Dwa mityczne dzieła
Dwa niemal mityczne już dla nas dzieła operowe pojawiły się wiosną ub. roku na polskich scenach. Teatr Wielki w Łodzi przedstawił, po raz pierwszy w Polsce od pół wieku. "Walkirię" - drugą część Wagnerowskiej tetralogii. Teatr warszawski pokazał pierwszą całkowicie ukończoną polską inscenizację "Wozzecka" Berga. Obydwa dzieła znane były powojennej publiczności, przynajmniej warszawskiej: "Walkirię" przywiozła - wraz z całym "Pierścieniem" - Królewska Opera ze Sztokholmu (w roku 1978); z "Wozzeckiem" wystąpiła w 1965 roku na "Warszawskiej Jesieni" Deutsche Staatsoper z Berlina (NRD), natomiast rodzimą wersję, przygotowywaną w Operze Warszawskiej przez Bohdana Wodiczkę, pokrzyżowały nagłe zmiany personalne w teatrze. "Walkiria" była po polsku wystawiana już wcześniej (w tym raz tylko, przed I wojną światową we Lwowie, jako część całego cyklu); "Wozzeck" na swoją polską wersję musiał czekać 62 lata.
Znaczenie obydwu premier nie ogranicza się tylko do spektakularnego odrobienia zaległości w spisie tytułów. Oba dzieła stanowią niemal przysłowiowe kamienie probiercze umiejętności muzycznych, integracji zespołu, indywidualności artystycznych twórców koncepcji spektaklu. Są ponadto wymownymi przykładami niemieckiej tradycji operowej, zaniedbywanej u nas zazwyczaj na korzyść tradycji włoskiej (też zresztą skromnie reprezentowanej). A przy okazji - co oczywiście nie ma większego znaczenia - są parą jakby stworzoną do porównań.
"Wozzeck" i "Walkiria" (jako część "Pierścienia") są dwoma ważnymi stadiami jednego procesu historycznego. Uzupełniają się jako dwie przeciwstawne, choć ze wspólnych źródeł wywiedzione, koncepcje dramaturgii muzycznej, jako dwie odmienne formy integracji sztuk, jako dwie - rzec by można - antropologie. Romantyczny operowy teatr niemiecki, antycypowany w późnych dziełach Mozarta, ukształtowany - przy pomocy Beethovena - przez Webera i Lortzinga, kulminuje w dziele Wagnera: burzyciela i syntetyka tradycji - po czym zwraca się ku ekspresjonizmowi, osiągając tak znamienne efekty, jak "Salome" i "Elektra" Straussa, monodramy Schonberga, "Daleki dźwięk" Schrekera czy młodzieńcze "Umarłe miasto" Ericha W. Korngolda - po czym poddany zostaje swoistym syntezom w dziełach Berga: "Wozzecku" i "Lulu", oraz - w innej postaci - w "Mojżeszu i Aaronie" Schonberga. Od tej pory żadne dzieło operowe niemieckiego obszaru językowego, licząc nawet rzeczy wybitne, jak "Żołnierzy" Zimmermana czy najlepsze opery Henzego, nie stanie się równorzędnym ogniwem artystycznej ewolucji. Zresztą - ewolucja muzyki naszego stulecia, nietrudna do opisania w dziedzinie symfoniki i kameralistyki, w dziedzinie opery wymyka się próbom syntezy: czołowe dzieła, jak "Rake`s Progress" Strawińskiego, opery Brittena czy ostatnio "Św. Franciszek" Messiaena są albo bardzo indywidualne, albo związane z tradycjami dawniejszymi niż opera początków XX wieku. Podobnie zresztą przedstawia się kwestia artystycznego dziedzictwa, jakie patronuje operom Pendereckiego, zwłaszcza "Rajowi utraconemu". Duch Wagnera odzywa się tu wyraźnie, ale nawiązanie do niego, to dobitne i niemal manifestacyjne podjęcie przerwanej tradycji. Berg natomiast był prawowitym "późnym wnukiem" Wagnera, związanym z nim poprzez dwóch wagnerowskich potomków: Straussa i Maniera.
