Artykuły

Premiera "Wesela" 1901 r. była w Krakowie wielką sensacją. Mijają dwa lata. Wyspiański, autor teatralny z pozycją (dzięki tamtej sztuce) przynosi Kotarbiń­skiemu egzemplarz "Wyzwolenia". Rękopis jest trudny, nieskładny, miejscami nie­zrozumiały. Ale jego twórcą jest autor "Wesela", które jeszcze w czasie realizacji scenicznej raziło swoją "innością" nie tylko zespół aktorski. Sukces przyszedł po premierze ... Więc może i z "Wyzwoleniem" będzie podobnie? Nie wiadomo. Kotar­biński ryzykuje. Próby są w toku. Współreżyserem (co najmniej!) jest sam Wyspiański. 28 lutego 1903 roku, w sobotę (dzień cotygodniowych premier) pierw­sze przedstawienie "Wyzwolenia". Kurtyna idzie w górę. Rampa oświetlona różno­kolorowymi żarówkami. W głębi - mroczna scena. Wzrok powoli przyzwyczaja się do ciemności. Widać scenę pustą. Tylko po bokach siedzi kilku robotników. Jakby czekali na rozpoczęcie przedstawienia. W głębi sceny bezładnie poustawiane rekwizyty. Wszystko to ukryte za kurtyną z szarej, przeźroczystej gazy. Cisza. Konrad (Andrzej Mielewski) wchodzi od prawej kulisy, z głębi. Ubrany jak wtedy, gdy grał Konrada w "Dzia­dach"1 Biała koszula z kołnierzem a la Słowacki, czarne spodnie i czarny płaszcz-peleryna. Konrad manipuluje nim w czasie gry. Na rękach widać kajdany. Pierwsze kwestie Konrada. Z różnych stron podchodzą do niego robotnicy. Nie mówią chórem, dwa głosy zaledwie. Na kwestię Konrada: "na was myśl moja spo­częła" (w. 70) otaczają go kołem. Zdejmują mu kajdany. Najpierw prawa, a potem lewa ręka. Konrad nie rozmawia z Robotnikiem, lecz z dwoma aktorami. Mówią oni na przemian kwestie Robotnika. Koniec sceny. Robotnicy odchodzą na swoje miejsca, pod ściany. Tam siadają.

Reżyser (Adolf Walewski) wchodzi. Mówi o rozmiarach sceny. Przemierza więc ją, wskazuje rampy, od­ległości między nimi. Potem usuwa się z pierwszego planu.

Muza (Stanisława Wysocka) wchodzi z lewej strony. Ubrana jak Artemis. Biała szata. Na scenie od lewej kulisy pojawia się Złota Koncha. Ciągniona na kółkach. W niej - Harfiarka, Wróżka i dwie Druhny ubrane po wiejsku, w bronowickie kostiumy. Koncha zatrzymuje się na środku trzeciego planu. Muza stoi na proscenium. Bliżej lewej strony. Konrad - bliżej prawej. Potem oboje na środku, obok siebie. Muza - ,,A to musi odbywał się tak, by naród mógł się bawić" (w. 235) - wtedy: na scenę wciągają posadzkę (taką jak w katedrze na Wawelu). Wchodzi na scenę sufler. Wita się z aktorami. Ustawiają drzwi do grobu. Z góry spuszczają malo­wane przecięcia z kolumnami. Skopiowane z katedry wawelskiej. Maszyniści dosta­wiają malowane przystawki (pomniki). Ustawiają kazalnicę i meble. Konrad mówiąc "Strójcie mi, strójcie narodową scenę" (w 250) odstępuje od Muzy. Pierwsze uderzenie poloneza z "Hrabiny" Moniuszki. Orkiestra pod sceną. Wchodzą aktorzy. Większość z nich w kostiumach. Reszta nakłada ostatnią część garderoby. Dekoracja przedstawia katedrę na Wawelu. W ujęciu od środkowego filara. Arkady ustawione równolegle do portalu sceny. Po lewej stronie - chór. Drzwi od grobów królewskich pośrodku. Tuż przy rampie. Za nimi pomnik Kmity. Drugi plan - dwie czerwone zasłony oparte na przednich filarach katedry. Widać tylko pomnik Kmity. Reszta dekoracji ukryta.

