Artykuły

Po rozsunięciu kurtyny, powoli, z rzedniejącego mroku, wyłaniają się kształty trzech jednakowych urn. W każdej ludzka głowa. Oświe­tlone przyćmionym światłem zaczynają mówić chórem. Słowa pozo­stają niezrozumiałe, po głosie można tylko odróżnić płeć, dwie ko­biety, w środku - mężczyzna. Znów ciemność i znów światło, trochę tym razem mocniejsze, twarze lepiej dostrzegalne, ale słowa nadal zlewają się w chrapliwą melodię. Dopiero teraz można dostrzec gruzłowatą fakturę urn i odrealnione charakteryzacją głowy aktorów; pozlepiane sterczące kosmyki włosów, twarze pokryte żużlowatymi chropowatościami jak urny, jakby były zrobione z tego samego two­rzywa, wypalanej gliny lub spopielałej materii. Żywe tylko pozo­stają oczy i usta. Scenografia Ewy Starowieyskiej realizuje dokład­nie to, czego domaga się Beckett w didaskaliach do Komedii.

Znów na chwilę gasną trzy słabe reflektory, po czym punktówka ostrym światłem wydobywa z ciemności nieruchomą twarz, która zdąży wyrzucić z siebie ledwie parę zdań, i już światło przenosi się na inną, uruchamiając proces mówienia. Ruch światła jest bły­skawiczny, równie błyskawiczna reakcja postaci. Logika wyboru twarzy i czasu na nią przeznaczonego nieodgadniona. Zdarza się że wystarcza go tylko na parę słów lub nawet sylab. Dopiero po chwili to, co mówią postacie, staje się zrozumiałe. Pocięte i wy­mieszane ze sobą monologi kobiet i mężczyzny, utkane z pospoli­tych słów układają się we wzór banalnej historii małżeńskiego trójkąta.

Trzydzieści dwa razy przeskakuje punktówka z twarzy na twarz, do chwili gdy na pięć sekund zgaśnie jej światło, zapali się znane już światło słabych reflektorów i postacie zaczną mówić chórem, przez trzy sekundy tylko. I znów punktówka rozpoczyna swe ta­jemnicze czynności, do następnego wyciemnienia przemieszcza się z twarzy na twarz osiemdziesiąt trzy razy. O ile w pierwszej części błyskawicznie zmieniające się światło było narzędziem wydobywania odpowiedzi, o tyle w drugiej sama tortura przesłuchania staje się celem głównym, "pracuje" ono nie po to, by "wysłuchać" kochan­ków ale żeby im nie dać spokoju. Przesłuchiwani w urywanych zdaniach pytają o światło: czym jest, skąd pochodzi, dlaczego ich dręczy i kiedy ich od siebie uwolni? Może jest halucynacją, złu­dzeniem nienormalnego umysłu?. "Co ty właściwie robisz? Rozli­czasz?" - pyta jedna z kobiet. "Jesteś okiem" - mówi mężczyzna. Trudno pozbyć się skojarzeń z ideą boskiej sprawiedliwości i miej­scem w zaświatach, gdzie się ona realizuje.

Kolejne wyciemnienie jest dla wykonawców znakiem do powtó­rzenia całości. Tekst słyszany ponownie staje się czytelniejszy, a za­razem bardziej denerwujący. Przecież już wszystko wiadomo, lecz koszmar sytuacji, w jakiej znalazły się postaci, musi stać się coraz bardziej konkretny i namacalny. Rzeczywiście, robi się jakby coraz bardziej duszno i coraz wyraźniejsze staje się poczucie udręki aktorów i widzów. Chciałoby się wstać i powiedzieć: "Dość już! niech się to wreszcie skończy".