Pod wieloma względami, ideowymi, psychologicznymi i formalnymi, dzieła Wagnera i Berga wydają się antytezami, ale antytezami o wyraźnym "dialektycznym" pokrewieństwie. Wagner sięga do mitów; Berg do realistycznego dramatu. Wagner obraca się w najwyższych sferach germańskiego panteonu, rozszerzając symbole do kosmicznych wymiarów. Berg z upodobaniem sięga po teksty i postacie "niskie" i na pozór trywialne. W "Pięciu pieśniach" wykorzystuje teksty poetyckich, ale czerpiących obficie z mowy potocznej, widokówek pocztowych Petera Altenberga. W "Lulu" sięga po "skandaliczne" dramaty Wedekinda, a gdy obraca się w sferze klasyki literackiej - jest to klasyka o podwójnym obliczu, bynajmniej nie olimpijska; Buchnerowski dramat o austriackim ordynansie ("Opera powinna się raczej zajmować aniołami niż oficerami", powiedział ponoć Schonberg na wieść o operowym pomyśle swego ucznia), wiersze Baudelaire'a o winie.
Wagner pozostawia swych bohaterów na wyżynach, monumentalizując ich dodatkowo poprzez język, hieratyczny aż do granic śmieszności. Berg zachowuje potoczność i chropowatość tekstów, wygładzając tylko u Buchnera niektóre wulgaryzmy. Bohaterowie tetralogii są bogami lub herosami - ale o ludzkich ułomnościach, są nadto istotami pierwotnymi nie tylko w sensie dawności pochodzenia i stwórczej mocy; ich pierwotność objawia się także w elementarnych instynktach, ślepej determinacji, silnych nie kontrolowanych emocjach. Nie stracili związku z naturą: nawet element zwierzęcy da się wytropić w ich imionach, reakcjach, symbolach. Bohaterowie "Wozzecka" zaś - cywilizowani ludzie XIX wieku - rozprawiają o moralności i sławie, wieczności i nauce - ale w istocie działają jak automaty w obracającej się równomiernie maszynie społecznej: są nieprzyzwoicie zwyczajni, co podkreśla jeszcze dramatyzm sytuacji, "niezwykłość" ludzkich cech bohatera i gwałtowność fabularnego rozwiązania (nb. Berg każe Wozzeckowi umrzeć; Buchner chciał go ocalić - tylko po to, by bohater mógł stanąć przed prawowitym sądem i otrzymać wyrok śmierci).
Na podobnej zasadzie dokonuje się u obydwu twórców integracja formy muzycznej. Na ogólny plan dramaturgiczny i formalny nałożona jest sieć motywów przewodnich, charakteryzujących osoby, sytuacje, przedmioty i idee. Jednakże u Berga kunsztowna w budowie i niewątpliwie wagnerowska z pochodzenia sieć owa wpleciona zostaje w szkielet sztywnych, choć ukrytych przed słuchaczem, form typowych dla muzyki instrumentalnej. Natomiast u Wagnera motywy mają jakby większą samodzielność, zdają się prowadzić tok muzycznej narracji w swoją stronę - co jest jednakże złudzeniem, gdyż ich następstwo i konsekwencje rozwoju podporządkowane są ściśle brzmieniu i symbolice tekstu. Wagnerowska "nie kończąca się melodia" jest w istocie muzyczną transpozycją tekstu słownego.
