez charakteru, nerwowy i z problemami. W niektórych scenach Piotr nosi ciemny prochowiec przewiązany w pasie, co w połączeniu z jego fryzurą - bujne włosy zaczesane do góry -dziwnie przypomina melancholijną sylwetkę Gerarda Philipe'a z Małej uroczej plaży (1949) Yvesa Allegreta (na polskich ekranach w roku 1958) - ten sam smutek, bezradność, nawet krople deszczu na włosach. Jednak Piotr nie dorównuje oczywiście francuskiemu amantowi, ponieważ nie umie być naprawdę liryczny czy romantyczny, a bywa - niestety - śmieszny.

Co ciekawe - Piotr wykazuje się męskim zdecydowaniem tylko wtedy, gdy jest z dala od Agnieszki - bez niej potrafi rozprawić się z chuliganami, a nawet skłonić oficera MO do interwencji w kwaterunku i pożyczenia mu pieniędzy na tramwaj. Przy niej staje się słabym mężczyzną i bladym kochankiem wypowiadającym afektowanym tonem słowa miłości wzorowane na grafomańskiej literaturze i właściwie nie zasługującym na miłość tej .silnej i pełnej temperamentu dziewczyny.

W czasie bójki z chuliganami okulary Piotra zostały stłuczone, ich brak nie zmienia jednak niczego w psychicznej charakterystyce młodzieńca ani nie narzuca Cybulskiemu innego sposobu gry. Ford nie eksponuje jego odsłoniętych nagle oczu i nie podkreśla wagi spojrzenia, a cóż to za amant, któremu nie pozwala się w znaczący sposób patrzeć na ukochaną?

AMANT CHŁOPIĘCY

W Pociągu Cybulski pojawia się zaledwie kilka razy i znika z ekranu na

długie minuty, jednak nie tylko się go pamięta, ale czeka, by Kawalerowicz znowu go wreszcie pokazał. Staszek jest bowiem czarujący. Śliczny, nieco arogancki chłopiec w dżinsowych spodniach. "Długie nogi w lekki iks, pewnie dobrze tańczy" - mówi o nim żona adwokata (Teresa Szmigielówna), w sportowej kurtce i z marynarskim workiem na ramieniu, nie nosi okularów - student, żeglarz, wędrowiec. Ale to nieważne, przede wszystkim Staszek jest zakochany w Marcie (Lucyna Winnicka), dziewczynie, która go nie chce. Trudno w to uwierzyć, bo Staszek mógłby rozkołatać serce każdej kobiety, wszelako pod warunkiem, że lubi ten typ - chłopca pełnego pasji, trochę szalonego, nieodpowiedzialnego, ale uroczego. ,Jeśli natychmiast nie wyjdziesz do mnie, wykoleję pociąg. Kocham cię!" - oto próbka jego stylu. Staszek walcząc o Martę ciągle się awanturuje i zachowuje źle, rozbija jej rękę o okno wagonu, wyzywa od szmat i dziwek, kompromituje w oczach konduktorki i wścibskich współpasażerów, ale trudno go nie lubić. Może właśnie na tym polega problem, że Staszka się lubi, a nie kocha. Dla Marty, uwikłanej we własny, bardzo bolesny dramat miłosny, dwa tygodnie ze Staszkiem nad jeziorami były nic nie znaczącą przygodą. Nawet teraz, w pociągu, jadąc do dawnego kochanka wybiera doktora Jerzego (zabójczo przystojny Leon Niemczyk), mężczyznę dojrzałego, rozumiejącego jej problemy i stany psychiczne.

A Staszek, no cóż, wskakuje do pociągu, w ostatniej chwili decydując się na nagłą podróż za odjeżdżającą Martą, kłóci się z konduktorami, ryzykuje skręcenie karku łażąc po stopniach na zewnątrz wagonu, goni i bije nieszczęsnego mordercę, zapewne kocha Martę, ale wygląda na to, że szybko się pocieszy po jej zdradzie, gdyż - jako się rzekło - podoba się kobietom. Jednak przyznać trzeba, jego chłopięcość otrzymała silny cios, zadany nawet nie przez Martę, ale przez Jerzego, tego drugiego, dojrzałego mężczyznę, który zna się na kobietach. Rano, już nad morzem, wymieniają spojrzenia. Jerzy stoi w oknie wagonu spokojny, władczy, zwycięski, niżej na peronie Staszek - wzruszająco młody, promienny i bezbronny. Dlaczego Jerzy to zrobił? Dlaczego jednym spojrzeniem zgasił chłopięcą radość Staszka? Ze względu na Martę? Ale skąd, po prostu nie mógł sobie odmówić tej satysfakcji. To ja wygrałem, szczeniaku - powiedział mu tym spojrzeniem i Staszek, teraz naprawdę pokonany, zostaje na małej stacji.