Warto zdać sobie sprawę z tego, w jaki sposób osiągnięto tę zgod­ność przeżyć widzów i postaci. Łatwo powiedzieć, że dzięki aktorom. Urny są niewysokie, około 1 m, ciasne, aktorzy chyba klęczą, by utrzymać na tej wysokości głowę nieruchomo, ale nie niewygodna pozycja jest najgorsza. Sztuka trwa dwadzieścia parę minut łącznie z powtórzeniem, w tym czasie dwieście trzydzieści razy 2 x (32 + 83) punktówka zmienia swój cel, kilkanaście razy gaśnie światło. Ozna­cza to, że średnio dziesięć razy na minutę, co sześć sekund, zmienia się osoba mówiącego, czyli aktor co dwanaście lub i osiemnaście se­kund zostaje porażony jasnym snopem światła w oczy (a prze­cież siedzi w ciemności), natychmiast musi powiedzieć wyraźnie swą kwestię, nie może poruszyć głową i nie może zmienić intonacji, mrugać może tylko w ciemności, kiedy jest widziany, musi mieć oczy szeroko otwarte.

Przepraszam czytelników za tę opętaną matematykę, wiem, po­winnam napisać najpierw o przesłaniu i filozofii sztuki, dlaczego francuski tytuł "Comedie" kojarzy się z "Boską komedią" Dantego, a an­gielski "Play" z odpowiednim ustępem "Praw" Platona, czyli o wielu tropach interpretacyjnych, a nie o technicznych detalach. Niemniej świadomie nie piszę literackiej analizy tekstu, to wykonali już ucze­ni filolodzy (bibliografia prac na temat twórczości Becketta liczy już kilkanaście tysięcy tytułów, z czego na "Komedię" przypada kilkadziesiąt), lecz staram się śledząc samo przedstawienie dotrzeć do sensu i znaczeń sztuki. A matematyka łączy się z filozofią w tea­trze Becketta dość ściśle. To przecież autor podaje w didaskaliach skalę natężenia światła, głosu, czas wyciemnienia itd. Wiadomo: jak oszczędne i znaczące są w jego teatrze gesty i słowa i jak bez reszty podporządkowane są zasadniczej idei. Moje, oparte na tek­ście, wyliczenia, nie służą tylko wykazaniu trudności technicznych dla wykonawców, lecz przede wszystkim faktu, że oto aktorzy zo­stali postawieni przez autora w sytuacji zupełnie wyjątkowej. Nie bez powodu przecież. Co to znaczy zagrać jedną z postaci w urnie? Sądzę, że z punktu widzenia aktora oznacza to poddać się na ten czas fizycznej dotkliwej torturze. Przezwyciężając ból oczu, opór pamięci, niewygodę ciała zamkniętego w ciasnej beczce, zmusić się do maksymalnej koncentracji, czyli przeżywać dosłownie mękę. Właś­nie dzięki matematycznie zaprogramowanym działaniom scenicznym - między prywatnym doświadczeniem aktora a doświadczeniem ludzkim, o jakim mówią postacie, zachodzi iunctim. Daje ono kon­kret i namacalność koszmaru, a jednocześnie odsyła w rejony metafizyki.

"Komedia" Becketta staje się obrazem piekła w sensie najbardziej dosłownym i metafizycznym w najszerszym tego słowa znaczeniu. Począwszy od piekła jako miejsca, gdzie cierpią dusze (postacie po­zbawione ciała i zamknięte w urnach z (martwej materii), poprzez piekło samotności (nic nie wiedzą o losach (pozostałych), dalej - włas­nej okrutnej pamięci i świadomości zniewolonej językiem stereoty­pów, aż po piekło przesłuchania. Piekło polega również na nieustan­nym powtarzaniu grzechów, na nieskończoności pokuty i cierpień (zakończenie sugeruje, że sztuka ta powtarzać się będzie wiecznie). To miejsce, gdzie zawsze panuje "piekielny półmrok", nigdy nie za­pada zupełna ciemność, a czas stoi w miejscu. Wreszcie piekło, czyli istnienie pośmiertne jako perspektywa życia doczesnego. Męż­czyzna w pewnym momencie mówi: "Teraz już wiem, tamto wszyst­ko było tylko... komedią. A to wszystko... kiedy to wszystko będzie już tylko komedią?"