Na słowa Reżysera - "Światła niech błysną szerzej" (w. 295) - zapala się re­flektor numer dwa. Podnosi się kurtyna z gazy. Słowa: "A gdy się ozwie tam-tam dzwon, ty wejdź" (w. 350) kieruje do Konrada. Potem - "Na miejssa ! Wznosi się kurtyna !" (s. 359) Konrad schodzi ze sceny za kulisy. Muzyka milknie. Zapala się światło numer trzy. Kurtyna z gazy podnosi się. Na środku sceny - Muza. Reżyser za czerwoną zasłoną z prawej strony. Kilkakrotnie przerywa deklamację Muzy. Uchyla zasłonę i wysuwa się spoza niej.2 Reżyser mówi - "Trzaśnij" (w. 387). Słychać dalekie uderzenie piorunu. Muza czyni gest przerażenia i zasmu­cenia jednocześnie. Monolog zaczynający się od słów "Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" (w. 388) wypowiada silnie i z przejęciem. Kończy monolog. Grupa Karmazyn-Hołysz i reszta grup idą na swoje miejsca. Ale tego widzowie widzieć nie mogą. Czerwone zasłony przeszkadzają. Chociaż właściwie nie wiadomo. Jeden z krytyków3 twierdzi, że "po chwili obie zasłony rozstępują się, a spoza nich ukazuje się cały szereg postaci". Ale to tylko on jeden. Racja jest przy więk­szości. Ale nie przerywajmy tego wieczoru.

Scena pierwsza

Najpierw sześć taktów poloneza z "Hrabiny" Moniuszki. Wchodzi Karmazyn (Włodzi­mierz Sobiesław) i Hołysz (Aleksander Zelwerowicz) - spoza zasłony, z prawej strony. Hołysz przebrany za szaraczka. Karmazyn w kontuszu, z karabelą. Na słowa Karmazyna - "dajcie mi gęby, dajcie pyska" (w. 431) całują się. Gdy Hołysz mówi - "srebra rodowe mam w zastawie" (w. 440), od lewej strony wchodzi na scenę kilku chłopów. Chyba nie szesnastu jednak, jak zanotowano w egzemplarzu reżyserskim. Kilku - scena była ciasna. Chłopi - postacie typo­we, ustawiają się za krzesłami. Karmazyn i Hołysz zasiadają do gry w karty. Za stołem siedzi już szlachta. Ale czy jest to dziesięciu Karmazynów, jak podaje egzemplarz reżysera? A co z ową "firanką" (dopisek na końcu tej sceny powtarza się i przy innych scenach)? Płoszewski4 wyciąga z tego wniosek, że po końcowej scenie zaciągano firankę między odpowiednimi filarami i zasłaniano na jakiś czas daną grupę. Żaden z recenzentów nie wspomina o tym. Być może, że funkcję owych "firanek" (tyle, że odsłaniania odpowiednich grup a nie odwrot­nie) przejęły czerwone zasłony. Koneczny pisze: "W scenie trzeciej już trzy grupy i każda tworzyła oddzielną całość, ale też zarazem grupowała się w całość ogólną z innymi". Wydaje się, że w czasie prób zrezygnowano z pomysłu firanek. A jednak... W szkicu Wierciaka3 do "Wyzwolenia" z 1918 roku (w dekoracjach pra­premiery) są zaznaczone firanki. No, ale może posługiwał on się akurat egzempla­rzem reżyserskim. Wracajmy do przedstawienia.

Scena druga

Podniesiono czerwoną zasłonę z prawej strony. Część katedry między słupami (na drugim planie) tworzy małą salkę posiedzeń. Prezes (Michał Przybyłowicz) zajmuje środkowe miejsce przy stole. Przewodniczący siedzących wokół niego, obradujących. Wstaje i na stojąco mówi swoją kwestię. Chór tworzą ci siedzący za stołem.

Scena trzecia

Spoza zasłony na lewo wchodzi Przodownik (Grzegorz Senowski). Poprzednie grupy zostają na scenie.

Scena czwarta

Kaznodzieja (Leon Stępowski) ustawiony za przednim filarem z lewej strony. Niewidoczny właściwie dla widzów siedzących po lewej stronie. Na słowa chóru (którego? czy chór tworzą aktorzy z innych grup?) "Polskę Bóg przez Ciebie głosi" (w. 567) odsuwa się czerwona zasłona z lewej strony.