Z integracją formy wiąże się koncepcja czasu scenicznego, również odmienna u obydwu twórców. Spadkobiercy Wagnera: Strauss w "Salome" i "Elektrze", a nawet Schonberg (nie tylko w monodramach; w pewnym stopniu już w "Gurrelieder") zagęszczają materię Wagnera. Jednoaktowe tragedie Straussa są ekstraktem wagnerowskiej dramaturgii muzycznej i scenicznej, skondensowanym w półtoragodzinnej akcji, nieustannej przemienności motywów, wyostrzeniu cech psychicznych bohaterów. Kondensacja powoduje zaostrzenie dyscypliny formalnej - i stąd już krok tylko do miniaturowych form klasycznych w operze Berga (a w drugą stronę - blisko tlo klasycznych rozwiązań formalnych w późniejszych operach samego Straussa). Wpływa zarazem na kameralizację i zróżnicowanie brzmienia. Wielka orkiestra Wagnera jest syntetyczna i monumentalna. Wielka orkiestra Berga rzadko bywa używana w całości (w czym można upatrywać wpływy Maniera i Schonberga), a wewnętrznie rozpada się jeszcze na mniejsze zespoły, pełniące niekiedy funkcje charakteryzujące (orkiestra dęta, kapela w karczmie). Cały dramat - tak jak to jest w szkicowym tekście Buchnera - rozgrywa się w zawrotnym tempie, co jest przeciwieństwem rozciągniętego w czasie, majestatycznego toku akcji u Wagnera. Czterogodzinna, trzyaktowa "Walkiria" składa się w zasadzie z jedenastu scen ujętych w cztery obrazy, wewnętrznie nie zróżnicowane. Trzyaktowy "Wozzeck" trwa niespełna półtorej godziny, scen - z całkowitą zmianą miejsca akcji - jest w nim piętnaście, a przynajmniej trzy z nich można rozbić na jeszcze mniejsze cząstki. Tekst wewnątrz każdej ze scen ukształtowany jest u obydwu twórców odmiennie. Falujący aliteracjami wiersz Wagnera płynie wolno (mimo przewagi miar krótkich), a myśli wypowiada się tu dokładnie i obszernie. Natomiast aforystyczny i "charakterystyczny" język prozy Buchnera poddawany jest nieustannym zmianom, jest mową potoczną, skondensowaną ponad granicę stylizacji.
Percepcja (przynajmniej "wirtualna") dzieł Wagnera polega na sugestii i hipnozie, na włączeniu się odbiorcy w nurt akcji i muzyki, jak w płynący czas naturalny - percepcja zaś Berga wymaga nieustannej uwagi i spojrzenia, jeśli nie przez mikroskop, to w każdym razie przez szkło powiększające: "Wozzeck" jest wprawdzie dziełem przejmującym, o sugestywnej akcji i ekspresyjnej muzyce, ale w miniaturowych scenach i kalejdoskopowej formie muzycznej odbiorcy ukazuje się tylko wierzchołek góry lodowej. Dramat Wagnera jest dany od razu niemal w całości, dramat Berga ujawnia przy kolejnych spotkaniach nie zauważone przedtem węzły i pokrewieństwa konstrukcyjne w sferze świata przedstawionego i w samej muzyce.
Z tym wszystkim łączą się problemy interpretacyjne i inscenizacyjne. Obydwa dzieła, umieszczone na tle zarysowanym ogólnie, ale odniesionym do pewnej szeroko traktowanej "epoki" historycznej czy przedhistorycznej, mogą być wystawiane w zasadzie na trzy sposoby: z zachowaniem historycznego czy tradycyjnego sztafażu, interpretowane "ponadczasowo" lub przenoszone w inną konkretną epokę. Możliwe też jest rozwiązanie mieszane. Sławomir Pietras, dyrektor łódzkiej sceny, pisał w krótkim wprowadzeniu do programu
"Walkirii" o dylematach inscenizatorów: ..... czy
grać w Polsce starogermańską sagę, czy też próbować różnych interpretacji mitu". Sądząc z efektu, realizatorzy wybrali ewentualność drugą, zrealizowaną poprzez równoległe ukazanie mitycznej stylizacji i historycznych konkretów.