"Komedia" pozostaje poetycka i wieloznaczna, pewną wskazówką interpretacyjną wydaje się to, co pisał Beckett w swoim niezwykłym eseju o Prouście: "Tragedia nie ma nic wspólnego z ludzką spra­wiedliwością. Tragedia to sposób, w jaki wyraża się pokuta, ale nie ta nędzna pokuta za skodyfikowane naruszenie jakiegoś miejscowego porządku, ustalanego dla łotrów przez głupców. Bohater tragiczny to obraz pokuty za grzech pierworodny, jego i wszystkich soci malorum [towarzyszy niedoli], za pierworodny i wieczny grzech uro­dzenia się".

Aktor w imieniu widzów bierze na siebie mękę i cierpienie czło­wieka, by dokonać się mogła katharsis. Jeśli to patetyczne stwier­dzenie może mieć dziś jeszcze sens, to chyba dzięki utworom Becket­ta, tylko współcześni w odróżnieniu od Greków wolą mówić o me­tafizyce. Aktorzy Teatru Studio - Irena Jun, Tadeusz Łomnicki i Anna Chodakowska - potrafili to rzadkie spotkanie ułatwić, wykonują swe zadania nie tylko precyzyjnie, ale z pełnym wewnętrz­nym przekonaniem. Można zapytać, kto wpisaną w scenariusz sytuac­ję znosi najlepiej, na "moim przedstawieniu" akurat Irena Jun, lecz na zaprezentowanym poziomie aktorstwa niuanse techniki nie mają większego znaczenia. Koniecznie należy jeszcze wymienić Macieja Popławskiego operującego światłem absolutnie bezbłędnie, jego skupie­nie i perfekcja daleko wykraczają poza technikę. Praca Popław­skiego sprawia, że może on czuć się pełnoprawnym współtwórcą spektaklu. "Komedia" w lekturze daje pojęcie o idei Becketta, w teat­rze staje się niezwykłym doświadczeniem egzystencjalnym; wszyscy wykonawcy mogą sobie poczytać za sukces poruszenie emocji i myśli widzów w takim oto wymiarze.

Pominęłam dotychczas nazwisko Antoniego Libery, podpisanego w programie jako tłumacza i reżysera, ponieważ jego rola w tym wy­padku wykracza poza te formalne funkcje. Od wielu lat tłumaczy prozę, dramaty, eseje oraz komentuje twórczość Becketta. Nie wiem, czy już wie o Becketcie wszystko, jak Egon Naganowski o Musilu, czy jeszcze trochę mniej, sądząc po tym, co i jak pisze, jest na naj­lepszej drodze do napisania podobnej jak "Podróż bez końca" książki. Jest wprawdzie jednym z wielu rozsianych po świecie tłumaczy i komentatorów wielkiego Irlandczyka, ale od pewnego czasu zaliczo­ny już został do węższego kręgu wtajemniczonych. Jego eseje dru­kował "Journal of Beckett Studies" założony w 70. rocznicę urodzin pisarza na angielskim uniwersytecie w Reading, jedyny periodyk na świecie poświęcony badaniom twórczości żyjącego pisarza.

Libera zajmujący się beckettologią od dawna, zapraszany do udzia­łu w sesjach naukowych, miał okazję poznać teatr Becketta w naj­lepszych światowych wykonaniach; spotkaniom towarzyszą pokazy nagranych na video przedstawień reżyserowanych przez wybitnych artystów, i przez samego autora. Fascynacja jego dziełem przero­dziła się u polskiego tłumacza w poczucie misji, której spełnienie miałoby oznaczać udostępnienie pełnej twórczości tego autora w Polsce, zarówno jeśli chodzi o prozę, esej, jak i teatr. Nie będąc za­wodowym reżyserem, przygotował w ciągu ostatnich paru lat w szkole teatralnej ze studentami przedstawienia "Komedii", "Kroków" i "Nie - Ja", następnie "Ostatniej taśmy", "Ej", "Joe", "Ohio Impromptu", a wreszcie "Czekając na Godota". Obecnie, w Malarni Teatru Studio, znalazł miejsce i atmosferę dla ambasadorowania sprawie Becketta w polskim teatrze.