Scena piąta

Grupa Prymasa (Józef Sosnowski) na środkowym planie lewej strony. Między filarami chóru katedry, a środkowymi filarami sceny. Grupa przesuwa się na plan pierwszy między grupę Przewodnika, a grupę grających w karty. Niezupełnie na środku, bliżej strony lewej. Na słowa Prymasa - "sztandary przede mną pochylić" (w. 599) sztandary pochylają. Prymas mówiąc - "poznają krzywe szablice, poznają delije, żupany [...]" (w. 621) patrzy dokoła.

Scena szósta

Ostatnie słowa Prymasa (w. 640), jeszcze Chór nie zdążył mu odpowiedzieć, gdy wchodzi, w prawo się kierując, na plan pierwszy - grupa Mówcy (Franciszek Frączkowski). Prymas po skończonej kwestii wraz z grupą cofa się nieco w głąb. Przez następne sceny Prymas pozostał oparty o środkowy filar, schylony, patrzący w głąb, odwrócony od publiczności. Grupy stoją następująco: od lewej strony, blisko rampy grupa Przewodnika, za nią grupa Kaznodziei, w głębi na środku grupa Prymasa. Bliżej strony prawej - w głębi grupa Mówcy, potem grupa Prezesa i tuż obok rampy Karmazyn z Hołyszem. Po bokach - chóry. Więc chóry są uniwersalne, dla wszystkich grup te same?

Scena siódma

Ojciec (Stanisław Bronicz) wraz z Synem (Jan Pawłowski) od lewej strony, od słupów podpierających chór, przechodzą przez środek sceny i idą na prawo. Aktorzy, o ile nie nosili kostiumu, ubrani byli w stroje współczesne. Najwięcej aktorów w czarnych dyskretnych ubraniach. Syn ma niemodne ubranie. Na szyi chustka, której się już nie nosi. Spod niej widać kołnierzyk, w dawnym stylu, tzw. vater-morder.

Scena ósma

Harfiarka (Jadwiga Mrozowska) wychodzi z głębi, z prawej strony. Ciemne, długie warkocze. We włosach kwiaty, ciemna marszczona spódnica, biała bluzka marszczo­na przy szyi, zakończona plisą. Szerokie rękawy z odwijanym mankietem. Do ramion przypięta jakby peleryna z wzorzystego materiału (motyw liści i kwia­tów). Całość kostiumu przypomina strój cygański. Ojciec mówiąc: "nie słuchaj, kto ciebie zwodzi

w rozstajne, w błędne drogi.

Poganki, błędnice, bogi." (w. 699-701)

trzyma Syna za ramię. Nie patrzą na Harfiarkę. Ona przed swoją kwestią - "Na tych strunach nanizanych..." (w. 719), którą mówi na przodzie sceny, obchodzi poszczególne grupy, Ojciec mówi cicho kwestie "Synu, serce w niej zatrute" (w. 737) i następne. Zapewne jest to tzw. szept dramatyczny. Harfiarka zbliża się do syna mówiąc - "Duszę Twoją gram" (w. 744). Kwestię "kto ma podjąć znój i ciężar podjąć trosk" (w. 768-769) wygłasza idąc ku frontowi. Syn oddala się od Ojca. Idzie za Harfiarką, która kieruje się ku gromadzie Przodownika.

Scena dziewiąta

"Oto już przy innej gromadzie przystanęła" (w. 780). Harfiarka staje przy grupie Prymasa. Ten, na chwilę, odwraca się ku niej. Następnie Harfiarka zbliża się do grupy Kaznodziei. Po skończonej scenie zostają po prawej stronie sceny Zapewne Ona, Ojciec i Syn. A czy Syn chodzi za nią od gromady do gromady, czy też zostaje przy Przewodniku? Chyba raczej zostaje przy tej grupie, właśnie po prawej stronie.

