Artykuły

Rozmowa z Krystianem Lupą

Gdyby "Persona" nie miała być tryptykiem, tylko miała składać się z większej liczby części, do kogo, oprócz Monroe, Gurdżijewa i Weil, chciałby Pan się odwołać?

- Na pewno nie chciałbym zajmować się osobami, które są wprost pouczające. Chociaż Gurdżijew jest osobą wprost pouczającą, to z jego pouczaniem chcę się spierać; podobnie Simone Weil - kiedyś dała mi niesłychanie dużo, ale kontakt z jej dziełem był dla mnie naznaczony walką, zajadłym zmaganiem, niemożnością przyjęcia.

To istotne pytanie - czy rzeczy, które przyjmujemy z ufnością wy­znawcy, są dla nas najlepsze. Jeżeli coś przyjmujemy wprost i trak­tujemy niepodważalnie, pozostajemy adeptami. Adept przestaje być adeptem wówczas, kiedy staje w opozycji. Trudno mi sobie wyobrazić, żeby rozwój ludzkiego ducha był możliwy inaczej niż (trochę to nie­modne słowo) dialektycznie - rozwój jest zawsze popadaniem w błąd przesady, który później musi zostać zanegowany: wchodzimy na górkę po to, żeby z niej zjechać w dół.

Te trzy postaci przyszły do mnie jednego dnia. Trzy - ani jedna więcej, ani jedna mniej. Szczerze powiedziawszy, nie miałbym ochoty robić dalej serialu o osobowościach - przynajmniej w tym modelu, jaki sobie założyłem, w takiej próbie penetracji persony. Bo, na przykład, "Factory 2" można nazwać "Persona I". Nawet w jakiejś recenzji pojawiła się sugestia, że pierwszą personą był Andy Warhol, a Marilyn Monroe jest drugą. Rzeczywiście, ta Marilyn Monroe pojawiła się już w kontek­ście Warhola, przede wszystkim jako ikona niesłychanie ważna na jego widnokręgu, pewien model... Ale Monroe była też dla mnie osobiście bardzo ważną ikoną, fascynacją mocno w młodości przeżywaną i do tej pory niewygasłą. Mówię o tym, mimo że zawsze wyznawca ikony staje się w jakiś sposób idiotą, opętanym, i nawet tego nie zauważa. Często wyznawanie - pozostańmy przy ikonie Marilyn Monroe - przy­biera formę religijnego "wydmuchania", obraz stworzony przez czci­ciela przerasta swój desygnat. To, co się pojawia w treściach ducho­wych, wyznawczych, może być dla kogoś z zewnątrz niezrozumiałe. Może on zadać pytanie: A gdzież widzisz w Marilyn Monroe to, co po­kazujesz? Przecież filmy, w których wystąpiła, nie są niczym nadzwy­czajnym, tyle aktorek wystąpiło w podobnych filmach, dlaczego ona ma być tą "wybranką"? To nie kwestia gabarytu ikony, raczej tajem­nych treści, pewnego symbolicznego przekazu. Ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie inne ikony - i w ogóle zawiera w sobie fatalistyczną tragiczność kondycji gwiazdy; ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie śmierć; ikona Marilyn Monroe zawiera w sobie zaczyn seksualnej re­wolucji, anarchie ciała; i tak dalej...

Poza tym, być może dlatego Monroe jest tak potężną ikoną, że było w niej coś, co do tej ikony nie pasowało. Bo istnieje szereg innych osób, które się wpasowały w taki model dokładnie i bez reszty, bez dramatu i bez bólu, bez sprzeciwu, bez niedokładności i bez zgrzytu. A żywot Marilyn Monroe dlatego spisany jest w tylu biografiach, że przypomina żywoty świętych: zawiera się w nim archetypowy skład­nik. Najpierw, można powiedzieć, pewien rodzaj złego czy marnego tworzywa - to dziecko, ta młoda dziewczyna jest totalnie zaniedbana, to w gruncie rzeczy dziewczyna z marginesu. I nie chodzi tu tylko o jej historię, ale też o ważny składnik jej osoby: ten chaos, cały ten ludz­ki brud, bez którego nie ma odkupienia. Można powiedzieć: brud, ale oprócz niego jest cierpienie i pragnienie przemiany, dążenie do dosko­nałości, w jej wypadku ekstremalne. Marilyn Monroe jako ekstremal­na marzycielka, ze wszystkimi gestami, w których objawia się jej hero­iczne, piękne i groteskowo-tragiczne dążenie do stania się bytem wyż­szym - jest to tym ciekawsze, że dążenie to jest podejmowane z po­zycji, w których ta wyższość jest prawie nie do objęcia. Marilyn przy­pomina kogoś, kto zmaga się z dziełami filozoficznymi, nie mając ku temu żadnych szkolnych podstaw.

Ale chciałbym mówić o czymś innym, a zacząłem usprawiedliwiać wybór ikony Marilyn Monroe i tłumaczyć jej wyjątkowość (to zresz­tą charakterystyczne, że fascynowała ona ludzi takich jak Barthes, któ­ry napisał o niej niezwykle intrygujący tekst). Natomiast ważny jest dla mnie również tak zwany składnik pop. Czyli to, co wiąże się z po­gardliwym stosunkiem do filmowych czy muzycznych idoli, tego no­wego gwiazdozbioru, tej przedreligijnej czy quasi-religijnej galakty­ki. Dla wielu ortodoksów wysokiej kultury jest to rzecz niezrozumia­ła i odrzucana.