"Komedia" i "Ostatnia taśma" są pierwszymi z zaprojektowanego cyk­lu przedstawień przygotowanych dla uczczenia osiemdziesiątej rocz­nicy urodzin pisarza, przypadającej w kwietniu przyszłego roku.

W ten sposób, dzięki działalności Libery, doszło do spotkania wielkiego współczesnego pisarza z najwybitniejszym polskim aktorem. Właściwą, najważniejszą częścią tego wydarzenia jest oczywiście ro­la Łomnickiego jako Krappa w "Ostatniej taśmie". Rola Mężczyzny w Komedii była zaledwie rozgrzewką, przygotowaniem - jak na pia­nistyczmym konkursie gra obowiązkowa, często trudniejsza technicz­nie od dowolnej. Niemniej wiadomo, że dopiero ta ostatnia poka­zuje wnętrze i wyobraźnię artysty w pełni.

Porównanie sztuk Becketta do utworów muzycznych stosuje się nader często, ze względu na ich wyraźnie muzyczną strukturę. Są gotowymi partyturami teatralnymi i nawet gdy je sam realizuje w różnych teatrach, jest "wierny autorowi", zmienia co najwyżej tech­niczne detale, zdecydowanie unika komentarzy "co to znaczy" i interpretacji, koncentrując się na technicznych kwestiach wykonania. Dowodzą tego publikowane zapisy prób, zwierzenia aktorów i eg­zemplarze reżyserskie.

Antoni Libera, na szczęście, nie jest zawodowym reżyserem, nie posiada ambicji inscenizatorskich, ściśle, wręcz ortodoksyjnie trzyma się zawartych w tekście wskazówek, nie stara się być od autora mądrzejszy i bardziej współczesny. Po prostu przekazuje jego myśli, do czego jest wyjątkowo dobrze przygotowany. I, o dziwo, wygrywa, jako reżyser właśnie. Przygotowywane już następne spektakle: "Nie - Ja" z Ireną Jun, planowana po wakacjach "Końcówka" z Tadeu­szem Łomnickim i inne nie grane jeszcze jednoaktówki stworzą, być może, kanon przedstawień beckettowskich.

Partytura "Ostatniej taśmy" i aktorstwo Łomnickiego dają jakość od lat w naszym teatrze nie spotykaną. Kunszt wirtuoza ocenić moż­na tylko dobrze znając partyturę. Przypomnę jej początkowy frag­ment: "Krapp pozostaje przez chwilę bez ruchu, patrzy przed siebie, przechodzi go dreszcz, spogląda na zegarek, wstaje i podchodzi do szuflady po jego lewej. Pochyla się, otwiera szufladę, szpera w niej ręką, wyjmuje dużego banana, idzie na proscenium, zatrzymuje się, głaszcząc banana, obiera go, upuszcza skórkę pod nogi, wkłada ko­niuszek banana do ust i pozostaje bez ruchu, zapatrzony tępo przed siebie. Odrywa wreszcie koniuszek, odwraca się bokiem do widowni i zaczyna chodzić tam i z powrotem po proscenium, w zasięgu światła, tzn. nie więcej niż cztery lub pięć kroków w każdą stronę, jedząc w zamyśleniu banana. Następuje na skórkę, ślizga się na niej, o mało się nie przewraca, chwyta równowagę, pochyla się i przygląda się skórce, wreszcie podnosi ją i odrzuca w głąb sceny, na prawo. Znów zaczyna chodzić tam i z powrotem, kończy banana, zamyśla się, wraca do szuflady, wyjmuje z niej drugiego banana, obiera go, już ma upuścić skórkę, lecz w ostatniej chwili powstrzy­muje się i odrzuca ją w ślad za pierwszą, wkłada koniuszek do ust i pozostaje bez ruchu zapatrzony przed siebie". Jak wygląda wyko­nanie tego fragmentu?