Scena dziesiąta

Samotnik (Marian Jednowski) idzie z głębi sceny, z prawej strony. Ma na sobie płaszcz. Z daleka jego kolor przypomina świeżą, cielęcą skórę. Kiedy zbliża się do proscenium, okazuje się, że to stara, spłowiała materia. Jak ubrany był na­prawdę na premierze, dokładnie nie wiadomo. Lucyna Kotarbińska wspomina, że "kiedy jednak na próbie generalnej zobaczył (Wyspiański) wspaniale ucharakteryzowanego, w królewskim, długim, powłóczystym płaszczu bez koloru, bo czas starł purpurę, przyćmił złoto, zbrukał gronostaje, sczernił srebrzyste klamry, kiedy spojrzał na czarne pieczęcie u pergaminowych zwitów, wiszące od pasa, a na ramieniu ujrzał orła, którego jedno skrzydło złamane, a drugie rozłożone, jakby do lotu nad głową Samotnika powiedział - Tak. To ma ślady królewskości - dobrze. Tak. To dobrze".6 Może tak było, a może Kotarbińska już inaczej te sprawy po latach dwudziestu siedmiu pamiętała. Istnieje co prawda pastel "Samotnik", gdzie Samotnik jest namalowany z orłem na ramieniu, ale autorstwo Wyspiańskiego wydaje się7 wątpliwe. Recenzje nie podają dokładnego opisu kostiumu Samotnika. Z drugiej strony dziwne, żeby Koneczny zapomniał o tak charakterystycznym szczególe jak orzeł. Samotnik podchodzi ku posągowi Rycerza Kmity, kwestię "kim jesteś ty? - kim jestem ja?" (w. 883) mówi zwracając się do posągu. Echo (Czechowska) idzie za Samotnikiem o parę kroków. Echo jest postacią trochę karykaturalną (czy w stosunku do Samotnika? Jak ta kary­katuralność się przedstawia - w stroju?), z maską wyrażającą jednak wybornie "machinalność" (tak pisze Koneczny - co to znaczy?). Wyglądała jak zły duch Samotnika. Po skończonej scenie Samotnik opiera się o posąg Kmity i tak pozo­staje do końca aktu.

Scena jedenasta

Jeszcze przed końcem sceny poprzedniej wchodzi Wróżka (Władysława Ordonów­na). Kostium wzorowany na Primaverze Boticellego. Podczas jej występów Chór przemawia bardzo cicho. Kiedy Chór mówi - "To on? To tamten...? (w. 905), Wróżka przystaje koło Prezesa. Gdy mówi "kto z nas" (w. 908) - przy grupie Przodownika. Gdy Wróżka mówi "to ten!" (w. 911) - znajduje się w środku czego - sceny? grupa Przodownika? (Szlachta w środku, szlachta? może to Chór po prostu i Wróżka w środku Chóru?). Muzyka (jaka?). Kiedy Chór mówi "lecz kto lecz gdzie...?" - Wróżka przystaje przy grupie Prymasa.

Scena dwunasta

Starzec (Józef Kotarbiński) z Córkami (Maria Dulębianka, Aniela Zawadzka) wchodzi z lewej strony. Kotarbiński stwarza typ Starego Polonusa "z waszecia" - w pierwszym akcie przemawia tylko jedna - Dulębianka, w trzecim akcie - Zawadzka. Stoją na środku mówiąc "A jeśli nie my żyjący doczekamy..." (w. 970). Kiedy Starzec mówi "Otwierajcie oczy, córki moje..." (w. 990) - wtedy słychać marsz żałobny Chopina, obecni na scenie zaczynają jakby czegoś szukać. Podnoszą się, wstają, wyglądają tak, jakby na coś czekali. Starzec i Córki klęczą. Kolorowe, niebieskie światła. Od strony lewej wchodzi postać pełna mistycznej, złowrogiej powagi. To Geniusz (Michał Tarasiewicz). Ucharakteryzowany na Mickiewicza z pierwszego projektu pomnika dłuta Rydygiera. Ubrany w naśladującą brąz (metal) ciemnoliliową, fałdzistą szatę, przepasaną szerokim pasem na piersiach. Do ramion ma przypiętą pelerynę. Włosy długie, do ramion, fryzura "na pazia". Na głowie wieniec z ostu. Twarz z lekka przyczerniona, cera "pomnikowa". Wraz z pojawieniem się Geniusza grupy zastygają, nieruchomieją. Tworzą żywy obraz. Kurtyna spada.