Dla wielu ludzi jest to coś wstydliwego - że mimo wszystko po­dzielają tę fascynację, ukrywają więc, jak głębokie jest ich zaangażo­wanie. Maskują to, jako dowód na rzekomą własną tandetę, proble­mem jest dla ich to, że mając wyższe pretensje kulturowe, w gruncie rzeczy żyją troszeczkę jak Dr Jekyll i Mr. Hyde: pomiędzy fascynacja­mi, które uznają za poważne, i tymi, które żywią w skrytości. Szcze­rze powiedziawszy, spektakl o Marilyn Monroe wyrósł z mojej potrze­by wywalenia z siebie intensywności tej, niejako skrytej, fascynacji. W młodości miałem dwie takie fascynacje. Jedną z nich była Brigitte Bardot, która teraz już jednak trochę mi uciekła, nie jestem w stanie jej dogonić, nie jestem w stanie jej zrozumieć, podczas gdy fascyna­cja Marilyn Monroe pozostała. Pamiętam, że jako student ASP pisa­łem teksty, w których obdarzałem te osobowości niezwykłymi cecha­mi. Tworzyłem intelektualne, niemal naukowe, strasznie zaangażo­wane traktaty, w których przypisywałem tym aktorkom geniusz, głę­bie ludzkich intuicji, emanacje, tajemnice wyzwalającej się płci. Moż­na chyba powiedzieć, że każdy do swojej fascynacji wrzuca ważne dla siebie treści, a idol jest naczyniem - rodzi się tylko pytanie, czy to na­czynie nadaje się na te treści. Idol dopiero wówczas staje się postacią naprawdę magiczną, jeżeli mieści w sobie treści zdumiewająco rozsadzające jego pierwotny, zauważalny natychmiast kształt. Czyż ludz­kość nie zrobiła tego samego z Chrystusem? Czy w gruncie rzeczy ta kreacja nie polegała na nieprawdopodobnej projekcji - że Chrystus jest naczyniem, do którego wlewa się coraz potężniejsze treści. Oczy­wiście, Chrystus miał to szczęście, że umarł, zanim zaczęło się to do­konywać. Był męczennikiem, ale na pewno nie męczennikiem tego aktu projekcyjnego.

W pewnym momencie, w dojrzałym wieku, Marilyn Monroe wró­ciła do mnie jako pretekst do przyjrzenia się takim właśnie aktom pro­jekcyjnym - zwłaszcza młodzieńczym, w których kryją się również pewne sublimacje seksualne.

Miałem wrażenie, że pod względem bycia na scenie (choć nie chciałbym ostro przeciwstawiać obu spektakli) Marilyn to re­wers Andy'ego: on, przezroczysty i bezcielesny, był tylko zwier­ciadłem, w którym się przeglądamy, natomiast ona jest tak moc­na, inne postaci to jakby jej projekcje, potrzebne do tego, żeby z kimś gadać, z kimś być. Jednocześnie nie ulegało dla mnie wąt­pliwości, że bez przygody "Factory 2" nie pojawiłaby się taka "Ma­rilyn".

- Absolutnie nie. Bez przygody "Factory" pewnie by to poszło innym strumieniem. Na pewno byłoby bardziej psychologiczne, weszło w fa­buły bardziej podporządkowane logice, pewnie nie potrafiłbym tego "odgiąć".

Dzięki "Factory" uruchomiło mi się myślenie o miejscu, gdzie Mari­lyn staje się punktem grawitacyjnym, do którego zlatują się inni, ro­dzajem leja, w jaki spływają ci Pigmalioni. Zgadzam się z tym, co pan powiedział. To nie jest opozycja Andy - Marilyn, ale jakby właśnie druga strona.

Marilyn zdawać się mogła fatalnie nieporadna w sterowaniu za­równo swoim życiem, jak kawałkiem roli, którą miała do zagrania; zawsze potrzebowała takiej Pauli Strasberg, której obecność na pla­nie była nieustającym skandalem, ponieważ ona najczęściej negowa­ła reżysera. Marilyn łaziła po każdym ujęciu gdzieś tam, konferowa­ła, później przychodziła i grała. To nie znaczy, że była aktorskim popychadłem, aktorką, która robi wszystko, co jej reżyser każe: "Każe mi pan teraz krzyczeć? Dobrze, to będę teraz krzyczała. Albo... Uwa­żasz, Paula, że to..." Raczej należała do rzadszego trochę, a jednak bardzo charakterystycznego modelu, który intuicyjnie bardzo dobrze wie, czego chce, ale nie umie tego sam zrobić. Zawsze potrzebuje ko­goś, kto powie, czy to jest dobrze, albo w jaką stronę uruchomić ciało,

ale będzie się wzbraniać, jeśli to, co usłyszał, nie trafiło w jego intu­icję. Można powiedzieć, że Marilyn była osobą o bardzo silnej i wład­czej intuicji, przy jednoczesnym braku (u aktorów to bardzo częste) własnego generatora artykulacyjnego - to znaczy miejsca, gdzie intu­icja zamienia się w konkretne gesty, konkretne słowa. Czasami czło­wiek wie dobrze, czego chce, ale nie umie tego nazwać. Na zasadzie: dobrze wiem, czego chcę, ponieważ wiem, że to, co mi w tej chwi­li proponujesz, jest nie takie. Ale to, czego ja chcę, prawdopodobnie gdzieś istnieje. Andy w gruncie rzeczy też potrzebował kogoś, kto by mu podpowiedział konkretne gesty (na przykład - co malować) - ale decydujące było to, że to on je wykonywał, nikt inny by tego nie zro­bił w ten sposób.

Fascynujące jest to, że Marilyn stwarzała dziwne konstelacje Pigmalionów - cały czas ktoś nad nią pracował, ktoś jej pomagał. Arthur Miller należał do tej konstelacji, Greenson należał do tej konstelacji, Lee Strasberg należał do tej konstelacji, również fotografowie. Marilyn nie traktowała sesji fotograficznych wyłącznie jako robienia zdjęć re­klamowych: to było dla niej przedziwne spełnienie, pasja, prawie sek­sualna potrzeba - bycie fotografowaną. Oczywiście, to było niebywale narcystyczne. Ale ona tam się wyzwalała - kiedyś powiedziała w wy­wiadzie, że podczas sesji zdjęciowej bardziej czuje postać, którą ma za­grać, i inspiruje się tą postacią, wolna od słów, od reżysera... W swo­ich poszukiwaniach kondycji aktorskiej nazywam to "tańcem z posta­cią" - aktor, który przygotowuje w sobie postać, musi dokonać ludz­kiej przemiany. Nie tylko "zrobić" postać, ale też coś począć z sobą, i to jest proces indywiduacyjny, proces długotrwałego marzycielstwa, alchemii, w której doznaje się osobliwego wariactwa. Dopiero to wa­riactwo jest materiałem do stworzenia postaci. Aktor musi mieć w so­bie więcej wariactwa niż postać, z którą się zmaga. Ten potencjał jest bardzo potrzebny. Pozwala rozbić schematyzm i to wszystko, co leży na kupie, te kamienie, które leżą na wierzchu i które najczęściej są bez­wartościowe, ponieważ nikt po nie nie sięga, albo wszyscy już je po­macali. Trzeba mieć energię, żeby wedrzeć się w głąb tej kupy kamie­ni, żeby je porozrzucać, żeby w sobie samym spowodować erupcję, ka­taklizm. Potrzebny jest kataklizm.