Nie wiem, czy reżyser spektaklu, Wolfgang Weit, zapatrzył się w bayreucki "Pierścień" Chereau i Bouleza, wiążący mit o bogach Walhalli z dziejami wielkiego kapitalizmu niemieckiego XIX wieku, czy jest to po prostu duch czasu - faktem stało się połączenie w Łodzi mitycznej Pragermanii z mieszczańską Rzeszą, Nadrenii z Prusami, uzupełnionymi elementem bawarskim. Jesion z wbitym mieczem, kluczowy rekwizyt I aktu, znajdował się w eklektycznej, choć surowo wystylizowanej jadalni. W pierwszym obrazie drugiego aktu (tam gdzie oryginalne didaskalia wskazują na "dziką skalistą okolicę") zbudowano siedzibę bogów, imitującą autentyczną "Walhallę" spod Ratyzbony, klasycystyczny niemiecki panteon narodowy, pozostałe zaś obrazy rozegrano już bez historycznych aluzji, w scenografii łączącej romantyczną "malowniczość" z nowszym, syntetycznym rozumieniem przestrzeni (choć na upartego skała Brunhildy mogłaby kojarzyć się z jakimś elementem fortyfikacji sprzed I wojny światowej). Natomiast niektóre kostiumy, zwłaszcza Wotana i Hundinga, miały wyraźniejszy adres historyczny: nawet jeśli nie miały to być wprost mundury pruskie - sprawiały zdecydowanie militarne wrażenie i kojarzyły się przede wszystkim z Drugą, a po trosze i z Trzecią Rzeszą. Suknie Fryki i Zyglindy można było - przy pewnej licencji - datować na połowę ubiegłego wieku, natomiast półpancerzyki walkirii nałożone na suknie, były chyba bardziej konwencjonalne - z widocznym składnikiem antycznym, a "Zygmuntów" w skórzanych spodniach i standardowych koszulach można było spotkać na ulicy. Niestety, nie tworzyło to w sumie zwartej koncepcji wizualnej (choć niektóre obrazy, jak sama "Walhalla", nie pozbawione były swoistego chłodnego piękna). Podobnie nie udało się - przynajmniej piszącemu te słowa - spostrzec jakiejś wyraźniejszej konsekwencji w reżyserii spektaklu, montującej oddzielne "chwyty", niekiedy zresztą udane, jak próba "realistycznego" ożywienia i uprawdopodobnienia dialogu Wotana z Fryką. Obawiam się, że reżyser wpadł we własne sidła: chcąc urozmaicić teatralnie wątłą akcję sceniczną, imał się albo charakterystyczności (krzątająca się po mieszkaniu Zyglinda), albo "przeżywania" (scena w Walhalli), albo scenograficznych "czarów" z nieodzownymi dymami (akt III). Cóż, potwierdza to tylko sąd, że Gesamtkunstwerk Wagnera było swego rodzaju utopią i że rozbudowywanie struktur w poszczególnych warstwach widowiska na zasadzie równoległości jest skrajnie trudne.
