Artykuły

Tadeusz Różewicz jest jednym ze współ­czesnych autorów dramatycznych, z którymi można (i należy) wiązać największe nadzieje. Witold Skaruch, inscenizator warszawskiego spektaklu "Spaghetti i miecza" Różewicza, na­leży do nielicznej grupy młodych inscenizatorów, którzy znakomicie wyczuwają sprawę współczesnych poszukiwań artystycznych. Aktorzy uczestniczący w tym spektaklu re­prezentują wysoką klasę scenicznego dowcipu i kunsztu; podobnie i Jan Kosiński, dekorator, oraz twórczyni kostiumów, Irena Burkę. War­szawski Teatr Dramatyczny dał w sezonie 1966/67 kilka przedstawień, pięknie nas zazna­jamiających ze śmiałymi, a za mało znany­mi osiągnięciami współczesnego teatru europejskiego (by choćby wymienić "Brouarta i nie­porządek" Claude Aveline'a, czy "Drzewo" Ja­rosława Langera).

Mimo to - nowy spektakl Różewiczowski przyniósł rozczarowanie. Teatr to loteria; nie­jednokrotnie działają tu elementy, których niepodobna z góry ustalić. Można jednak za­ryzykować pewne przypuszczenia, dotyczące powodów porażki. Myślę nawet, że powinni to zrobić krytycy, którzy od pierwszej chwili uznali dramatopisarstwo Różewicza za jedną z cennych wartości naszego życia teatralnego. Przecież krytyk różni się zasadniczo od dyp­lomaty. Tamtego cnotą bywa zręczność i oglę­dność; krytyka - szczerość i otwartość.

Jakież najcenniejsze przymioty przyniosła ze sobą dramaturgia autora "Równiny"? On sam określił swą postawę w Akcie przerywanym. Jest nią realizm poetycki nowego typu. Wy­krywanie spraw bynajmniej nie oczywistych, niewidzialnych gołym okiem, niedostępnych codziennemu doświadczeniu - a jednak rze­czywistych, istniejących, prawdziwych: zja­wisk, uczuć, instynktów, marzeń, konfliktów, niepokojów. Oto ów wibrujący "ocean życia" z poematu Różewiczowskiego "Równina"! Wy­krywanie nowych związków między faktami i doświadczeniami w "Kartotece" - to sprawa "spiętrzania czasu" (jak ten nowy typ kon­fliktu dramatycznego nazwałem w jednym z mych szkiców); w "Naszej małej stabilizacji" - sprawa "świadków", czyli ludzi "letnich", w których poezja "może żyć, rozwijać się" wedle wyznań, zawartych w wierszu "O pewnych właściwościach tak zwanej poezji" (w to­mie Nic w płaszczu Pospera, PIW 1962). Postawa nowego realizmu poetyckiego pro­wadzi Różewicza niemal matematycznie (i bar­dzo świadomie) do teatru poszukiwań. Nie do eksperymentu stanowiącego cel sam w sobie, lecz do prób podyktowanych głęboką potrze­bą wewnętrzną. A więc: odrzucenia tego, co nosi - nieco anachroniczną - nazwę "akcji dramatycznej". Romantycy buntując się przeciw "trzem jednościom" ostatecznie do­szli do wniosku, że trzeba zachować trzecią: jedność akcji. Współczesna awangarda zwra­ca się nie tylko przeciw owej jedności, ale i przeciw samemu pojęciu akcji teatralnej. Tak przynajmniej postępuje autor "Aktu przerywanego" i "Kartoteki"; zarazem jednak na miejsce wartości zlikwidowanych wnosi na­tychmiast nową, bardzo, z jego punktu wi­dzenia, cenną. Jest nią - "sytuacja drama­tyczna", szeroko pojęta. Na przykład w "Akcie przerywanym" identyczność nowych mieszkań bliźniaczych w wielkich centrach przemysło­wych, gdzie można pomylić nie tylko drzwi, ale i własną osobowość; w "Śmiesznym sta­ruszku" - dwuznaczność roli oskarżonego w ostatnim słowie przed sądem, gdzie okazuje się on równocześnie maniakiem, a po trosze i ofiarą; w "Kartotece" uwięzienie bohatera w podwójnej, i sprzeczającej się ze sobą, roli człowieka dojrzałego i dziecka, istoty z dwóch rzeczywistości historycznych i moralnych; w "Grupie Laokoona" "przemyt" snobizmu arty­stycznego. W komedii "Wyszedł z domu", a tak­że w niektórych scenach "Naszej małej stabili­zacji" chodziło o nagłe, antypsychologiczne, przejście od konwersacji codziennego życia do poezji niezaspokojonych, czy brutalnie zdła­wionych pragnień miłosnych. A więc sytuacja, wyrażana na wskroś poetyckim skrótem, jest w teatrze Różewicza instrumentem sprawnym i giętkim.