Marilyn w najwyższym stopniu posiadała ten dar - myślę zresztą, że właśnie dlatego Lee Strasberg tak się nią zafascynował. Powiedział: "Miałem dwóch genialnych studentów: Marlona Brando i Marilyn". Podobno ten spektakl, który parę razy został zagrany, "Tramwaj zwa­ny pożądaniem", zapierał dech. Być może funkcjonowało to poza warsz­tatem aktorskim, a więc w gruncie rzeczy w tych kategoriach, które w tym momencie są dla nas najbardziej fascynujące. Zaraz po pracy z Lee Strasbergiem Marilyn zagrała w "Przystanku autobusowym": to fe­nomenalna rola i bardzo nowoczesna. Ona tam rzeczywiście zwario­wała na punkcie swojej bohaterki, w ciągu pół roku całkowicie zmieni­ła się jako osoba. Partner żartował z niej, czemu cały czas mówi z ak­centem południowym; ona odpowiadała, że stara się nawiązać kon­takt z postacią.

Te sesje fotograficzne i ci Pigmalioni prowokowali u niej pewne­go rodzaju gesty, ośmielanie się, wyzwalali rodzaj seksualnej energii... Można powiedzieć: seksualizm pracy nad rolą. Ktoś powinien na ten temat napisać książkę. Niezależnie od tego, czy postać jest seksualna, można powiedzieć, że powstawanie postaci jest aktem, który ma nie­słychanie dużo aspektów seksualnych. Te wszystkie marzenia o posta­ci mają bardzo często podtekst erotyczny, dzieje się to u wielu akto­rów. Mogę poświadczyć, że tworzenie spektaklu jest potężną sublimacją seksualną. Symboliczne płyny - krew i nasienie - w bardzo ta­jemniczy sposób krążą w naszej wyobraźni, w sytuacjach pobudzenia, otwarcia, zanurzenia seksualnego trafiamy na dziwne, tajemnicze mo­tywy, na pomysły, idee czy intuicje, które poza tym rejonem by się nie zrodziły. Przyznaję, że rodzenie motywu Marilyn było dla mnie w du­żym stopniu aktem seksualnym.

Seksualność otoczenia, w którym rozgrywa się akcja spektaklu, łą­czy się z momentem wyrwania się, ucieczki. Marilyn uciekła z planu swojego ostatniego filmu, tego nieszczęsnego filmu, którego nigdy nie ukończyli - "Słodkiego kompromisu". Nie wiem, czy widzieliście kasetę, na której jest zmontowany ten film. To coś kuriozalnego i wstrząsają­cego. Ona jest tam najpiękniejsza, nieprawdopodobnie przesublimowana, ale widać, że jest neurasteniczką na skraju przepaści. Film jest upiornie głupi - ona fascynująca. Wyobraziłem sobie ucieczkę i z tego filmu, i z domu, który kupiła, bo Creenson, psychoanalityk, jej kazał. W tym domu jest Eunice, czyli osoba, która donosi o wszystkim Greensonowi. Marilyn jest tam ubezwłasnowolniona, nieustannie inwigi­lowana, śledzona przez psychoanalityka, który boi się klapy, tego, że ona mu się wymknie, przeczuwając, że ci Pigmalioni w pewnym mo­mencie ją zaduszą.

Chodzi mi o pokazanie momentu bycia na "ziemi niczyjej", sy­tuacji ucieczki nie wiadomo dokąd - te rejony mają w sobie wzmo­żoną seksualność. Człowiek wybija się ze swoich układów, z tego zafiksowanego milieu, które go kanalizuje: moja praca, mój mąż, moje mieszkanie... To skanalizowanie powoduje, że wszystko jest podłączo­ne do właściwych miejsc, że niepokoje spływają do dziury klozetowej i wszystko jest załatwiane (tak, jak według Junga, religia nie służy do wzbudzenia przeżycia religijnego, tylko do zastąpienia go, pominięcia niepokoju metafizycznego, nieprzeżywania jego grozy).

Ten mitoman, chłopiec, który jej użyczył swojego squatu w hali Chaplina, wyniósł się gdzieś w sąsiedztwo, a teraz siedzi tam Marilyn. Bardzo się tym zafascynowaliśmy: dziwne miejsce, naznaczone inną osobą, zapachem wędrownika, człowieka bardziej dzikiego ode mnie, który mnie zakaża i zakaża to miejsce, a równocześnie napiętnowane drogą Chaplina, drogą kina ku rajowi, który został zafałszowany i za­przepaszczony. Początki kina obiecywały podróż o wiele bardziej ma­giczną, niż to później kino zdołało zrealizować. Z tym wiąże się choro­ba pod tytułem: "Gruszeńka/Marilyn" - ona miała po prostu bzika na tym punkcie, żeby zagrać Gruszeńkę. I znowu popuszczenie: sytuacja uciekiniera powoduje, że ten rodzaj pragnienia wchodzi we mnie żar­łocznie i nie jestem w stanie go z siebie wypchnąć, tak jak bym to zro­bił w domu. W domu mam lektury, zadania do wykonania. Gdy uda­ję się na ziemię niczyją, wszystko się zmienia. To są, na przykład, tak zwane hybrydy wakacyjne: ludzie udając się w podróż stają się marzy­cielami, nagle sobie mówią na wakacjach: "kompletnie inaczej sobie życie ułożę, zrobię w ogóle wszystko inaczej, wszystko zmienię". Póź­niej wracamy - i nic się nie udaje. Stąd pomysł, żeby to schizofrenicz­ne marzycielstwo Marilyn w tamtym miejscu nabrało smrodku, za­częło się rozkładać (Marilyn czasami strasznie się zapuszczała, nawet sprzedawczynie mówiły, że śmierdzi: zróbcie coś, żeby się ona wresz­cie wzięła w garść: ona wówczas miała takie okresy, że z dziesiątkami pokątnych ludzi na ulicy, gdzieś tam w bramie uprawiała seks... po prostu odjeżdżała, wpadała w absolutną anarchię, rozwalała tę cu­downą Marilyn).

