Artykuły

- Wydaje mi się teraz, choć trudno by było mi to udowodnić, że bez takiego myślenia jak Helmutowe w kategoriach teatru metacodziennego nie mielibyśmy teatru Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego - wrocławski aktor BOGUSŁAW KIERC o teatrze Helmuta Kajzara.

Artur Pałyga: Co pana łączy z Helmutem Kajzarem?

Bogusław Kierc [na zdjęciu]: Pierwsza rzecz to miejsce urodzenia, obydwaj urodziliśmy się w Bielsku-Białej, ale jeszcze ważniejsze jest dla mnie wspólne miejsce urodzenia teatralnego. Myślę o pewnym typie wrażliwości. Czasami ze zdumieniem stwierdzam, że nasze dziecięce i młodzieńcze doświadczenia teatralne są tak sobie bliskie, że gdyby nałożyć na siebie te dwie klisze, dałyby obraz niekoniecznie zdeformowany. Pewnie się zdarzyło, że na jakimś balu przodowników nauki w latach pięćdziesiątych, gdzie atrakcją był pączek i herbata, przodownik Helmut Kajzar mógł się spotkać z przodownikiem Bogusławem Kiercem. Dziwne było to wszystko! Jakieś przedstawienia, straszny hałas i dekoracje z karbowanej bibuły. A potem spotkaliśmy się w Krakowie. Niewykluczone, że po raz pierwszy nazwisko Helmuta Kajzara zobaczyłem w witrynie Teatru 38, kiedy reżyserował "Króla Edypa", potem Majakowskiego. Wtedy Julian Przyboś, mój mistrz, bezgranicznie przeze mnie wielbiony, napisał mi, że poznał bardzo inteligentnego młodego artystę, Helmuta Kajzara. Potem się dowiedziałem, że Helmut dowiedział się od Juliana Przybosia, że mam tekst scenariusza, który Przyboś pisał dla teatrów poezji. Helmut zgłosił się do mnie, żebym mu udostępnił ten scenariusz. Powiedziałem, że takiego scenariusza nie mam, a w ogóle to uważam, że to najpierw ja powinienem zrobić taki spektakl, bo uważałem się za ulubionego ucznia Juliana Przybosia. Przecież debiutowałem z inspiracji Przybosia w redagowanej przez niego i Międzyrzeckiego "Poezji". Na to Helmut powiedział mi, że Przyboś miał się wyrazić, że ja piszę prawie takie wiersze takie jak on, ale one nie mają tego ducha. Brzmiało to prawie tak, jak Mickiewiczowskie zdanie o Słowackim: świątynia bez Boga.

To musiało być dla pana bardzo bolesne.

- Pewnie, że tak! Dlatego nie uwierzyłem! Uznałem, że Przyboś nie mógł czegoś takiego powiedzieć. Wkrótce znowu spotkaliśmy się z Kajzarem z powodu Przybosia, kiedy Helmut reżyserował w Warszawie słuchowisko według poezji Przybosia i jego wybór wierszy dla mnie był zdumiewający. Ale Helmut wybrał je świetnie! Mój kanon Przybosia był zupełnie inny.

To zaskoczenie było odkryciem ?

- Tak! Julian Przyboś życzył sobie wtedy, żeby jego wiersze czytali Zofia Mrozowska i ja. Zostałem zaproszony do Warszawy na nagranie i mieliśmy z Helmutem sposobność dłużej i poważniej porozmawiać. I tak powoli zbliżaliśmy się do siebie.

- Rozmowa dotyczyła Przybosia ?

Nawet nie. Helmutowi zdecydowanie bliższy był Tadeusz Różewicz. I przypuszczam, że w jego niezwykłym wyborze poezji Przybosia można było znaleźć właśnie te różewiczowskie fascynacje. Dzięki temu mógł wybrać te wiersze Przybosia, które nie były nigdy traktowane jako reprezentatywne. Rozmawialiśmy o teatrze. Potem, kiedy we Wrocławiu reżyserował Śmiesznego staruszka na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, rozmawialiśmy o poezji Rafała Wojaczka, z którym też już wtedy się znałem i pisałem o nim...