UWODZICIEL UWIEDZIONY

Prawdziwą rozkoszą jest obserwowanie gry miłosnej Maćka zastosowanej wobec Krystyny (Ewa Krzyżewska) w Popiele i diamencie. Kunsztowność tego wątku budzi mój nieustanny podziw.

Wątek miłosny filmu został oparty na prastarym melodramatycznym schemacie uwodziciela uwiedzionego, który jednak - za sprawą aktora - nabrał nowego blasku i raz jeszcze potwierdził swą fabularną i emocjonalną

przydatność. W dodatku cała zasługa spada wyłącznie na Cybulskiego, gdyż Krzyżewska, choć prześliczna, jest tak irytująco chłodna i drewniana, że potrafi jedynie pasywnie mu partnerować.

Po raz pierwszy Maciek widzi Krystynę - niczym w klasycznym melodramacie - w lustrze zawieszonym na ścianie naprzeciwko baru, za którym ona pracuje. "Ach, jaka ładna dziewczyna!" - rzuca do Andrzeja i, przyzwyczajony zapewne do szybkich, wojennych podbojów, zabiera się do działania. Rozpoczyna sztubackie zabawy z odsuwaniem kieliszka, który Krystyna chce mu napełnić, i zakręcaniem kurka do zbiornika z piwem, gdy ona chce go uruchomić. Kokietuje ją uwagami w rodzaju: "Ach, coraz ładniejszy ten bar" albo "Coraz ładniej pachną te fiołki" (bukiecik kwiatów stoi na barze), które oczywiście odnoszą się bezpośrednio do dziewczyny. Mimo ciemnych okularów patrzy znacząco, spojrzeniem wyrażając podziw dla jej urody. Pod rzewny wtór akordeonu dopytuje się uwodzicielsko: "Długo tu pani musi siedzieć? Sama przez cały czas". To ostatnie zdanie budzi jego nagłą wesołość -której, niestety, nie sprosta żaden słowny opis - Maciek uświadamia sobie bowiem, że gada głupstwa, bo bar Krystyny jest przecież oblężony przez licznych gości, ale równocześnie dziewczyna rzeczywiście będzie sama, bo bez niego, i że może jednak przesadził także nieco w pozie Don Juana. Wreszcie, po scenie z płonącym spirytusem, przechodzi ostro do rzeczy i umawia się z Krystyna, na schadzkę, ustalając godzinę - wpół do dwunastej - i podając numer pokoju w hotelu "Monopol" - siedemnasty. Brutalność swych zamiarów krasi uśmiechami i chłopięcą zgrywą: "Przysięgam, że będę czekał" - uniesione ku górze dwa palce kojarzą się z harcerskim słowem honoru.

Jednak gdy Krystyna puka do drzwi jego pokoju, Maciek - zajęty czyszczeniem broni i nasłuchiwaniem kroków Szczuki za ścianą - nie pamięta już o wyznaczonej schadzce. W dodatku gubi jakąś część pistoletu i, przyjmując Krystynę, nieustająco szuka jej wzrokiem po podłodze. Nie wypada jednak z roli Don Juana, choć - rozbawiony sytuacją - gra ją teraz tak fatalnie, że tylko zdecydowaniu Krystyny na romans z przystojnym nieznajomym zawdzięcza, że nie zostaje zdemaskowany. Wreszcie, wśród komiczno rytualnej paplaniny: "A więc nie chcesz się zakochać?" i "Opowiedz mi coś o sobie", klęka przed nią, niby w miłosnym zapamiętaniu, by sięgnąć po część broni leżącą pod krzesłem Krystyny. Potem kryje roześmianą twarz na jej kolanach, co paradoksalnie - daje okazję do pierwszego fizycznego zbliżenia tej pary.