To takie miejsce, gdzie hoduje się centralne marzenie, które w ogó­le nie ma prawa bytu. To coś w gruncie rzeczy upiornego... Ta ikona, persona nie jest moją własnością, ktoś w nią zainwestował, ktoś w nią ponawrzucał. I muszę żyć z tym, co ktoś ponawrzucał. Jest to coraz cięższe, niezależnie od tego, jaką treść nosi ta ikona, przyszłość sta­je się nie moją możliwością czy własnością, tylko własnością pewnej determinacji. Żywoty tych person są zdeterminowane. Wszystko jed­no - to może być persona pod tytułem Hitler. W momencie, gdy wej­dzie do wehikułu pod tytułem "Hitler", to składnik, mięsko, które sie­dzi w tej machinie, staje się coraz mniej ważne. To niesamowity model. Nie wiem, czy wam już mówiłem o fantastycznym, genialnym mode­lu, który stworzył Wells, wielki twórca science-fiction. W "Wojnie świa­tów" przybysze z kosmosu ujawniają się jako cylindryczne, metaliczne istoty, które wysiadły z kosmicznego pojazdu i - to jest mityczne, ar­chetypowe - są nie do zabicia. Wszystkie działa, wszelkiego kalibru, skierowane w te cylindryczne istoty, strzelają i nic. Jak we śnie - strze­lasz i nic, nie jesteś w stanie tego zabić. Mamy do czynienia z niepo­konaną istotą, która prawdopodobnie ma piętę achillesową (bo to też jest archetypowe, że niepokonany musi mieć swoją piętę). Więc gdy już wreszcie jakoś tam się udało komuś strzelić w to miejsce najsłabiej zabezpieczone czy opancerzone (po kilkudziesięciu stronicach, gdzie czytelnik przeżywa horror choroby nie do zwalczenia), rozwala się ten cylinder, rozpęka, i wyłazi z niego meduza, galaretka. I okazuje się, że to dopiero jest ta istota. Tamto - to był pancerz; a ta galaretka jest to­talnie bezbronna, można ją ręką ubić. To idealny, w gruncie rzeczy, model persony.

Rola Sandry Korzeniak to novum w Pana teatrze - nie przy­pominam sobie postaci kobiecej, która byłaby w podobny spo­sób budowana, zarówno jeśli chodzi o aspekt cielesny, jak i jej sposób istnienia. Trudno porównać ją, na przykład, z Gruszą z "Braci Karamazow"...

- To raczej Paula jest bliższa tamtej Gruszy, a ta Grusza jest rozla­zła, nieprzytomna, zanurzona w swoich wyobrażeniach. Muszę powie­dzieć, że kiedy zobaczyłem Sandrę na moich zajęciach, wiele, wiele lat temu, to pomyślałem sobie o Marilyn Monroe; gdyby nie było takiej aktorki, nie zdecydowałbym się na taki spektakl jak "Persona..." Zauwa­żyłem w tej dziewczynie coś niezwykłego i tajemniczego, a ona zare­agowała na tę rolę nie zwykłą radością, tylko jak Ifigenia: dla niej to stało się przedziwnym, mitycznym całopaleniem. Przyjęła to od razu, oczywiście, nie miała zamiaru tego odrzucić, ale jej podróż w tę rolę była traumatyczna... Proces tworzenia był przedziwny, wszyscy byli jak pod wpływem narkotyku. Nie było mowy o spokojnej, racjonalnej pracy. Zresztą to była praca obliczona na wynik irracjonalny.

Pracowaliśmy jak w "Factory 2": najpierw improwizacje - monolog Sandry puszczany podczas spektaklu jest autentyczny. Podczas impro­wizacji z Katarzyną Figurą okazało się, że Sandra nie była przygoto­wana na pewien rodzaj ataków z zewnątrz; nie chodzi o to, że odbie­rała je jako coś bolesnego, tylko jako coś co niweczyło jej marzenie o postaci.

Marzę o tym, żeby dla aktora zetknięcie z postacią było czymś eks­tremalnym, prawie traumatycznym. Sandra powiedziała w tym mo­nologu, że tworzenie postaci od zera, w której aktor nie konfrontuje się z istniejącym rozmiarem ciśnienia mitycznego, jest czymś dla nie­go bezpieczniejszym. Ciągle o tym rozmawiamy, jest to nieuspokojone, nieutulone: ona ciągle nie ma poczucia, że cokolwiek zrobiła, spodziewa się, że wszystko jest jeszcze przed nią. Zresztą boi się momen­tu zaspokojenia, bardzo ufa swojemu lękowi. Ten lęk nieprzezwyciężo­ny być może powoduje, że postać jest rozwibrowana i że ma w sobie wewnętrzny lot. Była pewna próba, podczas której Sandra wystarto­wała z poziomu uspokojenia, wtedy wszyscy stwierdziliśmy, że coś się zmieniło, że stała się taką babą, która chce postawić na swoim, a nie kimś, kto gra o życie i śmierć, kto jest w stanie najwyższego naraże­nia, toczy walkę o najwyższą stawkę, z przerażającym widmem ewen­tualnej klęski. Marzenie o zwycięstwie jest również przerażające. Jeżeli człowiek wygeneruje bardzo silne marzenie, to ono staje się przeraża­jące, ponieważ zaczynamy o nim mówić i myśleć głownie w kategorii niespełnienia, utraty - nie tylko obiektu marzenia, ale samego marze­nia. Niesłychanie ciekawie napisał to Proust - nie o marzeniu, ale o mi­łości, ale można to także do marzenia zastosować. Swann, w momen­cie kiedy pokochał Odetę, obiecał sobie, że nie dopuści, aby wkradł się taki moment, kiedy to zacznie odchodzić, uciekać, zacznie się nisz­czyć. Ta miłość była przepojona lękiem przed utratą miłości. Jednej tylko rzeczy nie przewidział: w momencie, kiedy coś się zacznie psuć, osłabieniu ulegnie również pragnienie ratowania tego - i to jest naj­większe niebezpieczeństwo. Klęska marzenia tkwi w nas, jest zapisa­na w naszej kondycji.