Zamilkł pan... To trudne wspomnienie?

- Tak, Wojaczek był bardzo ważny dla Helmuta. O poezji Jerzego Kronholda też sporo rozmawialiśmy. Powoli powstawała taka ekosfera... Wtedy przeczytałem tekst pierwszego dramatu Helmuta - "Pater noster". Przeczytałem ten tekst. I uznałem, że to nie jest tekst teatralny! Pewnie o tym Helmutowi powiedziałem, bo myśmy na ogół rozmawiali ze sobą z taką bezczelną szczerością.

To był skutek bliskości między wami?

- Wtedy ta bliskość jeszcze nie była tak zażyła ani tak intymna. Nie było dystansu, ale pewna rezerwa. Czułem ten nowy smak, jaki objawiał się w opowieściach Helmuta, w jego zamysłach teatralnych, ale to, co powiedziałem na początku o miejscu urodzenia, to jeszcze nie było rozpoznane. To się powoli zbliżało. Zagrałem w "Pater noster" w reżyserii Jerzego Jarockiego. Przedstawienie zostało uznane za wielkie wydarzenie teatralne. To była rewelacja i bardzo ważne przedstawienie również ze względu na kontekst polityczny.

Czyli pomylił się pan, mówiąc, że to nie jest tekst teatralny.

- Tak, i u Andrzeja Witkowskiego, dyrektora Teatru Współczesnego we Wrocławiu, też nie wzbudził entuzjazmu. To Jarocki odkrył w nim mocny surowiec dla siebie. A potem Helmut z pełnym uznaniem dla przedstawienia powiedział: "Ale to nie jest mój teatr". I tego samego wieczoru stwierdził: "Ja jestem dziewczynką", co wywołało dużą konsternację, bo co on chciał przez to powiedzieć!?

Powiedział to do pana?

- Nie. Było tam więcej osób.

Czyli nie było to intymne wyznanie.

- Nie, to w ogóle nie miało takiej intencji! No dobrze, ale w takim razie jaką miało intencję? Co to znaczyło? Tym bardziej w połączeniu ze słowami Helmuta, które kiedyś gdzieś napisał: "Ja zawsze mówię prawdę". Nie było w tym żadnej kokieterii, żadnej gry. Dało się zauważyć taką reakcję, że to jest jakaś niestosowność, że on powiedział coś...

-... coś zabawnego ?

- Coś zabawnego albo coś przewrotnego. Nie chcę tutaj przeceniać swoich intuicji, ale wiedziałem, że zostało powiedziane coś nadzwyczaj ważnego. A chyba jeszcze nie znałem wtedy tych słów Empedoklesa: Byłem już raz dziewczynką, chłopcem, krzakiem, ptakiem i nurkującą niemą rybą. Dla mnie wtedy to zdanie zabrzmiało trochę tak jak: Ja nie tylko jestem tym, którym jestem, i tym, kim jestem, ale, wbrew oczywistości, jest we mnie jeszcze coś innego, jeszcze ktoś. Rozpoznałem tę dziewczynkę, kiedy zabrałem się do pracy nad spektaklem "Romeo i Julia". Pomyślałem sobie, że kiedy 31-letni Szekspir wypowiada się słowami 13-letniej dziewczynki, to słuchamy dziewczynki, a nie Szekspira. Słuchamy Julii, a nie tego pana po trzydziestce. To jest ta tajemnica, kiedy mówi się nie tylko językami ludzi i aniołów, ale i językiem trawy i obłoków, szkła, lodu, językiem gwiazdy. Jakby nagle Helmut na ten jeden moment stał się przezroczysty. Kiedy Helmut we wrocławskim Teatrze Współczesnym przygotowywał prapremierę "Odejścia Głodomora", gdzie występowałem, stało się coś takiego, co wspaniale pokazało, jak to jest z tym "nie moim teatrem". Robiliśmy przedstawienie w markowanych dekoracjach. Była tam taka wielka tektura, w której łatwo było wyciąć okienko, a kredą napisano "kasa". Z prymitywnie poskładanych podestów i z przejrzystego sześcianu z drążków drewnianych, poobijanych gwoździami, z przewleczonymi sznurkami, zrobiono klatkę dla Głodomora. I kiedy przyjechał scenograf, a był nim Daniel Mróz, kiedy zobaczył to, co było na scenie, powiedział: "To tak ma być". Już w "Odejściu Głodomora" powstawał zarys Helmutowego teatru metacodziennego. Grając wtedy Głodomora po raz pierwszy, nie spodziewałem się, że zagram go w trzech tak różnych sytuacjach historycznych. W 1977 roku we Wrocławiu, w czasie ciężko zipiącego komunizmu, w 1987 w Warszawie w reżyserii Zdzisława Wardejna, w czasie przesileń i kiedy nie tylko w takiej klatce zamykali, no i teraz, w epoce konsumpcji, w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. Kiedy grałem Głodomora po raz pierwszy, byłem człowiekiem 34-letnim, a więc stosunkowo młodym, ale już ze sporym doświadczeniem teatralnym, z jakimś namysłem nad tym, jak pracować, jak dotrzeć do tej postaci.