Wyrzeka się tego wszystkiego autor w ko­medii "Spaghetti i miecz". Rezygnuje z poszu­kiwań, z posługiwania się nowatorsko poj­mowanym konfliktem, z indywidualnie i śmia­ło odkrytej sytuacji dramatycznej. Wraca do pomysłów wielokrotnie powtarzanych w ske­czach. Realizm Różewicza był dotychczas, zgodnie z programową wypowiedzią, poetyc­ki. To znaczy: równał się dostrzeganiu prawd, przez innych nie widzianych, a nawet nie wyobrażanych. W sztuce "Spaghetii i miecz" tekst - jakby umyślnie - obsuwa się w banał i płaskość.

Słuchajcie głosu poety

Choćby ten głos

był cienki jak włos

Jak jeden włos Julietty

Jeśli się zerwie włosek ten

to nasza nudna kula upadnie w ciemność

czy ja wiem

albo się zbłąka w chmurach

pisał w 1954 r. Różewicz w pięknym wierszu "Włosek poety" (w tomie Uśmiechy). Nie chciał­bym być demagogiczny, ani przesadny, ani przewrotny. Ale można by powiedzieć, że w sztuce "Spaghetti i miecz" sam Różewicz ów "włos Julietty" usiłuje zerwać.

Jednym z motywów tej komedii jest śmie­szne przeciwstawienie obyczajowości polskiej i włoskiej. Pomysł zapewne nienowy, często wyzyskiwany w naszej literaturze, także i teatralnej. Różewicz dodaje nieco własnych, farsowych czy wodewilowych, pomysłów, na przykład zawikłanie w niekończące się spa­ghetti, wybuchową miłość młodego Włocha da pięknej i roztęsknionej Wandy, czy różnice w poglądach na sztukę kulinarną (jedzenie słowików, wywołujące zdumienie i oburzenie polskich konsumentów). Przeważnie jednak są to spostrzeżenia zbyt często powtarzane, aby mogły być prawdziwe. Utarte sądy przez zbyt­nie użycie - zdają się "ścierać", czyli tracić na wartości. Na przykład patos polski prze­ciwstawiony latyńskiej prostocie! Przecież właśnie Polacy od dawna już uprawiają sztu­kę żartowania z samych siebie - podczas gdy ludy romańskie (a także i germańskie) lubią spiż wielkiego i krągłego okresu krasomów­czego. Wspominanie zmarłych, wywoływanie cieni przeszłości, kultywowanie historycznych celebracji? W krajach łacińskich, czy innych, uprawiane to bywa chętniej i częściej, niż nad Wisłą. Różewicz (w artykule zamieszczonym w pro­gramie warszawskiego Teatru Dramatycznego) powołuje się na to, że w partyzantce, jesie­nią 1943, redagował pisemko satyryczne, nie oszczędzające niczego i nikogo. Jeśli ten pięk­ny fakt miał być argumentem na rzecz jego sztuki - oręż wydaje mi się dość obosiecz­ny. Bo gdzież tu mówić o naszej nadmiernej skłommości do patosu i samorozczuleń, jeśli ludzie walki, w niebezpieczeństwie, umieli się zdobyć na kpinę z samych siebie (i z oto­czenia)? A zważmy, że fakt przytoczony przez Różewicza nie był wcale odosobniony. W oku­powanej Warszawie wychodziły dziesiątki konspiracyjnych pism satyrycznych i humo­rystycznych. Antologia polskiego humoru okupacyjnego, pięknie opracowana przez Grzegorza Załęskiego to gruby, ogromny toni, zawierający jednak - z konieczności - tylko część materiału. "Święto Winkelrida", jedna z najpiękniejszych sztuk polskich napisanych podczas wojny, jest subtelną kpiną z nas samych. A czy obecnie cierpimy na nadmiar bez­silnego wspominania? Mam w rękach numer Polityki z 26.VIII.1967 r., gdzie Grzegorz Ciepliński w liście (jakże słusznie zatytuło­wanym Obojętność wobec zmarłych) opisuje, jak to na warszawskim cmentarzu tkwią "w ponurym osamotnieniu i zapomnieniu... setki grobów najwybitniejszych ludzi... Szczegól­nie przerażająca pustka w Alei Zasłużonych WP, tak w alei głównej, jak w pobliżu ul. Powązkowskiej, od strony bram". Inny przykład: ani jedna z ulic Krakowa nie nosi naz­wiska żadnego z