Artykuły

- Kiedy myślę o twoim teatrze, czy na przykład o tym, co robi Marta Ziółek - a więc osoby z zagranicznym backgroundem - jakoś mechanicznie przychodzi mi do głowy słowo "nonszalancja", oczywiście wobec teatru, który zastaliście w Polsce - z Cezarym Tomaszewskim, choreografem, reżyserem i performerem - rozmawia Maria Magdalena Kozłowska w dwutygodniku.com

CEZARY TOMASZEWSKI: Nonszalancja - nie wiem, na pewno inna szkoła. Można odnieść wrażenie, że teatr w Polsce jest w gruncie rzeczy monolityczny. Mówimy wciąż o nowym teatrze, a zmiany odbywają się głównie na poziomie kapelusza. Królowa brytyjska jest taka sama, tylko kapelusze zmienia. Pod kapeluszem jest to samo, i nie może być inne, bo wychodzi z tego samego systemu edukacyjnego i dystrybucyjnego. Moja edukacja to muzyka, taniec i teatrologia, a zagraniczne doświadczenie pokazało mi myślenie teatralne inne od tego, które znałem z PWST. Doświadczeń się nie wymazuje, tylko zbiera, stąd może odczucie inności mojej pracy. Po szkole tańca w Linz trafiłem między innymi do Wiednia i do Tanzquartier, nowej instytucji, której dyrektorem została Sigrid Gareis. Przedziwna kobieta, która jest kuratorem-wizjonerem, a przyszła po prostu z Siemensa.

Siemensa Siemensa? Z korporacji?

- No tak, tak. A to było krótko po performatywnym przełomie Jérôme'a Bela. Sigrid konsekwentnie odrzucając przestarzałe formuły w stylu tanztheater, skonstruowała całą scenę od zera. Wykreowała artystów, sposób myślenia, spotkała teoretyków z tancerzami i przez pięć lat to było miejsce, w którym działy się rzeczy rewolucyjne, łączące dyskurs z praktyką i ze wszystkim, co w tamtym czasie było nowe w teatrze, czyli chociażby performing lecture jako formą teatralną, alternatywą dla zawodowca, który zaczął pełnić funkcję eksperta życia codziennego. I ja, ironio losu, teatrolog po edukacji tanecznej, chciałem sobie potańczyć, jak aktorzy zazwyczaj chcą sobie pograć, a tu stanie i reflektowanie, mikroruchy odkrywające, nie ukrywające, jak w przewrotnym tytule jednego z przedstawień Burrowsa/Ritsemy "Weak dance, strong questions"

Jérôme Bel zaczął pracę od kwestionowania wszystkiego i stawiania pytań o zasady reprezentacji, funkcje i znaczenia podstawowych elementów teatralnych: czym jest kurtyna, czym obecność, czym realizm, kim jestem ja wobec tego, co przedstawiam, gdzie się zaczyna aktorstwo, jak powstają znaczenia, gdzie w tym wszystkim jest widz. Bel jest mistrzem dyskursu podanego teatralnie w cudownie rozrywkowej postaci.

W jednym z jego przedstawień na scenę wychodzą kolejne tancerki i każda z nich przedstawia się jako Susanne Linke, wybitna tancerka. Dla ciebie praca z tak pojętą reprezentacją też jest kluczowa.

- Tak. Zabawa znakiem. Nie Stanisławski, a umowna przestrzeń między aktorem i znakiem, z całą zgodą na to, że to tylko znak, komunikujący się z widzem we wspólnym geście rozpoznania. Nie cud transformacji aktorskiej czy psychologia. Jest coś przejmującego w człowieku udającym niemożliwe, nie wiem, na przykład kwitnący kwiat jabłoni, zwiotczały napletek czy kurę. To ostatnie zresztą sam na scenie z dużym sukcesem reprezentowałem.

A czemu nie występujesz w swoich przedstawieniach? Bo przecież w Wiedniu pracowałeś jako tancerz?