- Na czym polegało to docieranie?

Na tym, żeby nie dać wiary temu, co już się ma jako swój warsztat, rodzaj ekwipunku. Żeby szukać inaczej. Wiele scen robiliśmy w taki sposób, w jaki wtedy w Teatrze Współczesnym przy Rzeźniczej się nie pracowało. Spotykaliśmy się poza ustalonym planem teatralnym, czasami w nocy. Próby polegały na tym, że nie było żadnego poganiania, żadnego założonego planu. Helmut patrzył i mówił: "To nie, to nie i to nie". Chodziło o to, żeby dać temu życie organiczne, a więc cierpliwość, a więc czułą uważność. Jestem przekonany, że Helmut poodsłaniał mi mnie samego przez ten sposób prowadzenia pracy. To się zaczęło od Głodomora, ale doświadczeniem teatralnym, które było dla mnie przeżyciem zwrotnym, była praca nad rolą w "Trzech krzyżykach" Kajzara. Tym, co oddziaływało najmocniej, był szczególny rodzaj prawdomówności, nieuległości wobec konwencji i powinności teatralnych. Helmut zupełnie nie przejmował się tym, czy droga, którą idzie, prowadzi do sukcesu, czy do klęski - te pojęcia nie miały żadnego znaczenia.

Odrzucanie konwencji w teatrze to w końcu nic nowego...

- Tak, tylko że konwencje w teatrze odrzuca się w imię innej konwencji. Teatr bardzo szybko zdąża do paradygmatu w tym, co jest dla niego atrakcyjne. A działanie Helmuta polegało na ciągłym odrzucaniu paradygmatu. Jeżeli on sobie musiał sformułować manifest teatru metacodziennego, to tylko po to, żeby bardziej zwrócić uwagę na istotność i ważność tego, że to się naprawdę dzieje, że my jesteśmy na wiele rzeczy ślepi. Wydaje mi się teraz, choć trudno by było mi to udowodnić, że bez takiego myślenia jak Helmutowe w kategoriach teatru metacodziennego nie mielibyśmy teatru Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego.

- Uważa pan, że bez Kajzara nie byłoby Lupy i Warlikowskiego?