Akt drugi

Kurtyna idzie do góry. Na scenie brak dekoracji. Boczne kulisy ustawione tyłem do widowni, w głębi - płócienne tło. Mrok. Scena naświetlona skąpo z górnej i dolnej rampy. Dekoracja ta była improwizowana w ostatniej chwili, na próbie generalnej.8 Niezdecydowanie realizatorów co do konkretnego wyglądu sceny w tym półmroku - Konrad. Stoi samotnie. Maski, to "figury w czarnych tużurkach snujące się w półcieniu". Wybornie ucharakteryzowane - (tak pisze Łada-Cybulski w Kurierze Lwow­skimi) - "wybornie" to znaczy jak ?). Wychodzą spoza płócien­nych drzwi, z bocznych kulis. Mas­ki - to mężczyźni w zwykłych ubraniach. Zelwerowicz wspomina, że "kolega Kosiński (jedna z Ma­sek) nie mogąc ani od dyrekcji, ani od reżyserii uzyskać wska­zówek, jak się ma do swojej maski ucharakteryzować i ubrać - zwró­cił się do ś.p. Wyspiańskiego z iro­nicznym zapytaniem: a może bym tak wyszedł w palcie, w kapeluszu i z laseczką, jak w tej chwili? - Doskonale, panie, jak w tej chwi­li". I grał swoją maskę bez cha­rakteryzacji, w palcie, w kapeluszu i z laseczką - tak jak przyszedł z ulicy..." 9 A więc nie tylko czarne tużurki, ale i palta. Prywatne ubrania, czasem kapelusz. Z per­spektywy czasu niektórym10 te Maski wydały się zbytnio realne. I przez to raziły. Raziły - cze­mu ? Ciekawe, bo przecież w rę­kopisie I (opisanym przez Chmiela) zachowały się ślady osób, które Wyspiański mógł mieć na myśli układając te dialogi. Pierwotnie - były to niejako notatki jakichś roz­mów. Brulion aktu II zachował ponoć zamiast numerów Masek imiona, bądź nazwiska osób ze świata literacko-artystycznego, bądź określenia ich stanowisk, jak np. dyrektor banku.11 Chmiel pa­mięta rozmowę z Wyspiańskim, który na jego zapytanie oświad­czył, że pewne Maski przedstawiają Artura Górskiego, Tadeusza Micińskiego.12 W rękopisie I za­chowało się kilka ogólnikowych nazw rozmówców np. Ż. (Maska 8), Poeta (Maska 13), Redaktor (Mas­ka 19), Janek (Maska 20). W wy­daniach książkowych nawet i tego nie ma. A więc i inscenizacja pierwsza, jak sądzić wypada, nie sugerowała istnienia realnych odpowiedników poszczególnych Ma­sek. Zapewne traktowano akt dru­gi jako "przegląd różnych poglą­dów i dążeń nurtujących w głę­binach duchowego życia narodu".13 Dlatego też Maski stały się "idea­mi", ale aktorzy wyobrażający owe "idee" byli w tamtej premierze zbyt realni. Sądzić z tego należy, że nie nosili żadnych masek, nie mieli niczego, co sugerowałoby ich nierzeczywisty byt. Wyspiański po­zostawił tu miejsce dla wyobraźni widza. Niestety, jak wiemy, widz premierowy nie podjął tego wyz­wania. Z nudów zasypiał. A może Wyspiański postąpił w tym wy­padku jak dobry krawiec, który wie, że z materiału o bogatej fak­turze najlepiej szyć suknie o pros­tym fasonie. Inaczej mówiąc - może chciał, aby - obserwując drugi akt będący przecież wielką dyskusją - widz nie był rozpra­szany przez dekoracje, kostiumy. Bo może nie było ważne, kto mó­wi, ale co? Zresztą są to speku­lacje. Ale o tym dążeniu do pros­toty formalnej zdaje się świad­czyć także ruch Masek. Nie jest to ruch o układzie znaczącym w jakikolwiek sposób. Ale nie jest to także ruch nieskoordynowany, ruch pozbawiony sensu, odbijający na przykład tok myśli w malignie. Zadbano w tej inscenizacji po prostu o funkcjonalność pojawia­nia się i znikania Masek ze sceny. Zastosowano przemienność. Maski wychodzą bądź z lewej strony, z drzwi I - bliższych rampie, albo z drzwi II (dalszych). Bądź też z prawej strony, z drzwi III dal­szych lub IV bliższych rampie. Scena, pamiętajmy, ma kształt tra­pezu zwróconego podstawą ku wi­downi.

