Artykuły

Dla mnie artysta na etacie to jest jakaś karykatura. Bo proszę sobie wyobrazić poetę czy rzeźbiarza na etacie, od których kupuje się nie konkretne dzieło, tylko rzeźbienie przez osiem godzin z przerwą obiadową. A tu mamy właśnie taką sytuację - mówi Janusz Sepioł, marszałek województwa małopolskiego, komentując aktualną sytuację w krakowskiej operze i filharmonii. O Konfliktach w krakowskich instytucjach muzycznych, rozmawiają z nim Szymon Jadczak, Tomasz Jakub Handzlik w Gazecie Wyborczej - Kraków.

Szymon Jadczak, Tomasz Jakub Handzlik: Sytuacja, do której doszło w Operze Krakowskiej i Filharmonii Krakowskiej, jest nie do pozazdroszczenia. Nie jest Pan zmęczony? Da się coś jeszcze zrobić?

Janusz Sepioł, marszałek województwa małopolskiego: Jeśli chodzi o filharmonię, to jest światełko w tunelu. W środę rozmawiałem z panią profesor Małgorzatą Dybowską, która odpowiada w Ministerstwie Kultury za nadzór nad instytucjami artystycznymi. I odniosłem wrażenie dobrego przyjęcia dwóch nazwisk ze świata artystycznego, o których mówiłem w charakterze nowych kandydatów na dyrektora filharmonii. Pani profesor twierdzi, że będzie rekomendować ministrowi odejście od trybu konkursowego. A to oznacza możliwość szybkiego powołania jednej z tych osób.

Kim są te dwie osoby?

- Proszę mi wybaczyć, że w tym momencie nazwisk nie podam. Po prostu nie wypada mi ze względu na dobro sprawy i tych osób. Ale generalnie w przypadku filharmonii wydaje się, że wszystko idzie w dobrą stronę. Nie ma wątpliwości, że znacznie poważniejsza sytuacja panuje w operze. Dyrektor Ryszard Karczykowski jest niezwykle rozgoryczony. Twierdzi, że to, w jaki sposób został potraktowany, z jakim odbiorem spotkały się jego wysiłki w sprawie podniesienia poziomu opery, to jest dla niego rzecz bardzo przykra, wręcz porażka zawodowa.

Nie czuje Pan, że gdzieś po drodze został popełniony błąd?

- Jest parę poziomów tych błędów. Najpoważniejszy jest taki, że wszystkie te instytucje pracują w tradycyjnym układzie, że cały zespół artystyczny to są pracownicy etatowi. Dla mnie artysta na etacie to jakaś karykatura. Proszę sobie wyobrazić poetę czy rzeźbiarza na etacie, od których kupuje się nie konkretne dzieło, lecz pracę rzeźbiarską przez osiem godzin z przerwą obiadową. A tu mamy właśnie taką sytuację. Artyści etatowi walczą z freelancerami. I zawsze domagają się przyjęcia ich pracy takiej, jaka jest dostarczona. Ja oczywiście absolutnie nie jestem kompetentny do oceniania jakości pracy muzyków. Jeśli zatem jest konflikt pomiędzy dyrektorem artystycznym tej klasy co Ryszard Karczykowski a, powiedzmy, jakimiś zrzeszeniami czy związkami artystów, to ja wierzę panu Karczykowskiemu. On po to tam jest.

Sobie nie ma Pan nic do zarzucenia?

- Zaraz, zaraz, dojdziemy do tego... Po pierwsze - jest sprawa ustroju instytucji kultury, a więc utrzymywanie artystów na normalnych etatach pracowniczych, bez okresowych przesłuchań, bez kontraktów, bez większego ruchu. Druga rzecz to problem planowania finansowego. Otóż wszystkie nasze instytucje co roku dostają więcej pieniędzy. Nie mogą jednak podjąć żadnych zobowiązań na następny rok, ponieważ działają w systemie budżetowym. Co z tego, że dyrektor ma gwarancję, że pieniądze dostanie, skoro nie może podpisać żadnej umowy. Zwłaszcza w operze wieloletnie planowanie, rezerwowanie artystów staje się właściwie niemożliwe (chyba że robi się to quasi-legalne), bo nie jest to fundacja publiczna, która może podejmować takie zobowiązania. I to jest niestety przypadłość wszystkich polskich zespołów artystycznych, które działają w systemie ustawy o instytucjach kultury. To jest poziom najbardziej fundamentalny.