Strona muzyczna spektaklu była znacznie ciekawsza. Tadeusz Kozłowski poprowadził orkiestrę pewną ręką, ze świadomością wymagań partytury i możliwości zespołu, z wyczuciem Wagnerowskiej faktury i dramaturgii, z wrażliwością na brzmienie. Efekt dźwiękowy był raczej łagodny, o wygładzonych konturach, bez przygniatania masywnością brzmienia - orkiestra brzmiała jednakże szlachetnie i dostojnie. Poza zwielokrotnioną obsadą harf, zalecaną przez Wagnera, wszystko było w zgodzie z partyturą, nawet komplet nieodzownych lub wagnerowskich wykonano na specjalne zamówienie teatru. Stosunkowo najmniejsze wrażenie robiły fragmenty najbardziej znane, z "Jazdą walkirii" i "Czarem ognia" na czele: widać było, że orkiestra jeszcze nie wszędzie czuje się całkiem pewnie. W obsadzie, którą dane mi było słyszeć (na drugim przedstawieniu) 25 marca warto wspomnieć przede wszystkim wykonawców partii zakochanych-bliźniąt: mało ponoć dotąd eksponowanych śpiewaków: Elżbietę Nizioł jako Zyglindę i Zygmunta Zająca w roli swego imiennika. Obydwoje atrakcyjni, pod względem wokalnym dowiedli, że jeśli jest coś takiego, jak "głos wagnerowski", to można ich do tej - rzadkiej u nas - klasy zaliczyć. Zwłaszcza I akt z eksponowanymi scenami Zyglindy pozwalał zapomnieć o kłopotach wykonawców z rzeczywistością sceniczną i umożliwiał, nie skrępowane technicznymi względami, słuchanie samej muzyki. Hanna Rumowska-Machnikowska, odtwórczyni roli tytułowej, sprawiała wrażenie, jakby najważniejszy był dla niej akt ostatni, gdzie rzeczywiście - zwłaszcza w ,,spowiedzi" Wotanowi ze swych czynów - pokazała wysoką klasę muzyczną; mniej natomiast przekonywające były jej wystąpienia w akcie drugim. Romuald Tesarowicz, wyniosły, ale ściszony i cokolwiek sztywny Wotan, budził chyba największe zaufanie jako postać: artysta uprościwszy znacznie środki aktorskie, utrzymał jednak stosowne proporcje między elementem wokalnym i scenicznym, powściągliwie operując swym ładnym głosem. Elegancki (dlaczego?) oktet walkirii, choć sztampowy pod względem scenicznym (wejścia i wyjścia na zasadzie "a tiepier ja I"), brzmiał jak prawdziwy zespół, zestrojony, rozplanowany dynamicznie i przestrzennie, pokonujący z powodzeniem niełatwą dramaturgię muzyczną I sceny III aktu. Szczególnie mogły się podobać partie altowe, tak łatwe do zgubienia w gęstej fakturze. Zresztą o całym zespole muzycznym "Walkirii" można powiedzieć to samo, co o orkiestrze i dzielnych wojowniczkach: bez cudów, bez jakiejś olśniewającej wirtuozerii, udało się przecież stworzyć prawdziwy wagnerowski zespół, podporządkowany wspólnej i jednolitej koncepcji muzycznej. I w ogóle - gdyby próbować syntetyzować te luźne spostrzeżenia - należałoby powiedzieć o łódzkiej "Walkirii" wiele dobrego. Jest to bowiem przedsięwzięcie poważne, krok wart kontynuacji, spektakl o wielu urokach, a przy tym - jak się może wydawać, rzecz poddająca się stopniowemu i wytrwałemu doskonaleniu, które - jeśli tylko wykonawcom starczy dobrej woli i wytrwałości - może doprowadzić do okrzepnięcia orkiestry, dalszego wyrównania wokalnego, a może i nawet do scenicznego uprawdopodobnienia niektórych przynajmniej nielogiczności. Nie wiem, czy na tej "Walkirii" można budować koncepcję całego cyklu - chyba nie: ale warto trzymać ją w repertuarze jako punkt zaczepienia.
Warszawską premierę "Wozzecka" reżyserował Marek Grzesiński. Współtwórca - wraz z Januszem Wiśniewskim - znakomitych "Manekinów" Rudzińskiego, przeniesionych z Wrocławia do Warszawy, po ingresie Roberta Satanowskiego na plac Teatralny objął stanowisko głównego reżysera. Wówczas było to awansem spektakularnym: dziś wobec błyskawicznej międzynarodowej kariery, jaką robi autor "Końca Europy" pozycja Grzesińskiego wydaje się jakby niższą orbitą członu dwustopniowej rakiety, co nie przekreśla faktu, że obaj inscenizatorzy Schulza / Rudzińskiego tworzą dziś teatr odmienny i poszli własnymi drogami. "Wozzeck" Marka Grzesińskiego i Barbary Kędzierskiej jest inscenizacją spójną, wywiedzioną - jak się można domyślać - z jednolitej koncepcji przestrzeni scenicznej o wyraźnej symbolice.