- Występuję jeszcze czasami z wiedeńską grupą teatralną Toxic Dreams. A w przedstawieniach, które reżyseruję jest wystarczająco dużo mnie, żebym nie musiał być na scenie. Osobisty rys wszystkiego, co do tej pory udało mi się zrobić w teatrze, był zawsze dla mnie ważny. Jedno z pierwszych przedstawień, które reżyserowałem, czyli "Ostatnie kuszenie św. Bernadetty", było całkowicie zakorzenione w biografii. W skrócie chodziło o to, że 30 lat po śmierci Bernadetty otwarto jej grób, a święta wyglądała tak samo, a nawet lepiej niż przed śmiercią. Ja też bardzo wyprzystojniałem po trzydziestce. Stąd to nieoczywiste spotkanie.

Dla mnie zawsze ważne było nie wiem nawet, jak to umiejscowić, na jakiej mapie - niech to się nazywa strefa precyzyjnie skonstruowanego rozpierdolu. Mózg połączony z sercem i genitaliami. Nierezygnujący z emocji, seksu, humoru, gry i kolażu. Koncept i dyskurs są ważne, jako podstawa konstrukcji, ale ich burzenie jest równie ważne. Dzięki temu odnajduje się wszystkie te momenty zadziwienia, zaskoczenia, które pozwalają mocniej złapać za ogon rzeczywistość i uwagę widza. To nie powinno tylko polegać na popisie bycia konsekwentnym, bycia mądrzejszym.

To o czym mówisz, "strefa rozpierdolu", też przecież wymaga konsekwencji, wręcz precyzji.

- Oczywiście. Żeby móc coś rozpieprzyć, trzeba mieć mocną bazę, żeby nie powstało przypadkowe śmietnisko. To było dla mnie zawsze jasne, od pierwszej własnej pracy w Wiedniu, a właściwie Lozannie, czyli "Dance Tetralogy" z 2006 roku - osobistej odpowiedzi na "Pierścień Nibelungów" Wagnera. Ten cykl był pierwszą próbą rozbijania, czy raczej budowania narracji z rozrzuconych, przypadkowych elementów.

Gesamtkunstwerk by Cezary T.

- Tak! Solo plus kamerdyner. Czyli osoba, która cię asekuruje - jak w cyrku. Pomaga przeprowadzić historię. Na "Dance Tetralogy" składały się cztery historyjki po piętnaście minut każda, a w nich Cezary Tomaszewski grający siebie konfrontował się z kobiecymi ikonami z oper. Walkiria, Królowa nocy, Medea. Narracje zbudowane z fragmentów piosenek, wspomnień, tańców, gorących pocałunków, czasem wygłupów. Na przykład "Siedem upadków Toski" opowiadało o tym, że Tosca próbuje i nie może popełnić samobójstwa. Wiadomo, operowy hit, grają to i grają i nie pozwalają jej umrzeć. W tetralogii Tosca rzuca się z tych murów, rzuca i nie może się zabić. Ciągle jej coś przeszkadza. Pijana wróżka albo nagły problem z określeniem swojej orientacji seksualnej. Jak znajduje odpowiedź na to pytanie, pada wreszcie martwa.

Opera zawsze była dla mnie ważna. Jestem fanatykiem operowym od 7. roku życia i najbardziej niesamowite było dla mnie zderzenie żyletkowego teatru konceptualnego z totalnym operowym rozbuchaniem. Opera jest teatrem totalnym. W operze jest miliard rzeczy, ale przede wszystkim konstrukcja, ogromna dyscyplina i brak lęku przed obciachem, ekstremizmem i sentymentalizmem. I właśnie to wszystko uruchomia mnie jako osobę, która się zajmuje teatrem.

No właśnie, mówisz o sentymentalizmie. To co mnie poruszyło, kiedy oglądałam twój ostatni spektakl, czyli "piosenki miłości i śmierci", to fakt, że pod jajcarstwem i dowcipkowaniem, o którym wspominałeś, kryje się przecież absolutna, przejmująca powaga, która ociera się o granice sentymentalizmu, czy też dociera do granicy, na której przed sentymentalizmem trzeba się bronić.