Są też problemy ludzkie, przy czym nigdy do końca nie wiadomo, do jakiego stopnia wynikają one z cech osobowościowych, a do jakiego z uwikłania ludzi w zły system. Regułą jest, że w złym systemie złe cechy uwydatniają się z większą szkodą dla instytucji. Tak więc, na przykład, system oceny pracowników, jaki dyrektor Piotr Rozkrut wprowadził w operze, okazał się detonatorem. Może Ryszard Karczykowski postawił ostrzejsze wymagania, zaczęli pojawiać się nowi śpiewacy, ale on przyszedł tam z założeniem - i do tego był też zachęcany - by wprowadzić nowe osoby. Liczyliśmy się z tym, że człowiek, który prowadzi klasy mistrzowskie i ma wielu uczniów, tak właśnie zrobi. To było jego zadanie. No i spotkał się z oporem. Błąd, jakim był system oceny, ułatwił zespołowi frontalny atak. W tym sensie może należało szybciej wkroczyć, mocniej bronić Karczykowskiego, doprowadzić do konfrontacji.

Cały czas broni Pan dyrektora Karczykowskiego, ale nie dyrektora Piotra Rozkruta. Uważa Pan jego nominację za swoją porażkę?

- Kiedy szefem opery był Bogusław Nowak, z Karczykowskim jako dyrektorem artystycznym, coś dobrego zaczęło się tam dziać. Pan Rozkrut był członkiem tego zespołu, dyrektorem do spraw finansowych. Kiedy dyrektor Nowak odszedł do telewizji, odbył się konkurs. Jury było takie, jak chce ustawa: przedstawiciele ministra, związków zawodowych, stowarzyszeń twórczych i zarządu (w mniejszości). I grupa kandydatów, z której trzeba wybrać. Wydawało się, że to była kandydatura najlepsza, zapewniająca w największym stopniu kontynuację. Zwłaszcza że największym zadaniem, jakie postawiono przed dyrektorem naczelnym, była budowa nowego gmachu. Tym pan Rozkrut miał się przede wszystkim zajmować. Robił to i robi kompetentnie. Dziś mogę jednak tylko ubolewać, że dyrektorzy nie stanowili monolitu. To ułatwiło zespołowi atak na ich obu, choć na każdego za co innego. I doszło do konfliktu.

Dyrektor Rozkrut twierdzi, że teraz już wszyscy są przeciwko niemu, że trwa na niego nagonka. Co dalej? Dyrektor nie panuje już chyba nad sytuacją...

- W takich chwilach ręce mi opadają... Tak z ręką na sercu - najlepiej byłoby, aby do czasu, kiedy będą już możliwe próby i praca w nowym budynku, wygasić działalność opery. Eksploatować kilka lepszych spektakli, zejść do poziomu finansowania stałych etatów, a nie tylko tych koncertowych, i doczołgać się do roku 2007. I wtedy zacząć budować wszystko od początku. Zamknąć działalność Opery Krakowskiej i otworzyć działalność Opery Małopolskiej. Ja w lepszą operę zaangażowałem sporo czasu, a przede wszystkim pieniędzy. Budżet instytucji wzrósł o 50 procent w ciągu trzech lat. I właściwie wszyscy są rozczarowani, mimo że o operze wreszcie zaczęło się wiele pisać. Były oczywiście przedstawienia słabsze i lepsze, kilka było przyzwoitych. Zaczęli się pojawiać różni śpiewacy, z całej Polski, a także z zagranicy. I dalej się okazuje, że poza barierę prowincjonalności nie dało się wyjść. To może szkoda czasu i pieniędzy.

W rozmowie z nami nawet pan Karczykowski przyznał, że zastanawiał się, czy najlepszym sposobem na wyjście z impasu nie byłoby rozwiązanie zespołu.

- Tak, zastanawialiśmy się nad tym, ale to niestety dość złożona i trudna procedura. Należy się wtedy liczyć z dużym oporem. Może kilka miesięcy przed końcem kadencji to zły czas na taką akcję. Ale na pewno nie warto teraz pakować w tę instytucję większych pieniędzy.

Czy podobnie radykalnych działań nie chciałby Pan podjąć w przypadku Filharmonii Krakowskiej?

- Tak, to jest analogiczna sytuacja, tylko skala konfliktu jest inna.

Skąd, Pana zdaniem, biorą się te konflikty?