pomordowanych w Sach­senhausen profesorów Jagiellońskiej Wszech­nicy. Byłem niedawno na filmie "Morderca zostawia ślad". Bardzo niedobrym artystycznie - ale nie o to chodzi. Młoda aktorka, grająca rolę dziewczyny cudem ocalonej z więzienia gestapowskiego, każdym swym ruchem i sło­wem zdradzała kompletną nieznajomość rea­liów owych, tak przecież niedawnych, czasów. Niedostatki talentu? Zapewne. Ale i owej słabo działającej pamięci, która się wydaje jedną z cech naszego obyczaju. Ktoś słusz­nie zauważył, że żadna awangarda nie może u nas zapuścić korzeni, gdy co dwa czy trzy lata całkowicie zmieniają się mody, o wszel­kich osiągnięciach się zapomina i wszystko ciągle zaczyna się od pieca! Owa złudność niekontrolowanych, a przez to fałszywych banałów, służących jako ma­teria utworu, każe przypuszczać, że jest to chwyt niemal celowy. Może zostanę posądzony o przewrotność krytyczną, ale nasuwa mi się myśl, czy "Spaghetti i miecz" (a szczególnie obecna obrana tego scenicznego żartu przez autora) nie jest czymś w rodzaju protestu i prowokacji. Trzeba przyznać, że najlepsze sztuki Różewicza nie zostały zrozumiane i do­cenione. Rzadko i z oporami pojawiały się w repertuarze. Nasza mała stabilizacja wcześ­niej weszła - jako termin - do obiegowego języka polskiego, niż na sceniczne deski. Dla niektórych utworów teatry nie umiały zna­leźć rozwiązań inscenizacyjnych. Kto wie, czy Różewicz nie chciał zatem pokazać, jak może wyglądać jego artystyczny kompromis, się­gający niemal ostatecznej granicy ustępstw. W "Akcie przerywanym" wyrzekał się wszel­kich związków z teatrem bulwarowym, w najrozleglejszym pojęciu tego słowa."Spaghetti i miecz" - to coś w rodzaju utworu "nor­malnego". Posługuje się chwytami aż nadto wypróbowanymi. Raz jeden Różewicz nie pragnie być nowatorem. Za taki kompromis płaci się - cenę porażki. Cóż tu więc mógł poradzić reżyser? Nawet tak pomysłowy, inteligentny i wrażliwy, jak Witold Skaruch, któremu za pamiętną in­scenizację "Onych" Witkiewicza w warszaw­skim Teatrze Kameralnym należałoby przy­znać najwyższe nagrody. Skaruch dobrze za­brał sdę do dzieła, rozpoczynając od poprawie­nia konstrukcji. Logicznie i konsekwentnie ro­zumując, wysunął na początek spektaklu akt drugi, dziejący się w Sorrento, stanowiący punkt wyjścia dla sytuacji (czy pseudosytuacji) aktu oznaczonego w tekście jako pierwszy. Przy tym ów drugi akt wydaje mi się za­bawniejszy, barwniejszy, oryginalniejszy i żywszy. Reżyser i aktorzy "wyciskają" maksi­mum zabawy z rozmów między Wandą a Marinellą i Garofanem (wybornie grająca Barbara Horawianka, żywiołowo, jak zawsze, komiczna Janina Traczykówna i niemal wirtuozeryjny Wojciech Pokora). Zaplątanie się w spaghetti, ma nieodparty efekt farsowy. (Szczyt marzeń turysty, według konferansjera z "Hybryd": by włoskie noce były jak najbardziej długie, a spaghetti możliwie krótkie).

Drugi akt, dziejący się w kraju, jest już chyba nie do uratowania. Na szczęście ma do­bre zakończenie, które reżyser, na spółkę z twórczynią kostiumów, Ireną Burkę i aktora­mi ładnie i zręcznie rozgrywa. W "części artystycznej" święta wspominków martyrologicznych przedstawiciele młodego pokolenia prezentują pokaz awangardowo przyprawio­nych piosenek. Młoda pieśniarka (Bożena Małczyńska) śpiewa w aranżacji swego impresaria-konferansjera (Jędrzeja Kozaka) fragment Piekła dantejskiego, oraz urywek (hasło) z encyklopedii Brockhausa, dotyczący biografii Hegla. Dobrze przez Małczyńską wy­konane dramatyczne zawodzenie wokalne staje się tu akcentem nieoczekiwanego i zgrabnego humoru.