Dla partnerów ta dziwna "ciąża" Sandry była być może trudna do zniesienia, nie umieli zrozumieć osobliwości jej sytuacji. Sandra wielo­krotnie mówiła: Krystian, zrobiłeś pomyłkę obsadową, za którą bole­śnie płacę. Ale teraz mówi, że to doświadczenia jest dla niej nieporów­nywalne z dotychczasowymi doświadczeniami.

To się bardzo mocno przenosi na widza. Chociaż trudno to nazwać, ocenić - jaki to rodzaj przeżycia dla aktorki....

- Morze łez. To jakby żegluga ze stałą możliwością, że statek utonie. Co też decyduje, że jest to coś szczególnego.

Można zapytać: czy da się pójść dalej? Albo inaczej: jak po takim przeżyciu aktorskim wrócić do "zwykłego" teatru, do "zwykłego" grania?

- Oglądaliśmy filmy z Marilyn... Najbardziej poruszające jest to, że później, na przykład w "Skłóconych z życiem", jest tam nie tylko aktorka, ale - coś przezroczystego, udręczony człowiek w stanie neurastenii, niezwykłego fizjologicznego cierpienia. Cały ten dramat straszliwego kryzysu duchowego i psychicznego jest tam zapisany, pod powierzch­nią kreacji, w sposób palimpsestowy. Kiedy film wchodził na ekrany.

kryteria aktorskie były inne i nowoczesność narracyjna tego filmu nie została doceniona. Moim zdaniem, ten film jest bardzo nowoczesny i mówi coś istotnego o kondycji amerykańskiej osoby. Patrzyliśmy nie tylko na to, czy Marilyn dobrze gra, na nią - ale w ogóle na to, co się dzieje w planie aktorskim i w planie ludzkim - podobnie oglądaliśmy filmy Warhola. To było fascynującą przygodą, wszyscy na nowo zadu­rzyliśmy się w Marilyn, nieprzyzwoicie, jak szczeniaki, aż wstyd przy­znać się do czegoś takiego. Sandra chłonęła Marilyn w tych podejmo­wanych przez nas pozafabularnych "przyglądaniach się" tej postaci. I w pewnym momencie zaczęła rzygać, mówi: ja za chwilę ją znienawi­dzę, ona mnie wyżera, nie jestem w stanie jej znieść, znieść jej głosu.

Miałam wrażenie, że w spektaklu w pewnym sensie to spoj­rzenie Marilyn stwarza rzeczywistość. Ściana dzieląca nas od sce­ny staje się coraz bardziej przezroczysta: nie wiadomo, czy to my podglądamy i wchodzimy do jej świata, czy to ona zagarnia, wciąga, rozbija iluzję teatru...

- Albo dzieje się to za jej pomocą. Nie chodziło mi o to, żeby ona była rodzajem performera. Sytuacja, którą przeprowadzają Sandra i Piotr Skiba w scenie patrzenia na widzów... chciałbym, żeby była jesz­cze bardziej dzika, żeby przestali mieć wrażenie, że są aktorami. Do­brze jest czasami, kiedy aktor zapomina o tym, że jest widz. Widz może nie wiedzieć o tym, że w pewnym momencie zapomnieliśmy o jego istnieniu i wydaje się nam fantasmagorią, fatamorganą. Chcia­łem kiedyś nakręcić film miłosny o parze, która kupiła mieszkanie. W pewnym momencie zaczynają mieć oboje zwidy, że jedna ze ścian jest półprzezroczysta, siedzi za nią teatralna widownia i cały czas ich oglą­da. Są przerażeni, że zwariowali, wchodzą w dziwną przestrzeń, w któ­rej próbują różnych rzeczy: próbują zanudzić widownię, nic nie robią, ale widownia uważa, że to jest awangardowe. Albo zaczynają coś nie­przyzwoitego wymyślać...

To finałowe włączenie nas przez kamerę w przedstawienie nie jest zapraszające, poczu­łem się jakoś...

- Straszliwie?

Tak. Wciągnięty w zasadzkę. Jakby przerzu­cał Pan odpowiedzialność na widza za ten akt, który się dokonuje.

- Pomyślałem, że to powinno działać właśnie na zasadzie zasadzki: wydaje wam się, że się możecie od tego zdystansować, ale wy w tym jesteście.

Scena fotografowania jest niesłychanie prze­wrotna. Z jednej strony jest w niej coś bardzo in­tymnego, pięknego, na pograniczu prywatności, z drugiej strony w akcie fotografowania i tego oddawania się - jest coś okrutnego.

- Robiliśmy bardzo wiele improwizacji tej sceny. Co się dzieje z rzeczywistością? Co się dzieje z relacją między aktora­mi? To nie jest sytuacja rozmowy kawiarnianej, dialog w tym momen­cie jest, można powiedzieć, całkowicie zahipnotyzowany... Coś takie­go próbowałem zrobić w rozmowie Andyego z Vivą, gdzie Andy, roz­mawiając, cały czas myśli o swoim płótnie, jest w partnerskiej relacji w jakiś sposób nieobecny, pozwala sobie w sposób niezamierzony na pewnego rodzaju ecriture automatique: mówię ćwiartką mózgu. To, co mówię, nie jest w pełni przemyślane, nie jest w pełni zaangażowa­ne w rozmowę, jestem gdzie indziej.