- W pewnym sensie są naturalne. W działalności artystycznej jest przecież stała konkurencja - o to, kto śpiewa, kto gra, jakie partie i kiedy. Ale przecież od czasu konfliktu pomiędzy Mozartem i Salierim w każdym zespole artystycznym coś takiego się ujawnia. Wyjątkowe są tylko przykłady działalności artystycznej, gdzie zespół jest jedną rodziną, ma wspólną misję. To jest możliwe w małych grupach, takich jak Sinfonietta czy Teatr Witkacego, a nie w tak dużych zawodowych zespołach. Tam konflikt jest wpisany w istotę działania. Ważne jest tylko, jakie jest w takich sytuacjach zarządzanie i jaka skala sporów. I kto tak naprawdę rządzi. Jeśli dyrektor artystyczny mówi: "Pan nie będzie śpiewał", to jest tak jak w drużynie piłkarskiej, gdy o tym, kto gra, a kto siada na ławce rezerwowych, decydują piłkarze, a nie trener. Taki zespół na ogół nie wygrywa.

Czy jest konflikt pomiędzy Panem a ministrem kultury Kazimierzem Ujazdowskim? Z Pana wypowiedzi w Studiu Otwartym TVP Kraków wnioskujemy, że ma Pan pewien żal do ministra...

- Minister rzeczywiście nie przychylił się do naszego wyboru szefa filharmonii. No, ale miał do tego prawo. Jeśli nad czymś mam ubolewać, to nad takim rozwiązaniem, że ja ponoszę pełną odpowiedzialność, a o obsadzie współdecyduje minister. Dlaczego? Nie wiadomo. To jest jakaś pozostałość po centralnym systemie sterowania jednostkami kultury. I jak popatrzymy na to, że dziś wydatki publiczne na kulturę są w jednej czwartej wydatkami ministra, a w trzech czwartych wydatkami samorządu, a okazuje się, że wszystkie decyzje personalne muszą być uzgodnione z ministrem, no to w tym jest jakaś dysproporcja.

W telewizji powiedział Pan, że nasze instytucje muzyczne to zaszłość z czasów komunistycznych, że nie będzie się w nich dobrze działo, dopóki obowiązywać będą stare zasady.

- Przez ostatnie dwadzieścia lat ustawa o jednostkach kultury właściwie się nie zmieniła. To wszystko działa dokładnie tak, jak działało wcześniej, poza tym, że organem prowadzącym był minister, potem wojewoda, a teraz zarząd województwa. Wszystkie inne uwikłania pozostały niezmienione. Wydaje mi się, że proponowana teraz formuła fundacji publicznych, które mają swoją radę kuratorów, które zatrudniają kierownictwo na okres kadencyjny, które są właścicielami majątków, a więc mogą także na przykład zaciągać zobowiązania, kredytować - to jest zupełnie nowa jakość. Dziś taki właśnie ustrój, nadany ustawą, ma Zamek Królewski w Warszawie. I działa doskonale. Byłbym zachwycony, gdyby Teatr im. Słowackiego czy Opera Krakowska były fundacjami publicznymi zarządzanymi przez ministra kultury, prezydenta Krakowa, marszałka czy województwo małopolskie, a przekazywane stałe kwoty czy dochody z tytułu obrotu należałyby do instytucji.

Da się przekształcić nasze instytucje w takie fundacje?

- To wymaga zmiany ustawowej.

Wracając do konfliktów w operze i filharmonii, czy nie uważa Pan, że najwięcej złego zrobiły tu związki zawodowe? I że również w tym zakresie trzeba pomyśleć o zmianach ustawowych?

- Zakaz działalności związkowej w instytucjach artystycznych to byłaby przesada, skoro godzimy się na działalność związków zawodowych w policji czy służbie zdrowia. Ważne jest określenie ich pozycji, jak też siły kierownictwa tych instytucji. Wystarczyłoby, że zatrudnianie w nich jest tylko okresowe, kontraktowe. Koniec problemu! Związki mogą sobie istnieć, ale zwolnienie osób, które mają obowiązek przesłuchań co dwa, trzy lata, nie wymaga ocen okresowych i dowodzenia przestępstw w zakresie przestrzegania prawa pracy. Wszystko jest jasne: jak ktoś nie przystępuje do przesłuchań, nie ma nowego kontraktu. To zresztą jest też przypadłość polskich uczelni, gdzie wszyscy profesorowie są dożywotni. Nie jestem wrogiem istnienia związków w instytucjach artystycznych. Powiedziałbym nawet, że ich istnienie uzdrawia wewnętrzną sytuację. Choć w sztuce potrzebna jest dyktatura, bywa, że niektórzy wielcy twórcy, lub za takich się uważający, przekraczają pewne granice. Wtedy istnienie takiej równowagi w postaci związków ma sens. Co innego jednak, gdy granice przekraczają pracownicy, którzy według prawa pracy są dozgonni i niezwalnialni. Wtedy związek zawodowy jest po prostu groźny.