Możemy na podstawie notatek na marginesach egzemplarzy autor­skiego i reżyserskiego spróbować odtworzyć ten ruch Masek. A jak to wyglądało już na premierze, ile z tych pierwotnych sugestii zostało zachowanych w przedstawieniu te­go, wobec braku przekazów, nie dowiemy się nigdy.

Maska 1 (Bolesław Szczurkiewicz) wchodzi z lewej strony, od drzwi II, i kieruje się ku prawej stronie, ku przodowi.

Maska 2 (Michał Przybyłowicz) wchodzi od prawej, z drzwi III, i idzie prosto na środek sceny, na przód. Znika w drzwiach IV (tych bliżej sceny, po prawej).

Maska 3 (Bolesław Puchalski) tym­czasem wchodzi z lewej z drzwi I. Wychodzi zaś prawą stroną, drzwia­mi III.

Maska 4 (Bolesław Zawierski) wchodzi z prawej strony drzwia­mi IV, schodzi zaś lewą stroną.

Maska 5 (Aleksander Zelwerowicz) pojawia się w drzwiach II, po le­wej stronie, przechodzi potem ku prawej, w głąb, w drzwi III. Znika zapewne w tych drzwiach.

Maska 6 (Leon Stępowski) wcho­dzi z prawej strony, z drzwi IV.

Maska 7 (Franciszek Frączkowski) z drzwi III już od chwili wyszła i stanęła z lewej strony Konrada. Konrad - "O, to jest właśnie Sztuka." (w. 352) - postąpił na przód sceny.

Maska 8 (Grzegorz Senowski) jawi się z lewej strony od drzwi II. Konrad w ciągu rozmowy przy­bliża się ku lewej stronie. Konrad (w. 423) zwrócony "pół do głębi", czyli profilem do publiczności. Maska w drzwiach I. Konrad (w. 431) mówi kwestię nastając na Maskę. Maska znika w drzwiach I. Konrad ku frontowi zwrócony na stronie lewej.

Maska 9 (Stanisław Bronicz) uka­zuje się z drzwi II z tyłu za Kon­radem. Maska mówiąc nastaje na Konrada, "popycha" go na przód, idąc za nim z tyłu. Konrad (w. 488) ostatnią kwestię wypowiada stojąc w drzwiach III - tymczasem Maska wchodzi w drzwi IV. Kon­rad się odwraca, a za nim już - Maska 10 (Ferdynand Sarnowski), która wchodzi z drzwi III. Prze­chodzą ku lewej stronie. Konrad (w. 586) u drzwi I, Maska poza nimi skręca ku drzwiom I, potem Konrad zwraca się (do Maski). Konrad idzie ku drzwiom III (w. 606), "O tak, Prometeusza", zawraca od drzwi III i idzie w zapamięta­niu ku przodowi. Maska ucieka w drzwi II. Konrad nagle odwraca się, idzie w głąb.

Maska 11 (Feliks Kosiński) wcho­dzi z drzwi IV i idzie za Kon­radem, znika pod koniec w drzwiach III, Konrad zbliża się nieco ku drzwiom II nie patrząc (idzie tyłem ?).

Maska 12 (Ignacy Rychter) wcho­dzi z drzwi II, potem prze­chodzi do drzwi I, znika w drzwiach z lewej strony. Maska 13 (Bolesław Zawierski) wychodzi z drzwi I. Konrad stoi na środku, potem przechodzi na prawą stronę, patrzy (w. 760) w drzwi I.

Maska 14 (Juliusz Jede) tymcza­sem idzie ku niemu od drzwi III i staje poza nim. Konrad patrzy we drzwi I "chłódnie"; (w. 804) - Konrad lekko ku widowni głową (zwrócony zapewne), (w. 805) - Maska twarzą do publiczności, (w. 807) - Konrad odwraca się ku frontowi, Maska zapada się, za­padnia na przodzie sceny.