- Tak, bo widzisz, wierzę, że nie można bez humoru mówić o niczym istotnym. Jest robienie kupy i Brahms, jednej rzeczy bez drugiej nie ma, a pomiędzy jest wszystko. Jak dwa przeciwstawne tematy w allegro sonatowym. Każdy temat musi mieć właściwy kontrapunkt. Pracując nad "piosenkami miłości i śmierci", chcesz mówić o najprostszych rzeczach, bez histerii i straszenia widza. Ale jak ma się tak dziwnego partnera jak Brahms, który niczego nie zrobił po prostu, trzeba szukać specyficznych kontrapunktów i złożeń. Nie dla ekscesu. Tylko żeby strasznie proste rzeczy powiedzieć w jedynie właściwy, dobitny i brahmsowski sposób. A kontrapunkty w piosenkach, czyli scenicznej wersji cyklu pieśni "Liebeslieder Walzer" i "Niemieckiego Requiem", są na pierwszy rzut oka odległe: to South Park, to magiczne przeobrażenie się Miley Cyrus z gwiazdki dziecięcej w seks obiekt czy obraz Correggia, na którym Zeus wcielony w chmurę gwałci nimfę Io.

Sztuka i telewizja.

Uwielbiam telewizję. Jest do przodu ze wszystkim. Progresywna, nowoczesna, radykalna. A wokół w barach wciąż słyszę te dumne stwierdzenia o nieposiadaniu telewizora. Jakby lata dziewięćdziesiąte nie minęły. Często zapominamy, z czym do teatru przychodzi publiczność. I tak, ona przychodzi z telewizją do teatru. Wysokie i niskie razem. Opera i karczma. Na przykład w moim "Weselu na podstawie Wesela" z Opola są sytuacje, w których wszyscy mówią naraz. Jak na prawdziwym weselu, ale też jak w operze, gdzie, na przykład u Mozarta, ilość głosów, które śpiewają w tym samym czasie, eskaluje, eskaluje coraz bardziej. Wyspiański jeździł po świecie, spotkał Wagnera, był zaznajomiony z nowoczesnością w sztuce i z tym wszystkim przyjechał tutaj i okazało się, że bez walenia w dzwon narodowy on nie może zrobić w Polsce kariery. I ludzie wciąż skupiają się w przypadku "Wesela" na wątkach narodowych, a zupełnie przegapiają strukturę muzyczną tego dramatu. W Opolu wrzuciliśmy te wszystkie dialogi w muzyczną strukturę, graliśmy je naraz. To się dzieje jak na weselu, a nie w krakowskiej szopce, gdzie dwie osoby wjeżdżają na scenę i dialogują, a potem ustępują miejsca kolejnej parze. Na marginesie, na festiwalu Klasyka Polska dostaliśmy za to nagrodę "za akt teatralnej bezczelności". Nie twierdzę, że nie było to wyzwaniem i dla percepcji widza, i dla aktorów, i dla ludzi piszących o tym, co widzieli, ale teatr to nie przedszkole.

Przeniesienie operowej struktury na tę scenę może być nieczytelne dla większości. Czy nie wymarzasz sobie widza?

- No właśnie nie. Moim ideałem jest stworzenie sceny, która z jednej strony może być wyzwaniem dla subtelnego widza, znawcy, a z drugiej działa jak show na każdego. Każdy ma tu znaleźć coś dla siebie - stąd zresztą są u mnie te rozpiętości między humorem, myślą, partyturą i konstrukcją. To samo było w drugiej części "Podwójnego solo" Jana Peszka, gdzie Jan dośpiewuje swoją jubileuszową biografię do Glenna Goulda dośpiewującego do granych przez siebie "Wariacji Goldbergowskich" Bacha. To jest dla wtajemniczonych z jednej strony, a z drugiej - frajda dla każdego. Żaden widz nie jest wykluczony. Najważniejsze jest, żeby percepcja widza przyspieszyła. Strasznie mnie nudzi, jak ktoś ciągle ględzi. Dlatego tak ważnym odwołaniem jest dla mnie muzyka, w której masz, dajmy na to, przetworzenie tylko dwóch motywów, ale jak tego słuchasz, to mózg zaczyna ci pracować w wielu kierunkach jednocześnie. To jest niekończąca się przygoda - wszystko pracuje. I się spotyka. Z tego samego powodu fascynuje mnie metoda choreograficzna Williama Forsythe'a, u którego sposób poruszania się jest tak szybki, kompleksowy i precyzyjny, że na serio musisz się obudzić, żeby aktywnie w tym uczestniczyć, a nie być całkowicie zwolnionym z odpowiedzialności uczestniczenia w wymianie, która się odbywa między tancerzem a widownią. Nie ma czasu na pierdzenie w fotel. Na jakieś wyobrażanie sobie tego, co widzisz, albo raczej jak to się ma do tego, co już niby wiesz czy widziałeś. Jesteś w strukturze. I teraz jeśli jesteś w stanie uruchomić w dramacie Szekspira strukturę, która zadziała, to to będzie rzeczywiście aktualne, nie załatwią tego jakieś uwspółcześniające przebieranki.