Przy biurku, oświetlonym zwisającą nad nim lampą, siedzi stary człowiek, oparty o nie obiema wyprostowanymi rękami. Padające z góry światło wydobywa wystające kości policzkowe, Łomnicki ma przez chwilę zmęczoną, wychudzoną twarz, podobną nieomal do zna­nej z fotografii pomarszczonej, ascetycznej twarzy Becketta. Trzy­krotnie podnosi wzrok w górę, jakby chciał sobie coś przypomnieć, nagle otula się połami czarnego płaszcza (zmiana scenografa i reży­sera, podobno sam Beckett nie rozstaje się z czarnym płaszczem), chyba z zimna, bo teraz zauważamy mitenki. Przez sekundę zasta­nawia się, co zrobić, wreszcie wyraźnie patrzy, z błyskiem w oku w stronę szuflady. Wyciąga jednak z kamizelki zegarek, przysuwa bardzo blisko oczu, by odczytać godzinę. Krótkowidz z gatunku tych, co wolą cierpieć niż włożyć okulary. Wreszcie wstaje, ale nie tak zwyczajnie, lecz dźwigając na rękach nieforemne, ciężkie ciało. W sposób widoczny denerwuje się, że stawia ono opór, sapie z wysił­ku ("no, udało się je pokonać"); wychodzi zza biurka lekko pochy­lony, za to krokiem niemal zwiewnym, podchodzi do szuflady po lewej. Otwiera ją, chwilę sapera, wyraźnie coraz bardziej zniecier­pliwiony. Wreszcie uśmiech jak u dziecka: jest! Wyciąga dużego ba­nana, staje przed biurkiem, obiera banana ze skórki, upuszcza ją, wkłada banana głęboko do ust, przechyla głowę w tył, wyraźne zadowolenie, i dopiero po chwili odgryza połowę. Wyprostowuje się i lekko, na palcach, z lewą ręką założoną z tyłu, tanecznym, niedźwiedziowatym krokiem przechodzi parę metrów do przodu, roz­deptane kapcie dodają mu nieodpartego komizmu. Staje w kręgu światła i znów usiłuje sobie coś przypomnieć. Wraca, ślizga się na upuszczonej skórce, w ostatniej chwili przed upadkiem chwyta gwał­townie biurko lewą ręką, w prawej resztka banana. Każdy na­stępny ruch grozi upadkiem, ciało rozciągnięte w nienaturalnej po­zycji, za chwilę albo się osunie na podłogę, albo pękną stare kości. Łomnicki wydaje z siebie zwierzęce pomruki bezradności, długo wytrzymuje napięcie widza, by nagle zwinnym ruchem oderwać się od biurka, chwycić równowagę, podnieść i ze złością wyrzucić skór­kę na prawo. Kończy jeść banana. Wyciąga z szuflady, jak poprzed­nio, następnego, obiera, gdy już ma upuścić skórkę, przypomina sobie potknięcie, warczy i ze złością wyrzuca ją. Drugiego banana wkłada do ust, podobnie jak za pierwszym razem rozkoszując się przez chwilę jego fallicznym kształtem, je odgryzioną połowę, pod­chodzi do rogu biurka, wreszcie przypomina sobie coś, co go dręczy­ło przez cały czas, ruch w kierunku schowka, ale cofa się, w ręku druga połówka banana, nie wie, co ma z nią zrobić, jeść? nie, tamto ważniejsze, wyrzuca ją ze wściekłością w ślad za skórkami. Biegnie.

Zanim padnie pierwsze zdanie tekstu i Krapp zacznie słuchać taś­my sprzed trzydziestu lat, Łomnicki odegra jeszcze wielką etiudę na temat starości, przynosząc ze schowka różne przedmioty, księgę, pudełka z taśmami, stary magnetofon. Każdą rzecz oczywiście ina­czej, najbardziej efektownie magnetofon, opierając go o wypięty brzuch, nie odrywając nóg od podłogi, biegnie drobnymi kroczkami wybałuszając z wysiłku oczy. Tak, Krapp jest starym, zmęczonym człowiekiem i Łomnicki zagra tę starość na wiele sposobów. Od pierwszego momentu ciuła z okruchów obraz przygłuchego, niedo­widzącego, lubieżnego pijaka. Wszystkie drobne gesty, ruch, into­nacje, liryczne i śmieszne chwile Krappa gromadzi aktor skrzętnie dla jednej wielkiej sceny ostatniego nagrania.