W "Marilyn" to poszło dalej, ponieważ oboje są gdzie indziej. Kiedy ona zaczęła marzyć o Gruszeńce, weszła w przestrzeń ni to próby, ni to fantazji, zaborczej fantazji, imperatywnej, ubezwłasnowolniającej. Zadzwoniła do fotografa, pomyślała, żeby zrobić sesję, w której była­by pod wpływem tej fantazji, tej zasypiającej Gruszeńki, która prze­pływa przez śmierć. Sen Gruszeńki jest rodzajem przejścia z żywego w śmierć. Ciało chce być rzucone, zgwałcone, upokorzone, zmemłane. Odczuwa w tym rodzaj szczęścia, którego nie jest w stanie nazwać. Ta scena bazuje na autentycznym zdarzeniu, kiedy Marilyn w bardzo dziwnym stanie, pijana, wezwała fotografa i powiedziała, że chce mieć okropne zdjęcia. Jest taka seria zdjęć, gdzie ona jest na wpół rozebra­na, zmęczona, pijana, brzydka, bez makijażu; powiedziała fotografo­wi, że te zdjęcia może opublikować po jej śmierci. Piękne zdjęcia, naj­piękniejsza wersja Marilyn.

Zatem zadzwoniła do fotografa, dawno się nie widzieli, zerwali ze sobą, on powiedział, że jest na przyjęciu, z którego nie może wyjść. Wtedy zadzwoniła do Pauli. Fotograf jednak także w końcu przyszedł. Ona chciała poddać to marzenie w sesji fotograficznej procesowi akce­leracji, hodowli przedaktorskiej. Myślała, że w tej sesji poczuje swoje ciało. Nie chcę przez to powiedzieć, że ona kombinuje, że ma strategię - to wszystko odbywa się w stanach, które psychiatra mógłby nazwać chorobą, a artysta nazwie atakami twórczego szaleństwa. Ona chce być naga, nieświadomie naga. To było dla Sandry niezwykłe przeży­cie, że z czasem coraz mocniej czuła potrzebę obnażania. Czuła, że ja­kieś tam części kostiumu są coraz bardziej kłamliwe, czuła przedziw­ne szczęście wyzwolenia się, możliwość całkowicie wyzwolonej i nie­winnej, nieepatującej nagości. To rodziło się samo, nie było w moim zamierzeniu: nie przypuszczałem, że ten spektakl będzie się tak "roz­bierał".

Pomiędzy fotografikiem a modelką w momencie transu rozmowa staje się rodzajem seansu spirytystycznego. Ona jest gdzieś w swoich marzeniach, on jest w swoich kombinacjach. Całkowicie asocjacyjnie przychodzą do nich pewne treści, przyklejają się. Piotr Skiba bardzo się zafascynował swoją postacią, zakochał, napisał własną wersję tekstu. Ten tekst był konfrontacją uczuciową, mocno psychologiczną, mówią­ca o miłości, o rozpadzie. Ja uważałem, że niemożliwe jest, aby foto­grafować w czasie takiej intymnej rozmowy. Kiedy fotografujesz, roz­mowa toczy się nieobliczalnie, w niewiadomym kierunku... Piotr Skiba sam pierwszy poczuł - co było dla mnie ważne - że ten fotograf musi być jak medium, musi mieć dziwne przebicia. Kiedy rozmowa staje się automatyczna, do końca nie wiesz, co odpowiadasz, mówisz cokol­wiek - tak naprawdę myślisz, że teraz naciśniesz migawkę. Kiedy ona mówi: "coś ze mnie spływa", on mówi: "smutek". Ona: "skąd wiesz, że smutek, że myślałam o smutku?" On: "Powiedziałem cokolwiek..." Jak on fotografuje sukienkę, mówi: "zatrzymaj to, zatrzymaj, teraz to jest". Ona pyta: "a co to jest?" On mówi: "nie wiem... wyrzucona na brzeg". Czy wynika stąd jakikolwiek zysk intelektualny? Nie. Natomiast jest coś takiego, że jeśli ona pyta: "co to jest?", to ja, jako fotograf, mam wrażenie, że ona za chwilę może być jeszcze intensywniejsza. I jeżeli mówię: "wyrzucona na brzeg", to ją w tym jeszcze intuicyjnie szczuję. Później robię zdjęcie. Ona nie zmienia pozy, ale kiedy się dowiaduje, że jest "wyrzucona na brzeg", staje się bardziej pasywna czy na chwi­lę przysypia, oddaje się gestowi. Wiadomo, że o tak zwanej genialności zdjęć decydują niewyobrażalne dla nas niuanse. Coś, co się z twarzą stanie i co powoduje, że chodzi właśnie o tę twarz, a nie o setki innych jej wersji. Setki innych wersji, chociażby tak samo ładne, tak samo pla­stycznie trafione, są w gruncie rzeczy chybione, ponieważ nie znala­zły tego mgnienia czegoś, mgnienia zrozumienia czy przeciwnie: na­głego wycofania, ucieczki.

Bardzo kłóciliśmy się o tekst tej sceny. Ostatecznie zawiera on także bardzo piękne fragmenty tekstu Piotra, jak chociażby opo­wieść o śnie, który nagle się wkrada. Chciałem, żeby ta scena, również w warstwie tekstowej, stała się tak bardzo zaangażowana w fotogra­fowanie, żeby zapomniała o widzu. Oni powinni zapomnieć, że grają dla widza. Tekst tej sceny jest całkowicie niesłużebny. To mi się podo­ba, daje szansę, by gdzieś na zakręcie dopadło nas wrażenie, że ktoś na nas patrzy, czegoś od nas żąda.

W jaki sposób dochodzimy w tej sesji do ostatniego zdjęcia z sekcji zwłok Marilyn?