Właśnie, "aktualizacja klasyki" to jest problematyczne zagadnienie. Podstawianie pod klasyczny tekst współczesnych kodów wizualnych, na zasadzie mechanicznego odniesienia, to, mam wrażenie, sztuczka, która przykrywa brak istotnych pytań zarówno o teatr, jak i o współczesność.

- W ogóle nie ma czegoś takiego jak uwspółcześnianie. Albo jest konstrukcja, która działa, albo jej nie ma. Aktualnie jest wtedy, jak widz zostaje zaktywizowany i to wcale nie przez prawdy objawione. A tymczasem, jak chodzę do teatru, to czuję się jak na jakimś kazaniu, potraktowany instrumentalnie - jak w kościele: zauważ to, myśl to, zwątp w tamto. Cholera, same jakieś dogmaty, wiesz? A tymczasem ja nie chcę niczego stwierdzać i domykać, może dlatego bardziej cenię jakieś takie farmazony jak "Cyganeria" - no, trudno się nie popłakać na końcu, choćbyś był psychopatą. Bo to jest konstrukcja, splot wrażeń, które nie pracują na łatwą tezę. Tam działa miliard rzeczy, nie tylko dyskurs. To co mnie wzrusza po tych trzydziestu latach siedzenia w operze, to są jakieś takie dziwne momenty wywołujące efekt obcości. Masz Montserrat Caballe i Pavarottiego, każdy waży dwie tony i ona umiera na suchoty. Jacy to piękni kochankowie! - bo tak umowni i prawdziwi jednocześnie i właśnie przez tę umowność tak wstrząsający, bo w dźwięku brzmiący, w samych emocjach. Tkwią te hipopotamy w jakimś niby realistycznym wnętrzu, a to się sypie, ten cały papier i dykta - i w tej niedoskonałości i doskonałości jest właśnie przestrzeń wzruszenia, która nie jest udowadnianiem inteligencji twórcy, tylko rodzajem akceptacji tworzywa, znaku, struktury. Zupełnie innej logiki. Bo że niby co? Rodolfo z brzuszkiem, ale w skórze i jeansach? I wyje po włosku?

Pytanie o aktualność pojawia się mocno w przypadku planowanego przez ciebie "Żołnierza królowej Madagaskaru" w Kaliszu. Wątek satyry na burżuazję jest stary, dobry i zawsze działa, a z drugiej strony sam materiał jest przecież niezaprzeczalnie archaiczny. No i pre-post-kolonialne smaczki: "Murzynowie puste czarne brzuchy mieć".

- Jeszcze się za to nie zabrałem, więc ciężko mi mówić konkretnie, ale może spróbuję ogólniej. Boski idiotyzm operetki. To się chyba tak mówiło? Przecież beznadziejnym działaniem by było wykazanie, że to jest rasistowskie, albo że jesteśmy mądrzejsi od tego materiału. Trzeba to potraktować jako rodzaj partytury, w której zapisana została pewna rzeczywistość. I jeżeli farsę Dobrzańskiego, ulubioną farsę XIX wieku, która jak teraz "Mayday" była grana milion razy, Tuwim przerobił na coś jeszcze bardziej zabawnego, to dla mnie właściwym pytaniem jest, jak ten gust się zmienił. Pewnie nie zmienił się. Nie rasizm czy sam Madagaskar jako wymarzona kolonia Polaków są w tym materiale najciekawsze. Ale właśnie, może tak jak powiedziałem - boski idiotyzm operetki. Wystawienie tego jest też gestem przeciwko teatrowi modnemu i adorowanemu. Fakt, że ci adoratorzy nazwaliby "Żołnierza" ramotą już wystarcza, by się tym zająć. Bo w tej niechęci ujawnia się jakaś beznadziejna nonszalancja wobec czegoś, co jest przecież tak szalone, bezczelne, bezkompromisowe i zabawne. A wszyscy się pytają, po co się za to brać? Biorę się na przekór.