Wielka scena warszawskiej opery zabudowana jest - co stało się już regułą w naszych teatrach dramatycznych - stałym dyspozytywem. Wyodrębnia on dwa poziomy gry. Górą biegnie drewniany most zarośnięty trzcinami. Za nim tonie w półmroku bezbrzeżne pustkowie moczarów. Pod mostem zaś tłoczą się małe i skromne izdebki, ustawione szeregiem jak średniowieczne mansjony: pokój Kapitana, sala w koszarach, dom Marii, gabinet Doktora, karczma. Małe figurki małych ludzi giną trochę w tej ciasnocie, załatwiając w swych komórkach swoje niewielkie sprawy, czasem tylko aspirując do wielkości. Kapitan rozprawia o moralności. Doktor chce zdobyć sławę naukową. Maria szuka drogi do rozumienia Biblii i sensu życia, Wozzeck pasuje się z koszmarami. Oto miasteczko, gdzie wszyscy się znają nawzajem, wieści rozchodzą się błyskawicznie, a ściany mają uszy. Pomiędzy "mansjonami" przechadzają się mieszkańcy, ulica jest przedłużeniem wnętrza. Kilkakrotnie akcja przenosi się na górę: w niesamowitym otoczeniu natury Wozzeck z Andreasem zbierają trzciny, tam później Wozzeck zabije Marię i sam zginie. Miniaturowe scenki rozgrywane są prostymi środkami, tylko niekiedy, gdy partytura wymaga większej ilości osób, scena nabiera szerszej perspektywy. Zmienia się to radykalnie w scenach ostatnich. Oto po śmierci bohatera, w czasie przejmującego orkiestralnego intermezza realizatorzy zastosowali efekt z zupełnie innej poetyki i może nadużywany w dzisiejszym "totalnym" teatrze - tu jednak będący całkiem na miejscu. W powolnym tempie bergowskiego adagia wędrować zaczynają do góry potężne świetlne mosty, a światła ich skierowanych pionowo w dół reflektorów tworzą w rozproszonych "mgłach" (ach, ten CO2!) coś na kształt monumentalnej budowli. Jednocześnie całe miasteczko zapada się z wolna pod scenę, a most z lasem trzcin obniża się do jej poziomu. Tu rozegra się ostatnia scena z udziałem nieświadomego tragedii synka Marii i Wozzecka, który po swym ostatnim mechanicznym "hop, hop" wybiegnie w głąb sceny, na wielką, pustą teraz i równomiernie oświetloną przestrzeń, w wielki i niezrozumiały świat, w którym nikt mu nie pomoże. Piękny obraz.
Nie wszystko w tym teatrze jest równie przekonywające. Pełna niesamowitych przywidzeń scena z Andreasem na moczarach zamienia się w bezsensowną szamotaninę dwóch zdezorientowanych jegomościów. Smakowite sceny karczemne z efektownymi "panienkami" stają się kwiatkiem do kożucha, a ich somnambuliczny nastrój (celowo wydobyty - nie zgadzam się tu z opinią Bohdana Pocieja w "Ruchu Muzycznym", krytyczną wobec całej inscenizacji) łamie się w nadmiernej charakterystyczności i natłoku szczegółów (zresztą mało widocznych z dalszych miejsc sali). Ale atmosfera niesamowitego, ekspresjonistycznego symbolizmu, pointowanego raz po raz dosadnymi, potocznymi sformułowaniami, unosi się nad całością.