- Od sesji fotograficznej do tego ostatniego zdjęcia upływają, po­wiedzmy, dwa tygodnie. Ta sesja zawiera w sobie pewien akt pro­fetyczny, fascynacja snem Gruszeńki niejako bierze udział w prze­dziwnej drodze Marilyn do tego ostatniego momentu i zawiera w so­bie również ikonę Chrystusa złożonego do grobu. Ikonę przerażają­cą, gdzie, jak widzimy, z tej twarzy wyjęli Marilyn Monroe. To jest, można powiedzieć, jak w Dorianie Grayu: przez lata noszenia ikony ta twarz się nie zmienia i nagle po wyjęciu ikony mamy twarz stera­nej kobiety, która nawet nie jest piękna. Z załamanym nosem... Zdję­cia Andre, które pokazują Marilyn bez makijażu - to rzeczywiście jest inna Marilyn. Jest tam piękna, wygląda jak Bergmanowska aktorka. [Krystian Lupa pokazuje nam jedno z tych zdjęć: profil twarzy Ma­rilyn.] Czy ona nie mogłaby grać Gruszeńki? Ale musiałaby być wła­śnie taka. Zresztą na tym zdjęciu Andre to widać - [Lupa odwraca teraz fotografię o 90 stopni] - stąd mi się wzięło, że w tym zdjęciu jest tamto zdjęcie, z sekcji zwłok, chociaż tamto nie zostało zrobio­ne przez Andre.

Nie chodzi tylko o to, że dochodzimy do ostatecznego punktu czy tajemniczego przekroczenia śmierci. Chodzi również o śmierć symbo­liczną, która jest potrzebna. Na przykład, cała historia życia Chrystusa w jakiś determinacyjny sposób prowadziła do jego śmierci, która była potrzebna, bo bez śmierci nie byłoby chrześcijaństwa. Bez Judasza Chrystus nigdy nie stałby się tak wielką postacią. Podobnie było z Ma­rilyn. Ta śmierć jest niejako potrzebna, jest potrzebna mitowi. Chociaż, być może, ta żyjąca meduza nie do końca zdaje sobie z tego sprawę...

Dla nas ważne było to co pisze Donald Spoto, najlepszy biograf Marilyn: że jej śmierć nie była samobójstwem, była wypadkiem spo­wodowanym przez psychoterapeutę. Greenson ją zawłaszczył, wchło­nął ją do rodziny, wszystko tam było dosyć zakłamane, cała ta miłość, ta córka, która stała się jej siostrą... On wymyślił sobie, że Marilyn cier­piała na zanik więzi rodzinnych, więc trzeba jej stworzyć rodzinę. Dość upiorne w swojej krótkowzroczności, no ale psychoanalitycy tacy byli. Psychoanaliza to mimo wszystko XIX-wieczny wymysł, skażony błę­dem XIX-wiecznego zakłamania: niby droga do prawdy, ale - jak by powiedzieć - skażona zakłamaniem instrumentu. Zakłamane "ja" nie może wymyślić prawdziwej idei, prawdziwa idea musi się generować sama, musi mieć własną wolę powstania. W te dni, w których Marilyn odchodziła od Greensona, on ją nieustannie zmuszał do przychodze­nia na sesje. Te sesje były awanturami, po których faszerował ją środ­kami uspokajającymi. A po środkach uspokajających serwował nowe awantury. Nie chciał za żadną cenę dopuścić do tego, żeby od niego odeszła - kuracja Marilyn była jego największym dziełem psychoana­litycznym, to była książka, którą miał zamiar napisać, ale nie napisał z powodu śmierci Marilyn.

Ostatecznie Greenson przyjechał do niej wieczorem, była następ­na awantura. Nie wiedział, że Marilyn wcześniej zażyła nembutal i przez lewatywę, razem ze służącą, zaaplikowali jej inny środek na­senny, który z nembutalem wchodzi w śmiertelną reakcję. Gdy zaczęła konać, sami próbowali ją ratować, bali się kogoś wezwać i ostatecz­nie im umarła. Spanikowani, nie wiedzieli, co zrobić, i wreszcie trzy godziny po śmierci zainscenizowali samobójstwo. Samobójstwo, któ­re zresztą przez Spoto jest krok po kroku skompromitowane jako nie­prawdziwe i nielogiczne. Niemniej ta wersja w dziwny sposób urato­wała się - może mit, przyszły mit Marilyn potrzebował samobójstwa.

Te dwa poziomy spotykają się wyraźnie w finale: symbolicz­ne ofiarowanie na projekcji i prawdziwe, realne ciało aktorki le­żące na stole. Śmierć, która w Pana teatrze była w jakiś spo­sób nieobecna, tutaj wkracza w sposób bardzo mocny, dosłow­ny. Czy jest tu punktem ostatecznym, czy jest na jakimś pozio­mie - może właśnie symbolicznym - przekraczalna?

- Ulegam pewnym przyciąganiom... Musiałbym właściwie sam zrobić sobie psychoanalizę, żeby to wyartykułować. Z jednej strony śmierć jako coś, z czym człowiek nie jest w stanie się pogodzić i cze­mu wydaje walkę, buduje dzieło. Pytanie, czy jest to dzieło zwalczają­ce śmierć, demontujące - czy sakralizujące ją. Śmierć staje się elemen­tem sakralnym naszej głębokiej religii, niezależnie od tego, czy na­zwiemy ją chrześcijańską, czy jakąkolwiek inną. Jest elementem religij­nym niejako przed religijnymi krystalizacjami. Gdyby nie śmierć osob­nicza, być może człowiek by się nie rozwijał. Jest ona pewnego rodza­ju studnią.

Śmierć występuje w różnych postaciach, nie tylko jako nasza śmierć dosłowna. Jest tak potężną figurą, że rozrasta się i nasyca sobą inne figury. Obcujemy za życia z modelami śmierci, które przycho­dzą po drodze, jak widma, które nas mobilizują i które za życia prze­zwyciężamy. Nie ma doskonalenia duchowego, które nie zawierało­by w sobie zwalczania lęku przed śmiercią, nauki akceptacji śmierci, uwalniania się od śmierci czy wręcz dziwnej woltyżerki, która tę total­ną ludzką klęskę zamienia w zwycięstwo. Co prawda, ci mędrcy medy­tacyjni, którzy przewalczyli za życia śmierć, w momencie, kiedy przy­chodzi śmierć, z powrotem, że tak powiem, srają w pory. W gruncie rzeczy kompromitują całe swoje dzieło. To nie znaczy, że to dzieło jest niepotrzebne. Ono nie sprawdza się w wersji osobniczej. Śmierć powo­duje, że ludzkie dokonania duchowe są jak sztafeta, przekazywalne, i że często nasycamy swoją śmiercią ludzi żywych.