Jak mówiłeś, śmiech pojawia się zawsze tam, gdzie jest potencjał prawdziwej wzniosłości.

- No jasne. Z humorem jest tylko drobny problem: jak niektórzy widzą coś zabawnego w ramach sankcjonowanej instytucjonalnie powagi klasycznej, to im się mieszają porządki sacrum z profanum, jakby jedno mogło istnieć bez drugiego. Jak zabawnie, to nie poważnie, a w przypadku mojej pracy jest odwrotnie - bardzo poważnie, dlatego zabawnie. Dajmy na to pomysł na Monteverdiego w barze mlecznym nie był nieuzasadniony. W baroku muzykowano, jedząc, pijąc, rozmawiając. To nie były jeszcze wyizolowane z codzienności przez XIX-wieczny trend akademicki arcydzieła. Muzyczne muzealnictwo. I teraz powrócenie zabawowe do żywej formuły nie jest żadną prowokacją, tylko zaoferowaniem doznania, które ma podstawy historyczne. Na przykład scena z pierogami, no jak to inaczej zainscenizować? Jesteś w barze mlecznym, ludzie jedzą pierogi. I zjadłeś pierogi, a później słuchasz lamentu "Pozwólcie mi umrzeć", wstrząsającego kawałka muzycznego. To jak to zrobić, żeby widz poczuł się współodpowiedzialny za śmierci i aktywnie je przeżył? Mam wystroić śpiewaczkę w modny ciuch i dać jej popis smarkania z udanym przeżyciem albo tradycyjnie kazać jej neurotycznie zamalowywać twarz szminką? Zeżarłeś te pierogi ze smakiem, a jak one mają rodzinę? i są na przykład z Syrii? No to wchodzi mama pieróg z dziećmi pierogami z kuchni, w tańcu śmierci jak u Bergmana, i śpiewają "Lasciatemi morire" najpiękniej jak potrafią. To jest znak, to nie jest uwspółcześnienie, przebieranka. Po prostu działa kontekst. Jest życiowo. Masz nieumyty stół i ceratę.

To jest tak, jak wstajesz rano, wiadomo z lekką depresją, robisz tam, nie wiem co, siku, a po drodze puszczasz sobie "Pasję Mateuszową", no i przecież Bóg wie czego nie przeżywasz, tylko drepczesz przez nieumytą ceratę. I oczywiście ta muzyka nie jest tylko tłem, bo dawna muzyka oferuje ci całe spektrum emocji, które nie są ewidentne, nie ma jednej atmosfery, jednego kodu emocjonalnego - ani to smutne, ani wesołe. Dzięki technologii tak bliskie, zakorzenione w doświadczeniu codzienności i życiu i przez to istniejące prawie tak jak kiedyś, czyli nie tylko w kontekście eleganckiego pobytu w operze, filharmonii czy teatrze. Nowoczesne jest to zderzenie, które jest autentyczne, po prostu tu i teraz, muzyka i śniadanie razem, razem działają. Jest cerata. A pierogi, które właśnie zjadłeś, śpiewają o śmierci. W czymś tkwisz, w czymś rozpoznajesz te struktury, więc po co masz przekładać Szekspira na porachunki mafijne? To jest sztuczne. Ostatecznie każdy z nas jest odpowiedzialny za swoje życie, a nie że jest jakaś odgórna wyinterpretowana z czegoś wiedza, że jesteśmy tacy albo owacy i musimy się tego trzymać. Stąd kontrowersje z naszym "Weselem", bo mamy różne automatyzmy związane z danym dziełem i teraz jak tego, do czego się przyzwyczailiśmy, nie ma, albo jest inaczej, no to w ogóle już grunt nam się usuwa. To jest - w sensie pozytywnym - lasowanie mózgu i z niego powstaje, mam nadzieję, jakiś dialog odbiorcy z dziełem. Do tego dążę.