Uważam, że w podobny sposób oni myślą o teatrze. Lupa na początku bardzo szokował swoimi rozciąganymi w czasie przedstawieniami! Wiadomo było, że jak reżyseruje Lupa, to spektakl potrwa 8 godzin albo 2 dni. Każda czynność, każda rzecz, każde zdarzenie ma sobie właściwy czas. A więc zniknęło z teatru coś, co można by nazwać teatrem symbolu czy teatrem emblematu. Na ogół w teatrze każda czynność prowadzi od zdarzenia do zdarzenia, popycha akcję, jak się to wulgarnie mówi. U Kajzara, Lupy, Warlikowskiego nie ma czegoś, co popycha akcję. Weźmy na przykład monolog. Nasza kultura teatralna przyzwyczaiła nas do tego, że istnieje takie zjawisko jak monolog. Aktor mówi monolog. Nawet najdoskonalej mówiony monolog jest bezwzględnie skonwencjonalizowany. Dzięki skonwencjonalizowaniu rozpoznaje się mistrzostwo! Tymczasem mówienie ma zupełnie inną melodię niż ta, którą próbujemy wmówić publiczności, monologując. Jest taka faza prób, kiedy pojawia się fascynacja, która potem, na scenie, znika. Jak osiągnąć to, żeby nie zniknęła? W doświadczeniach teatru metacodzienności Helmut odkrywał ten czas i tę jakość rzeczy, jakość relacji, jakość bycia, które nazywał "czego nigdy". Odkrywał to, co fascynuje w spotkaniu człowieka z człowiekiem czy w spotkaniu człowieka z przedmiotem, to, co dla mnie jest rodzajem epifanii. Dzięki temu, że Helmut mnie aktora i mnie nie-aktora potraktował metacodziennie, mógł wchodzić coraz głębiej. Nie mogłem pomóc sobie, ratować się żadną konwencją, bo on ją rozpoznawał. Gram, proponuję mu to, tamto, a on nic. On chciał być i był nie tylko tym, kto sprawdza mój efekt teatralny, ale kto za ten efekt odpowiada. I nie tylko za efekt, ale również za całą drogę. Tutaj nie było żadnego "zagrajcie mi to pięknie". Nie było w ogóle takiej kategorii.

A co było? Jeśli nie "zagrajcie mi", to co?

- Hm... Trudno mi to nazwać... Mam! Znalazłem! W lekturze, która jego też fascynowała! To jest tekst Kleista o teatrze marionetek. Kleist pisze tam o duszy marionetki i umiejscawiają bardzo konkretnie. Mówi o punkcie ciężkości, o tym, że w lalce ten punkt ciężkości się przemieszcza i bezwładna lalka poddaje się temu. Lalka wierna drodze, którą prowadzi ją jej punkt ciężkości, porusza się z wdziękiem. Kleist przytacza tu anegdotę o chłopcu, który wyszedł po kąpieli i postawił nogę na taborecie. Zerknął na swoje odbicie w lustrze i w mgnieniu oka skonstatował, że pozycja, w jakiej się znalazł, przypomina stojącą w Luwrze rzeźbę grecką - chłopca wyjmującego cierń. Podobieństwo było uderzające, co potwierdził mężczyzna opowiadający tę historię, który stał obok. A jednak kiedy chłopiec podzielił się z nim swoim odkryciem, ów mężczyzna go wyśmiał. Zrobił to celowo, bo chciał sprawdzić, czy możliwe jest powtórzenie tego efektu. Chłopak próbował to pokazać, powtórzyć, ale nie udało mu się. Dlatego, że tamto było bezwiedne. Jego usiłowania pozbawiły go wdzięku.

Dlatego podczas prób do roli Głodomora nie chodziło o to, jak ja pokażę Głodomora, bo ja jeszcze nie wiem, jak go pokazać. Na razie muszę się zająć tym, dlaczego i jak to się wyraża we mnie. Kajzar nie mówił: "Kartkę się chwyta tak". Bo może ja chciałem tę kartkę wyjąć inaczej. Kajzar nie był szantażowany przez wizję. Był gotowy na przyjęcie wizji.

- Ale przy takim podejściu każde przedstawienie jest jednorazowe, co więcej - każda próba jest jednorazowa, nie do powtórzenia.

W jakimś sensie tak, ale przecież korzysta się z tego, co się zrobiło na próbie poprzedniej. To nie jest tak, że monolog Hamleta mogę powiedzieć na różne sposoby i wiem, jaki efekt uzyskam u słuchacza, mówiąc: to tak, a tamto inaczej. Wtedy sarn sobie zamknę drogę do rzeczywistego odkrycia, do tego, czego nie wiem. Helmut domagał się ryzyka, domagał się tego, co w odniesieniu do naszej Antygony zostało nazwane lojalnością wobec ciała. A to, jak mam to odkrycie przekazać patrzącym i słuchającym mnie, to już sprawa aktorskiej technologii. Z tym że surowiec jest tu o wiele delikatniejszy i, mówiąc prostacko, muszę te technologie odpowiednio zmieniać.