I znów - jak przy łódzkiej "Walkirii" - wypadnie potraktować osobno teatr, osobno muzykę. Orkiestra, dyrygowana przez Roberta Satanowskiego, zdolna jest - jak się okazuje - sprostać trudnościom partytury (zresztą nie tak znowu niebotycznym, mimo obfitości odpowiedzialnej gry solowej i niekonwencjonalnych połączeń barwnych, wymagających wielkiej koncentracji). Upodobanie dyrygenta do instrumentacyjnych szczegółów owocuje brzmieniem bogatym i zróżnicowanym, choć może przydałoby mu się, zwłaszcza w pierwszych dwóch aktach, więcej nasycenia i dramatyzmu. (Natomiast wielkie kulminacje aktu trzeciego brzmią - przynajmniej tak było na premierze - majestatycznie i drapieżnie zarazem, wywołując wielkie wrażenie nawet bez inscenizacyjnych "czarów").
Najsłabsza jest niestety warstwa wokalna. Nie słyszałem desygnowanego do uczestnictwa w premierze Jerzego Artysza: zastąpił go Jerzy Kulesza, którego Wozzeck był zupełnie pozbawiony energii, szary i nieciekawy (a przecież człowiek ten jest "szary" społecznie, a nie psychicznie, a partia obfituje w bardzo mocne muzycznie i dramatycznie fragmenty). Nawet sławna aria "Wir arme Leut' " ("Biedacy my..." w dość osobliwym przekładzie Bohdana Ostromęckiego i Henryka Czyża) przeszła nie zauważona. Jedynie scena zabójstwa miała w sobie (cóż, przypomina się stary dowcip teatralny...) więcej życia. Ciekawsza była Maria, którą na premierze kreowała Anna Malewicz-Madey, dramatyczna i sentymentalna, choć może zbytnio "zgaszona" w sylwetce, a także wyrazisty, charakterystyczny Kapitan w interpretacji Dariusza Walendowskiego (nb. pod względem staranności artykulacji tekstu odbijającego w górę o dwie klasy od partnerów). Pozostałe role nie zachowały się dłużej w pamięci: w ogóle proporcje i akcenty spektaklu sprawiły, że dramat dobitnych typów psychicznych i społecznej wiwisekcji stał się niespodziewanie efektowną inscenizacyjną metaforą.
W sumie jednak - podobnie jak "Walkiria" w Łodzi - warszawski "Wozzeck", jeśli nawet nie był skończoną rewelacją, jest dobrym punktem wyjścia. Byle tylko obydwa przedstawienia nie umarły w repertuarowych powtórkach (lub zgoła bez nich), nagłych zastępstwach i licencjach: zmorze naszych scen operowych.
Jest w tym wszystkim jakaś pociecha. Oto w trudnych czasach, jakby na przekór warunkom, czołowe polskie teatry operowe mierzą się z "wielkimi nieobecnymi" naszego repertuaru: "Turandot" i "Ognisty Anioł" w Poznaniu, "Nabucco" w Bytomiu, "Norma" w Łodzi, a teraz "Walkiria" i "Wozzeck" - może rzeczywiście siłom bliżej do zamiarów niż to się wydaje?
W świetnie wydanym, fachowo zredagowanym i pełnym cennych informacji oraz świeżych myśli programie "Wozzecka" (atrakcyjnym także w swej postwarholowskiej "brudnej" grafice, za to rojącym się od zabawnych błędów) Andrzej Chłopecki przypomina, że jeszcze za życia Berga "Wozzeck" miał ponad 150 przedstawień, w tym w Chicago i Leningradzie, Magdeburgu i Chemnitz, Królewcu i Wrocławiu, a potem wszedł do stałego repertuaru wielkich oper, zwłaszcza niemieckiego kręgu językowego. Śpiewali w nim najwybitniejsi artyści, z Dietrichem Fischer-Dieskau na czele. A różni panowie wciąż opowiadają o "gettach muzyki współczesnej"...