Prowokuję, ale prowokuję do odejścia od automatyzmów odbioru.

Trickster.

Enfant terrible. Obciachowe określenie, ktoś mnie tak kiedyś nazwał po "Wesołej wdówce" ze sprzątaczkami. A to jakieś pierdoły. Klisze. Off nie off. Mnoży się niepotrzebne kategorie. Na przykład powstają pewne projekty, które w koncepcji są low budżet, tymczasem my w Capelli mamy mało kasy na projekty teatralne, ale to nie jest nigdy tematem, nie określamy przez to własnych projektów. Proponujemy rzeczy wywrotowe estetycznie i jeśli pracuję z duetem BRACIA, który posługuje się taką a nie inną estetyką, moim zdaniem fantastyczną i unikalną, to nigdy impulsem w ich projektach nie jest brak kasy, nawet jeżeli szperają po śmietnikach. Bo nie szperają dlatego, że ich nie stać, tylko dlatego, że jak zajmujesz się sztuką, potrafisz tworzyć coś z niczego, a nie tylko wymagać.

Ściśle współpracujesz też z Janem Peszkiem.

- Tak. Uwielbiam go. To jest relacja podstawowa, dzięki niemu w ogóle tu jestem, tzn. z powrotem w Polsce. Jak masz kontakt z tak wybitnym artystą i człowiekiem, który wyrósł z awangardy, któremu tak blisko do tego, w czym pracowałem w Wiedniu, to masz możliwość znacznie więcej zdziałać.

Powracając do BRACI, bardzo ważna jest w twoim teatrze rzecz na polskich scenach obecna, ale rzadko kluczowa dla całości spektaklu - współpraca z artystami wizualnymi. I w ogóle wpisana w twoją estetykę świadomość języka sztuki.

- Ciekawe, że artyści wizualni w Polsce często brzydzą się teatrem i pogardzają nim. I w sumie rozumiem dlaczego. W teatrze odkrywamy rzeczy dla nich oczywiste i w oczywisty sposób. Jak powiedział do mnie jeden słynny artysta, "wy w teatrze możecie pozwolić sobie na wtórne oczywistości, banał i tautologię". Pomimo wielu projektów kuratorskich, które mają oswoić teatr ze sztuką, te dwa światy spotykają się zwykle w pół drogi i nie tworzą wcale nowych rzeczywistości. Teatr zawsze ostatecznie przeważa szalę. Wszyscy by chcieli pograć, jak ja swego czasu chciałem sobie potańcować przed publicznością. Może problem polega na tym, że w naszym środowisku teatralnym pozwalamy sobie czasami reprezentować atmosferę słoika, który - mimo zapewnień - nie chce uczestniczyć w pełni w dzianiu się świata. Na świecie dziedziny sztuki - to truizm, OK - przenikają się w organiczny sposób. Ich wspólna praca nie jest żadnym tematem, że ojej - taniec i malarstwo razem. A w polskim teatrze dochodzi do celebracji zupełnie martwej formuły. Zresztą ja jestem choreografem, który tak naprawdę bardzo mało w życiu wychoreografował samego tańca. W tym sensie to doświadczenie postbelowskie było dla mnie tak ważne. Ważniejsze są dla mnie pytania, dlaczego się w ogóle ruszać i czemu w taki, a nie inny sposób, niż to, czy prawy do lewego.

Mam dziwne wrażenie, że w polskim środowisku teatralnym bardzo mało rozmawia się o teatrze, o zajawkach, o śmiesznych drobiazgach. Dziwne, że w towarzystwie pracującym na egzaltacji tak trudno o entuzjazm. Wiesz, mówi się o tym, co kto robi, gdzie, za ile. Mówi się: "dobry spektakl", "straszny spektakl", "taki sobie spektakl". Są recenzje, dyskusje dotyczące polityki kulturalnej i tyle.