- Lojalność wobec dala to klucz do "Antygony" według Kazjara w teatrze w Bielsku-Białej?

- To jest powód, dla którego "Antygona", do której realizacji zostałem zaproszony, jest dla mnie tak ważnym tekstem. Lojalność wobec ciała to dla mnie zasadniczy problem. Mój pierwszy tomik poetycki nosił tytuł Nagość stokrotna. Ciało jest moim pierwszym i być może jedynym tematem. Kwestia godności ciała, lojalności wobec ciała wydaje mi się tak zasadnicza, jak prawo grzebania umarłych. I o tym mówi "Antygona". To jest podstawa! Jeżeli to nie zostanie uszanowane, będzie coraz więcej ruin. Myślę, że wszystko, co się wydarzyło w historii ludzkości, jest z tym związane. Albo się przyjmuje, albo się odrzuca lojalność wobec ciała. Kreon poniża ciało.

- Kreon ma wizję państwa i tę wizję stawia przeciw ciału.

Tak, wizja Kreona jest pozbawiona lojalności wobec ciała.

- Dlatego pana Kreon jest tak groteskowy. Od początku jest niewiarygodny, nie ma szans, aby widz mu zaufał.

On dopiero dojrzewa. Kreon dojrzewa do ciała! To dość niesamowita sprawa, bo ludziom się wydaje, że z ciałem jesteśmy oswojeni. Ja myślę, że mogą być i takie przypadki, że człowiek przez całe życie nie dojrzewa do swojego ciała albo do ciała drugiego człowieka.

- W "Antygonie" padają słowa o daremności ofiary. Jakie dla pana mają znaczenie?

Kiedy posypywano zwłoki czerwoną ziemią, zmarły stawał się ofiarą. Tym samym było nałożenie czerwonego płótna. Również szata oblubienicy była czerwona. Pomiędzy jedną i drugą ofiarą jest analogia. Przecież akt małżeński nie jest niczym innym, jak ofiarowaniem i wysokim aktem lojalności wobec ciała. Podobnie wszystkie obrzędy pogrzebowe, co rzadko sobie uświadamiamy - są apoteozą ciała. To jest wywyższenie ciała, które za chwilę będzie pogrzebane, objaw pamięci o ciele. To wszystko służy życiu. Nie wolno oddać ciała śmierci, unicestwieniu, zniczegowieniu. Uzurpacje Kreona, że może decydować o tym, kto wejdzie w bramy życia, a kto nie, zdecydowanie przekraczają jakiekolwiek kompetencje, nawet kapłana. Trup niepogrzebany nie jest ofiarą. Nie został ofiarowany Bogu, czy, tak jak w Antygonie, bogom. Ofiarowanie łączy się z losem miasta, państwa, rodziny. Przez zlekceważenie ciała Polinejka wszelkie ofiary są daremne, dopóki krzywda nie zostanie naprawiona, dopóki ten bilans się nie wyrówna. Terezjasz mówi do Kreona: Musisz oddać trupa z twoich lędźwi w zamian za trupa Polinejka. I tutaj jesteśmy bardzo blisko ofiary Chrystusa. Bo po co ta ofiara? Przecież Bóg jest wszechmocny. Musiał? I znowu wracamy do lojalności wobec ciała.

- Ofiara Antygony jest daremna?

Dla mnie nie.

- W końcu to tylko gest. Gest, który prowadzi do destrukcji.

Myślę o Antygonie trochę w takich kategoriach jak o ofierze świętego Maksymiliana. To jedno wydarzenie odmieniło postać świata. Nie musi mieć natychmiastowego skutku. Dla mnie odwaga Antygony, jej decyzja, ma znaczenie do dzisiaj. Ona do dzisiaj się upomina o to pierwsze, święte prawo. Kategorycznie mówi: "Tak nie wolno!". I to jest ważne.