Scena miłosna została rozegrana przez bliskość nagich ciał kochanków, choć prawie nie pokazanych na ekranie, bezbronność obnażonych twarzy pozbawionych wreszcie min, grymasów i - to Maciek - ciemnych okularów oraz szeroko otwartych na zbliżeniu oczu. "Jesteś inny niż przedtem" - mówi Krystyna. Oczywiście, odszedł Don Juan, został młody mężczyzna, który już nie musi i nie chce niczego udawać.

Dalej Maciek jest już tylko zakochanym chłopcem. Namawia Krystynę na nocny spacer i wiruje z nią w walczyku przed wyjściem na ulicę. Raz jeden wypada z roli amanta, gdy ze skulonymi ramionami recytuje Norwida i pyta: "Czym my jesteśmy?" - ale zaraz do niej powraca z naiwnie młodzieńczym i melodramatycznie nieśmiertelnym wyznaniem: "Ja dotychczas nie wiedziałem, co to jest miłość!" Rozstaje się z Krystyną całując ją gwałtownie jak człowiek ogarnięty naglą namiętnością, ale i złym przeczuciem.

Interpretacje Popiołu i diamentu osadzały zwykle Maćka w kontekstach politycznych, zapominało się, że film Wajdy oferuje także wyjątkowo ładną, jak na polskie kino, historię miłosną, w której cyniczny uwodziciel podbity zostaje czarem nagłej, prawdziwej miłości. Stereotypowość tej sytuacji wzbogacona została w filmie tragicznością losu pokolenia i dramatem jednostki, a stereotypowość postaci amanta poczuciem humoru - Maciek jest zabawny, ale nigdy śmieszny - oraz prawdą miłosnego przeżycia, która uświęca każdy banał i rozgrzesza każdą naiwność.

AMANT RADOSNY

W myśl niepisanej polskiej zasady castingu, jeśli aktor odniesie wielki sukces w roli, dajmy na to, romantycznego kochanka, to potem albo długo pauzuje - albo pojawia się na ekranie jako postać charakterystyczna, na przykład pijany wieśniak. Tłumaczone to bywa jakoby absolutnie konieczną zmianą emploi dającą pożądany rozwój warsztatu aktorskiego, a powodowane jest, znowu jakoby, panicznym lękiem przed tak zwanym zaszufladkowaniem i przyzwyczajeniem publiczności do, też tak zwanego, określonego typu ról. Wydaje się, że w przypadku Cybulskiego zadziałała dokładnie ta właśnie zasada, skoro po Maćku zgodził się zagrać zootechnika Tadka Więcka w Krzyżu Walecznych. Na szczęście w sukurs przyszedł mu Józef Hen, pisząc bardzo zabawny epizod, bo tylko efektownym epizodem jest ta rola, oraz Kazimierz Kutz, który bardzo inteligentnie pomógł mu ją, zagrać na ekranie.

Zootechnik Więcek przyjeżdża do Luborza pociągiem wraz z Małgorzatą, (Grażyna Staniszewska), wdową, po kapitanie Joczysie. Na nią czeka orkiestra dęta i tłumy byłych podkomendnych męża, na niego nikt nie zwraca uwagi. Nikt z luborzan, ale za to dostrzegamy go my, widzowie. Bo oto na peronie małej stacyjki stoi jakby Maciek Chełmicki, któremu udało się przeżyć i zapomnieć. Jest może odrobinkę starszy, bardziej męski, wewnętrznie rozluźniony, radosny. Emanuje wdziękiem, jest przystojny i bardzo pociągający. Nic dziwnego, że gdy Tadek nagle pojawia się na zabawie ku czci nieboszczyka, staje przed wdową i kręcąc głową patrzy na nią rozbawionymi oczyma, Małgorzata płoni się jak pensjonarka. "Nieboszczyk jej się przypomniał" - komentują to zebrane wokół stare kobiety.