Krapp ma sześćdziesiąt dziewięć lat, co według interpretatorów Becketta oznacza czas tuż przed śmiercią, siedemdziesiąt lat jest dla pewnej tradycji klasycznym przeciętnym czasem życia człowieka, "połowa życia", o której mówi Dante na pierwszych stronach "Bos­kiej komedii", wynosi właśnie 35 lat. Krapp w analogicznym okresie życia zrezygnował z miłości, by napisać swoje opus magnum.

Łomnicki rozpoczyna scenę nagrania tak, jakby szykował się do wygłoszenia ostatniego słowa, pewny siebie, zaczyna mówić głośno w sposób namaszczony:

"Wysłuchałem właśnie tego żałosnego kretyna, którego 30 lat temu uważałem za siebie. Trudno uwierzyć, że mogło być ze mną aż tak źle. Ten głos! Boże! Dzięki Bogu, wszystko to już skończone!" Wie­lokrotnie przedtem Łomnicki słuchając taśmy ironizował, śmiechem lub złością wtórował swemu głosowi sprzed lat. Dopiero teraz te wszystkie reakcje stają się zrozumiałe w pełni. Aktor wygrywa je­den z zasadniczych sensów sztuki, mianowicie to, że jego bohater jest postacią skonstruowaną przez Becketta tak, aby pokazać nieciągłość ludzkiej osobowości. Człowiek zmienia się, zdaje się mówić Łomnicki, życie człowieka mierzyć należy nie tylko tym, że się rozwija i starzeje, ale w jednostkach lat, które dzielą człowieka na zupełnie różne osobowości; kim innym jest młodzieniec, człowiek dojrzały i starzec. Krapp parokrotnie mówi: "całe szczęście, że to już skończo­ne", o jakimś minionym okresie swego życia. Nie chcielibyśmy się przecież cofnąć do siebie sprzed lat 15, 30, chyba że z obecnym doświadczeniem, jak się mówi potocznie: "gdybym wtedy wiedział to, co dziś". Ba!

Pewność siebie, z jaką Krapp Łomnickiego rozpoczyna nagranie po tych pięciu zdaniach, mija. Krapp zamyśla się, być może, nad swoją przyszłością, która przynosi starość i śmierć; tego również nie chcemy sobie dokładnie wyobrazić, określoność przyszłości wzma­ga cierpienie, taki jest również sens tajemniczego zdania z począt­ku sztuki "Późny wieczór w przyszłości". Nie chce analizować przysz­łości, woli już powrót w przeszłość, wraca myślami do kobiety, z którą pływał łódką. "Ależ ona miała oczy! Wszystko w nich było, wszystko, co jest na tej starej, zasranej planecie, całe światło i mrok, i głód, i sytość... pokoleń! tak! Wyrzec się tego! Boże! Żeby się nie odrywać od pracy! Boże! Zresztą, może i miał rację. Może i miał".

W interpretacji tych kilku zdań Tadeusz Łomnicki zawiera zasad­niczy sens sztuki. Jest w nich i zachwyt, i pragnienie miłości, która na chwilę daje ukojenie, zaciera antynomię duszy i ciała, i fascy­nacja naturą, której człowiek swoją świadomością się przeciwstawia, rozumem próbuje okiełznać jej żywioły, a jednocześnie dąży do ży­cia zgodnego z jej rytmem. I jest w nich cała nędza jego misternie pokazywanej egzystencji, cała dola człowieka, istoty złożonej z cia­ła i duszy, biologii i świadomości, wiecznie rozdartej i wiecznie po­szukującej harmonii.

Krapp ten dualizm przeklina; jasne się staje, dlaczego Łomnicki od pierwszej sceny konsekwentnie i drobiazgowo pokazywał jego walkę z własną biologią i ciałem, dlaczego ze złością rzucał skórki, strącał ze stołu taśmy, wydawał z siebie zwierzęce pomruki i kon­sekwentnie nie używał okularów. Musi również w tym momencie przypomnieć się obraz Krappa słuchającego na taśmie własnej opo­wieści o wielkiej miłości, gdy Łomnicki z czułością obejmował, jak kobietę, magnetofon. Był w nim liryzm i smutek, przejmująca samot­ność starego człowieka, pozbawionego miłości, ale również heroicz­ne zwycięstwo artysty, który dla dzieła poświęcił swe szczęście.