Zorganizowanie instytucji artystycznej według zakreślonych tu reguł rodzi rzecz jasna pytania: Ilu powinno być pracowników etatowych w orkiestrze? Czy koncertmistrz powinien być na etacie czy na kontrakcie? Może powinien istnieć jakiś mechanizm dochodzenia do stałego zatrudnienia, na przykład po paru kilkuletnich kontraktach? Na pewno jednak nie może być tak, że stabilizacja obejmuje cały osiemdziesięcioosobowy zespół, który robi, co chce.

W przypadku naszych instytucji nie sprawdziła się nominacja, nie sprawdził się konkurs...

- Mieliśmy właśnie pięćdziesięciolecie opery, z której niemal każdy dyrektor odchodził w wyniku kolejnych konfliktów...

A może po prostu brakuje wykształconych kadr, ludzi, którzy potrafią zarządzać kulturą?

- Coś jest na rzeczy. Przez jakiś czas uważano, że najlepsi są wielcy artyści. I w systemie zwykłego budżetowania mogło tak być. Dzisiaj wszyscy mówią: potrzeba menedżerów. Ale menedżerowie też nie urodzą się na kamieniu. Taka grupa dopiero powstaje. Na przykładzie Opery Narodowej widać, że konflikt pomiędzy menedżerem a kierownictwem artystycznym jest możliwy. Złotej recepty nie ma. Można stwierdzić, że układ menedżer jako dyrektor naczelny i wybitny artysta z autorytetem jako dyrektor artystyczny to właściwe rozwiązanie, pod warunkiem jednak, że obaj są jednomyślni w ważnych sprawach.

A może czas sięgnąć po kogoś z zagranicy? W piłce nożnej, o której Pan wcześniej wspominał, to się sprawdziło.

- No, raczej średnio. Poza Duszanem Radolskim, który swoją robotę wykonał, pozostała grupa trenerów zagranicznych opuściła kraj raczej w niesławie. Ale to jest właśnie problem zespołów, gwiazd, szefa, który stawia wysoko poprzeczkę. Chociaż nawet taki zespół jest w stanie zagrać przeciwko trenerowi, żeby się go pozbyć. Przeżyliśmy to.

Ma Pan dość tej naszej krakowskiej kultury?

- W sprawach muzycznych poruszam się trochę po omacku, polegam więc na autorytetach. Zawierzyłem Ryszardowi Karczykowskiemu i wiem, że tak naprawdę to on ma rację.

Mówiąc, że jesteśmy prowincją, a śpiewacy opery to miernoty, też ma rację?

- Ja tego nie mogę powiedzieć, nie czuję się do tego uprawniony. Łatwiej mi się poruszać w dziedzinie plastyki, architektury, bo tutaj wierzę własnym oczom. Własnym uszom nie wierzę. Powtarzam więc: wierzę Karczykowskiemu bardziej niż innym. Dla mnie w operze to autorytet, tak jak pan Krenz w filharmonii.

Wspomniał Pan, że marzy się Panu Opera Małopolska na gruzach krakowskiej...

- Na żyznej glebie Opery Krakowskiej.

A Filharmonia Małopolska?

- Tak, analogicznie. Choć wiem, że po takiej deklaracji już mnie tam całkiem znienawidzą. Prawie we wszystkich województwach takie przemiany się już dokonały, choć może jeszcze nie w sposób organizacyjny. Nie ma więc opery wrocławskiej, jest Opera Dolnośląska, nie ma bytomskiej, jest Opera Śląska, Opera Pomorska itd.

A dlaczego u nas do takich zmian nie doszło?

- Ponieważ myśmy bardzo cenili logo Krakowa, które jest rozpoznawalne. O Krakowie słyszeli wszyscy, o Małopolsce nie słyszał prawie nikt. Wydawało się, że podtrzymanie nazwy "krakowska" to wielka wartość. Tylko że ta wartość jest wtedy wielka, kiedy się jeździ po świecie. A jak się dalej tutaj siedzi, to nie ma tak dużego pożytku z tej krakowskości.

Wartość by była, gdyby te zespoły zapraszano na wielkie festiwale?

- Dokładnie.