- Głównie pojawiają się różne mody, pytania o to, gdzie leży polityczne zaangażowanie teatru. Że mieszczański teatr niby zły, a ja zacząłem przygodę z teatrem właśnie od farsy, która była tak śmieszna, że byłem na niej ze dwadzieścia razy i poprzez nią wsiąkłem w inne rzeczy. W Polsce towarzystwo teatralne się strasznie spolaryzowało, rozdrobniło, rozdywagowało. I często brak jest podstawowego elementu lekkości. Zamiast tego wciska nam się popularne hasła i wytrychy. Brak mi perspektywy, która by była nawet bliższa naszym ciociom czy babciom, niż tylko osobom z jednego rozdania intelektualnego i uniwersyteckiego, co miele wszystko w odcięciu od rzeczywistości.

Koniec końców zmierzch ery Gareis w Wiedniu doprowadził do sytuacji, w której krytycy chcieli występować na scenie, ale nie mogli, bo nie mieli papierów, a choreografowie zaczynali mieć kompleksy, że nie są filozofami i dochodziło do tragicznych paradoksów.

Wspaniała tendencja. Chciałabym, żeby więcej osób traktowało całość swojej kariery jako jeden projekt w procesie.

- No tak, ale zaskakujące wtedy staje się podążanie wszystkich jakimś utartym szlakiem. Wszyscy operują w podobnym klimacie, języku, środowisko się zasklepia, bo używa tych samych słów, sformułowań, form. Trzeba to odsłoikować. Dać ludziom wybór. Zresztą jest coś niebezpiecznego w słowach, bo one są zawsze najbardziej mętnym środkiem komunikacji. Nie można precyzyjniej opowiedzieć o pięciu osobach, które stoją razem obok siebie, niż kazać ugiąć im kolana i każdy to zrobi inaczej, z każdego wyjdą kompleksy, historie życia. I owszem, czasem trzeba robić rzeczy proste, nawet głupie, bo to otwarcie się na zrobienie z siebie głupka jest często mądrzejsze i odważniejsze niż udowadnianie swojej wiedzy. A prostota jest w ogóle najtrudniejsza. Nie bać się obciachu, w nim szukać autentyczności. No na litość boską, jest dwudziesty pierwszy wiek, komunikacji z widzem trzeba szukać na różne sposoby.

Szukać innego kąta odbicia reprezentacji.

- Tak, dokładnie.

Bo i tak najbardziej podstawowe jest to, że wszyscy zbieramy się w jakimś miejscu i jesteśmy gotowi spędzić czas ze sobą nawzajem, no i z czyjąś opowieścią. To nie jest wcale oczywiste, dlatego twoja empatia wobec widza wydaje mi się taka ładna.

- No widzisz, bo co? Gromadzisz ludzi i co masz im powiedzieć? Że życie jest do dupy? Albo że jest tak czy owak? No nie, i choćby już sam ten fakt, że ci ludzie się zgromadzili razem, temu przeczy. Już nie jest tak chujowo. Powychodziliśmy z tych swoich zadłużonych pustakowo luksusowych apartamentów, żeby się spotkać razem wokół jakiegoś tematu. Może dzięki temu mniej nas to wszystko przeraża. Trzeba ludziom pokazać, że jest opcja, że nie jest tak źle. Że możemy być wspólnotą. No i też nie z pozycji klerykalno-sejmowej, tylko i tu się zaczyna zabawa.

***

CEZARY TOMASZEWSKI

ur. 26 lutego 1976 w Warszawie. Reżyser, choreograf i performer. Twórca m.in. wyróżnionej przez prestiżowe magazyny "Theater heute" i "Falter" autorskiej wersji operetki Franza Lehara "Wesoła Wdówka", obsadzonej przez cztery polskie sprzataczki (najlepszy młody reżyser i najlepsza offowa produkcja roku 2009 w Austrii), oraz głośnych spektakli muzycznych Capelli Cracoviensis. Inne projekty autorskie Tomaszewskiego, m.in: "Last Temptation of Saint Bernardette" i "Dance Tetralogy", pokazywane były w teatrach i na festiwalach w Austrii, Szwajcarii i Wielkiej Brytanii.

Jak niektórzy widzą coś zabawnego w ramach muzyki klasycznej, to im się mieszają porządki. Jak zabawnie, to nie poważnie, a w przypadku mojej pracy jest odwrotnie - bardzo poważnie, dlatego zabawnie - mówi Cezary Tomaszewski w dwutygodniku.com