Kiedy aktor mówi pierwszy raz: "Boże!", mówi to jak bluźnier­stwo, oskarżenie i wyraz buntu. W czasie kilku następnych słów - "żeby się nie odrywać od pracy" - wszystko się zmienia. Następne "Boże!" to już jakby pogodzenie się, spokój, wahanie, z odcieniem dumy nawet, satysfakcja z ukończonego dzieła, którego sprzedano 17 egzemplarzy. Ale za chwilę znów wątpliwość, czy to, co napisał, usprawiedliwia owo wyrzeczenie. Twórczość nigdy nie przynosi ukojenia, Krapp jest zbyt uczciwym artystą, żeby tego nie wiedzieć. Trzydzieści lat temu przeżył objawienie i zrozumiał, że ciemna strona ludzkiej natury jest mu najbliższa, jej badaniu poświęcił swo­je dzieło. Dziś nagrywając ostatnią taśmę wie, że jako pisarz wzniósł się po spirali czasu i doświadczenia na wyższe piętro świadomości. Dojrzał (znamienna krótkowzroczność) to, czego inni nie widzą. Parokrotnie powtarza: "nie ma i nie było nikogo". Wie jednocześnie lepiej niż kiedyś, iż spojrzenie na los człowieka z innej perspektywy nie likwiduje jeszcze tragicznych sprzeczności istnienia, pogłębia tyl­ko samotność i cierpienie artysty. Chwilę później Krapp zrywa taś­mę, zakłada tę, której już słuchał, i cofa ją do lirycznej sceny zer­wania z dziewczyną na łódce, do opisu miłości. Znów słucha, ale tym razem wiadomo, że towarzyszyć mu będzie nie Eros, ale Thanatos.

Rozległość talentu Tadeusza Łomnickiego pozwala zobaczyć Krap­pa jako nędzny skrawek ludzkiego istnienia, a jednocześnie jako alter ego samego Becketta. Nadaje obu wcieleniom wymiar bez­pośredni i jednocześnie składający się na parabolę ludzkiego losu. Wielka rola na miarę wielkiego tekstu, którego partyturze podpo­rządkowuje się Łomnicki, jak starałam się to pokazać, całkowicie, wydawałoby się, że autor prowadzi za rękę aktora w sposób zupeł­ny, a jednak wielki talent i przenikliwość aktora potrafiły uzupełnić partyturę o akcenty i znaczenia nie napisane w niej. Wielka, to zna­czy przeprowadzona w taki sposób, że nie można sobie wyobrazić rozwiązania zarówno całości, jak i szczegółów inaczej. Łomnicki jest całkowicie ze swoim bohaterem zespolony, nigdy nie sugeruje, że jest ponad rolą, dzięki czemu uzyskuje walor wspaniałego aktorstwa pozbawionego maniery, tak jakby wszystko to, czego dopracował się do tej pory, pozostawił za sobą, rozpoczynając jej budowanie z zu­pełnie nowych elementów. Widząc młodą i uśmiechniętą twarz ak­tora po skończonym przedstawieniu, zastanawiałam się, który to już raz Tadeusz Łomnicki potrafi tworzyć od nowa, tak przecież nie­podobne do siebie w użytych środkach, a podobne w metodzie ciąg­łego poszukiwania role, którymi zapisał się w powojennym teatrze.

Tę właśnie rolę wybrał Tadeusz Łomnicki na swój jubileusz 40-le-cia pracy artystycznej i po raz kolejny udowodnił, że jest artystą, którego stać na prawdziwą twórczość, w tym miejscu jeszcze raz spotykając się z Beckettem, który w imię prawdy literatury gotów jest porzucać swe dotychczasowe osiagnięcia, zaczynać od początku.