Śmierć jest z jednej strony studnią, z drugiej - potężną figurą, któ­ra pracuje. Niezależnie od groteskowości tego, co Paula powiedzia­ła kiedyś Marilyn w samochodzie - że jest ważniejsza od Chrystusa - jest w tym coś bardzo istotnego. Pytanie, czy Marilyn jest postrze­gana wyłącznie jako obiekt seksualny? Zapewne w dziewięćdziesię­ciu procentach tak, ale jest w niej coś dziwnego, co przekracza i rozsa­dza ten obiekt seksualny. Marilyn była wariatką seksualną, była opę­tana seksualnością. Być może jako obiekt seksualny wolałaby funkcjo­nować inaczej niż tak, jak zrobiły to z niej filmy. Ale gdzieś na pograni­czu filmu dostrzec można opętany, dziwny, niebezpieczny obraz Ma­rilyn Monroe - prawdziwej Marilyn z jej prawdziwą seksualnością. To powoduje, że ta ikona seksu jest mocniejsza, zawiera w sobie wyjąt­kowy pierwiastek.

Zatem dziwna śmierć włącza Marilyn do symboli chrześcijańskich, które afirmują konieczność cierpienia - a jednocześnie jest przewal­czeniem chrześcijańskiej pogardy i odrzucenia ciała. W pewnym mo­mencie pojawiła się fala świętokradczych obrazów nagich ciał kobiet przybitych do krzyża. Podobny wizerunek jest silnym ciosem - pyta­nie: w co? Kobieta przybita do krzyża, z piersiami... Ortodoksyjni kato­licy natychmiast wrzeszczą, że to niedopuszczalne. Oczywiście w mo­mencie, kiedy się taki wrzask odzywa, od razu wiemy, że tam coś jest schowane... Kiedy myślimy o kobiecie przybitej do krzyża, staje nam przed oczami Marilyn Monroe ze swoimi piersiami, ze swoimi włosa­mi, ze swoimi rozchylonymi ustami.

Czy nie jest tak, że przy projekcie, w którym sięga się po au­tentyczne postaci, mamy trochę do czynienia z przeprawianiem się na drugą stronę Styksu?

- Absolutnie tak. Śmierć jest koniecznym przejściem. To nie tyl­ko konieczne przejście osobnicze, to wrota do mitu. Proces mityczny przechodzi przez te wrota, używa śmierci i za każdym razem czymś ją nasyca. Tam jest nicość i antymateria, cały czas zapychamy tę dziurę w łodzi i do końca nie wiemy, co tak naprawdę robimy. Może to jest perpetuum mobile, które porusza tym całym statkiem.

Z drugiej strony, można powiedzieć: co mnie obchodzi śmierć mityczna, czym ona jest wobec mojej pojedynczej śmierci.

- No tak. oczywiście. Ale przecież nigdy nie pozwalam, żeby śmierć zapanowała nade mną do końca. To dopuszczenie śmierci do naszej duszy nigdy nie jest ostateczne, to tylko momenty, które musimy nie­ustannie powtarzać. Śmierć opanowuje nas nie tylko wówczas, kie­dy się jej boimy, ale także wtedy, kiedy tracimy władzę nad życiem, albo tracimy sens życia, kiedy nasze życie się rozpada, kiedy wchodzi­my w przestrzeń klęski, stajemy się samotni, tracimy umiejętność po­wracania do więzi... - to wszystko jest śmierć. Kto wie czy nie strasz­niejsza od tej dosłownej.

Premiera "Marilyn" zaskoczyła nas... Myśleliśmy, że to jeszcze potrwa, że przygotuje Pan od razu cały tryptyk...

- Też tak myślałem, ale się przeliczyliśmy. Chodziło nam o to, że za każdym razem mamy do czynienia z jedną przestrzenią, w której na­stępuje jedno zdarzenie, które ma pojemność - powiedziałbym - dys­kursu. No i nagle okazało się, że aby taki dyskurs o Marilyn Monroe przeprowadzić w minimalnym przynajmniej rozmiarze, potrzebujemy trzech godzin.

Czy cały tryptyk jest już pomyślany? Czemu zaczął Pan od środkowej części?

- Tak było nam najłatwiej. Zaczęliśmy wszystkie trzy części i patrzy­liśmy, jak spływają pierwsze pomysły, idee, materie. "Marilyn się otwo­rzyła". Później wydawało się, że otworzy się "Gurdżijew", ale nagle coś zgasło, zanikł dopływ. Dlatego teraz będziemy robić "Weil". Mam już do "Weil" konkretną ideę, pomysł. Jest najbliżej "Persony" Bergmana. Po­czątek to myśl, że aktorka, którą gra Komorowska, dostaje od uzdol­nionego i topowego młodego reżysera, z którym się związała, propo­zycję zagrania Simone Weil. Odbiera ją zrazu jako absurdalną, ponie­waż jest w wieku grubo przekraczającym wiek Weil. Dziwna i wstydli­wa rzecz: reżyser chyba nie wiedział, w jakim wieku umarła Simone Weil... Wymagamy od ludzi odpowiedzialności, tymczasem ich intuicje chodzą innymi drogami. On pomyślał: ta aktorka powinna zagrać tę rolę. Ona odrzuca rolę, ale, zarażona (to przecież rodzaj ciąży, choćby akt zapłodnienia był gwałtem, ale twór rośnie i rozwija się niezależnie od woli nosiciela) pomysłem, coraz bardziej fascynuje się tą postacią, coraz bardziej przerażona jest rozmiarami tej postaci i odpowiedzial­nością, jaka spoczywa na aktorze, za tykanie i osądzanie - choćby mi­mowolne - osoby, która żyła naprawdę. Tak bardzo jest zarażona, że wreszcie w samotności ta osoba - nie Simone Weil, ale postać - poja­wia się i następuje dialog aktorki z postacią.

Części tryptyku będzie łączyć ta sama przestrzeń, te same ściany za każdym razem będą mieścić inne wnętrze. W "Simone Weil" będzie to sala prób. Tyle na razie mogę powiedzieć.