Scena flirtu na poczcie prezentuje dotąd jakby słabiej wykorzystywane możliwości aktorskie Cybulskiego -wyrazistą mimikę i cudowną grę spojrzeń. Kutzowi udało się coś niezwykłego, wprawdzie pozbawił Cybulskiego okularów, ale za to uczynił jego oczy, o których zawsze mówiono, że są niewielkie i mało wyraziste, prawdziwą ozdobą twarzy Tadka. Nie wiem, jak to zrobił, ale Cybulski ma w tej roli oczy prawdziwego amanta - duże, ciemne, na przemian sentymentalno - liryczne lub ciepło - ironiczne. Decydujące były na pewno kierunki patrzenia w kamerę i światło - raz nawet, przy pytaniu "Czy bardzo go kochałaś?", opuszczone rzęsy rzucają cień na policzki, by potem, po podniesieniu powiek, oczy zagrały z tym silniejszą ekspresją. Scena spaceru i pocałunków na nadrzecznej skarpie jest rodem z melodramatu i tego wrażenia nie burzy ani nagle zsunięcie się kochanków po pochyłości stoku, ani pieśń o męstwie kapitana Joczysa, śpiewana przez maszerujące w oddali dzieci.

Ale to nie wszystko, w pysznej scenie kolacji w domu Małgorzaty Tadeusz w dalszym ciągu, dolewając sobie wódeczki, próbuje utrzymać się w roli uroczego absztyfikanta jednak to co mówi o wykonywanych po wojnie zawodach - "co zawsze się źle kończyło" - stoi w jawnej sprzeczności z wyszukanymi manierami i efektem, który zamierza uzyskać. Pożegnanie z Małgorzatą i jej matką według przedwojennego sznytu, tropienie kierunku do drzwi, powrót, zaproszenie damy na obiad, wyjście i ponowny, radosny powrót, by jeszcze raz przesiać ostatni promienny uśmiech, to jawna parodia amanckich zachowań, tradycyjnych gestów i min, które zapowiadają najlepsze komediowe role Cybulskiego.

MAŁY KSIĄŻĘ Z OBCEJ PLANETY

Najtrudniej opisać jest rolę Jacka w Do widzenia, do jutra, mimo że jest bardzo jednorodna stylistycznie i konsekwentnie zagrana. Ale w swej istocie składa się wyłącznie z elementów nieprzekładalnych na słowa - mikroreacji i półtonów, subtelnych zmian nastroju i falowania uczuć, które, przy odrobinie wrażliwości, dostrzegamy na ekranie i rozpoznajemy emocjonalnie, a które jednak w opisie stają się dosłowne, nawet trywialne. Dlatego zwrócę uwagę na wybrany tylko aspekt roli Jacka poddający się, moim zdaniem, interpretacji.

Gdy w rozmowie z jednym z najlepszych znawców polskiego kina opowiedziałam o pomyśle na ten esej, mój rozmówca stwierdził po namyśle: "No, dobrze, ale Cybulski nie był amantem ani na ekranie, ani w życiu". Pomińmy to "ani w życiu" - nie podlega ono bowiem weryfikacji historyka filmu, choć - mówiąc na marginesie - Valentino nie lubił i bał się kobiet, garnął się wyłącznie do mężczyzn, którzy nazywali go pogardliwie "Mr. Puszek", co nie przeszkodziło, że zyskał sławę największego amanta w dziejach kina. Ciekawsze jest to "ani na ekranie", bo pokazuje, po pierwsze, jak zawodna jest pamięć widza, po drugie, jak silna jest presja stereotypu każąca łączyć amanta wyłącznie z postaciami sentymentalnych lub farsowych bęcwałów z loczkiem na czole, odgiętym małym palcem, przewracających oczami w czasie miłosnych wyznań. Jeśli Cybulski w Do widzenia, do jutra nie jest amantem, to nie jest nim także Gregory Peck w Rzymskich wakacjach (1953), Humphrey Bogart w Casablance (1941) i Clark Gable w Przeminęła z wiatrem (1939) ani dla młodszych czytelników Kevin Costner w Rewanżu (1989), Robert Downey Jr. w Tylko ty (1994) i Brad Pitt w Wichrach namiętności (1995).

Przypomnieć należy, że Cybulski był współautorem scenariusza Do widzenia, do jutra (obok Bogumiła Kobieli i Wilhelma Macha), a więc jakby miał bezpośredni wpływ na zaprojektowanie dla siebie roli Jacka, inaczej mówiąc, na wpisanie siebie w tę rolę. I oto co dostajemy w filmie? Najbardziej typowy dla melodramatu schemat fabuły: opowieść o tak zwanej miłości niemożliwej, i najbardziej typowych bohaterów: królewnę i pazia.

Margueritte (Teresa Tuszyńska) jest córką zachodniego dyplomaty, nieustannie podróżuje, zna wiele języków, ludzi i obyczajów. Twierdzi, że ma lat osiemnaście, ale że czuje się o wiele starzej. Ubiera się jak dama, jeździ wielkimi samochodami, nieustannie śpieszy się na proszone kolacje i mieszka w ogrodzonej willi niczym w twierdzy niedostępnej dla pospólstwa. W dodatku jest rozbałamucona powodzeniem, kapryśna i zmienna, kobieco dojrzała, ale także dziecięco obojętna i okrutna.

Jacek zaś to ubogi polski student, reżyser awangardowego teatru, młodzieniec subtelny i tkliwy, idealista zagubiony w świecie swoich wyobrażeń, melancholijny samotnik złakniony miłości wielkiej i prawdziwej, współczesny Pierrot, mały książę z obcej planety (to oczywiście bezpośrednie odwołanie do książki Antoine'a de Saint-Exupery'ego przywoływanej w filmie), traktowany przez kolegów z wyrozumiałością, a przez niektóre dziewczyny z niechęcią jako błazen. I to bolesne rozdarcie między małym księciem a błaznem wydaje się podstawą kreacji Cybulskiego. Oczywiście, dotyczy ono wielu poziomów filmu, przede wszystkim egzystencjalnego - Jacek jest outsiderem, i kreacyjnego - Jacek jest artystą. Mnie opozycja książę/błazen interesuje w wymiarze czysto emocjonalnym -Jacek jest też nieszczęśliwym kochankiem.

Układ łączący Jacka z Margueritte ma w sobie typowość melodramatycznego fantazmatu na temat podziałów stanowych, przeszkód majątkowych i różnic pozycji dzielących kochanków, ale równocześnie siły prawdziwej miłości, która prowadzi ich ku sobie bez względu na przeszkody, poniesione ofiary i konsekwencje. Księżniczka Anna zakochuje się przecież w ubogim dziennikarzu - Rzymskie wakacje (1953), Julia bierze ślub z Romeem -Romeo i Julia (1968), katolicka królowa Margot sypia z protestantem Baptystą de la Molle - Królowa Margot (1994). Wydaje się, że i Margueritte zaczyna interesować się Jackiem, że powoli zaczyna dostrzegać w tym dziwnym, rozegzaltowanym, niedzisiejszym młodzieńcu nie kabotyna czy błazna, ale małego księcia, który jak błędny rycerz szuka swej róży czy królewny. Bardzo przyjemnie być królewną dla pazia kochającego wiernie i tkliwie, znającego romanse Wertyńskiego, co i rusz cytującego wiersze i obsypującego kwiatami. Ale szybko staje się jasne, że jest to paź niezwykle wymagający, mały książę tyranizujący swą miłością. Jacek chce, aby Margueritte przeniosła się - jak mówi - na jego planetę, by zrezygnowała ze swej wyjątkowości i królewskiego gestu, ale równocześnie żeby nadal była królewną, z niedostępnej sfery i willi, żeby czarowała go obcością, i pociągała tajemnicą. Nie dostrzega przecież skierowanego do siebie uczucia zwykłej Joasi (Grażyna Muszyńska) z własnego teatru. Mały książę nie potrafi kochać bez smutku, tęsknoty, zapewne i bez poczucia odrzucenia, bo wtedy po prostu przestałby nim być. Wyjazd Margueritte jest więc nie tylko jej odmową przeniesienia się, dosłownie i metaforycznie, na planetę Jacka, ale szansą, by ukryty w nim mały książę uratował swe złudzenia.

W finale filmu Jacek ustawia nową scenę w swoim teatrze. Joasia ma na głowie koronę, on nosi białą koszulę pazia. Między sobą i królewną mały książę zawiesza grubą linię. I tak go, proszę, zapamiętajmy - stojącego naprzeciwko dziewczyny w koronie przed grubą, białą linią min, grymasów, gestów i póz, Cybulskiego amanta, kochanka z pięciu polskich filmów. Zapamiętajmy nawet wtedy, gdy słowo amant już nas tylko bawi i nawet wtedy, gdy zupełnie nie kojarzy się ze Zbigniewem Cybulskim.