Maska 15 (Julian Strycharski) po­jawia się z drzwi I poza Konra­dem. Stoją równolegle Konrad od­wraca się (od widowni). Maska wpada w drzwi II lub zapada się. Wszystkie Maski się schodzą. Kon­rad na środku, za nim ze wszyst­kich stron Maski. Otaczają Kon­rada. "Jak się zeszły tak się od­dalają, w tył się cofając tyłem, ręce przy uszach. Podsłuchują."14 (W. 850) - wszystkie Maski znikają. Konrad idzie ku przodowi "zlękły". Maska 16 (Zenon) pojawia się od strony prawej, z drzwi IV. Stają równolegle. Konrad - (w. 881) - ku Masce się zwraca, (w. 883) - rękę (wyciąga) ku Masce. Maska - "Do lotu!" (w. 983) mówi oparta o drzwi.

Maska 17 (Bolesław Szczurkiewicz) z prawej strony się pojawia, z drzwi III.

Maska 16 przechodzi z prawej strony na lewą, poza Konradem. Maska 17 idzie ku Konradowi. Konrad (w. 1046) - wchodzi

Maska 18 (Kazimierz Wysocki) od drzwi z lewej strony. Maska 17 wchodzi we drzwi I. Maska 18 stoi za Konradem, (w. 1126) - Konrad na środku sceny, (w. 1136) - Maska chwyta Konrada za ramię. Maska staje przy drzwiach z prawej, odchodzi w drzwi III. Maska 19 (Adolf Walewski) wy­chodzi z drzwi IV, Konrad stoi przy drzwiach III, Konrad zwrócony ku lewej stro­nie, potem Maska przed Konradem na przodzie sceny. Maska (w. 1257) "Co ... ty ... mówisz ? - dwa ostatnie wyrazy połączone kreską. W wypowiedzi więc podkreślone zostało słowo "ty". Konrad idzie, Maska przechodzi na lewą stronę, znika w drzwiach II. Maska 20 (Pawłowski) wychodzi z drzwi IV, znika w drzwiach III. Maska 21 (Henryk Wójcicki) wy­chodzi z lewej strony, z drzwi II, znika w drzwiach I. Maska 22 (Bolesław Puchalski) po­jawia się z drzwi II, śledzi Kon­rada.

Wszystkie Maski wchodzą na sce­nę, otaczają Konrada. Potem zni­kają. Rozsuwają się dwie ścianki płóciennego tła. Widać wnętrze chłopskiej chaty oświetlone bocz­nym reflektorem. Matka pochylona nad kołyską usypia dziecko nucąc kolędę. Może "Lulajże Jezuniu" ? Na kołyskę spływają blaski pło­nącej u stropu choinki. Na choince palą się świeczki. Ta u stropu za­wieszona na Boże Narodzenie choinka, to zwyczaj krakowski. Z okna na dziecko pada światło księżycowe. Może owo światło księżycowe to ten boczny reflek­tor ? Obok kołyski klęczy czterech Aniołów.

Konrad pada na kolana, odwróco­ny od publiczności. Modli się. Z prawego boku sceny lub z głębi izby, lub z ram obrazu (ale raczej nie Matki Boskiej Częstochowskiej, tylko tego, który się ukazał oczom widzów po rozsunięciu się ścianek) wychodzi Hestia z pochodnią w ręku. Podaje ją Konradowi. Koniec aktu II.

Akt trzeci

Dekoracja ta sama, co w pierwszym akcie. Światło - również, (jakie? może niebieskawe ? - w każdym razie stonowane). Obraz - ten sam jak na końcu aktu pierwszego. Identyczny układ grup.

Od strony lewej - tuż przy rampie - stoi Przodownik, za nim Samotnik, dalej Prymas. W głębi, bliżej strony prawej - Kaznodzieja. Za nim, ale bliżej środ­ka - Prezes, tuż przy prawej rampie Karmazyn i Hołysz. Geniusz i Muza na środku. Przed nimi inne postacie. Dwa "głosy" (Ludwika Senowska i Przybylska) przedstawiono jako rozmowę dwóch osób - z pierwszego planu na lewo i z głębi sceny. Muza stoi oparta o kratę ? - może od grobu ? W znanych opisach deko­racji nie ma wzmianki o kracie. Muza wygłasza swoją kwestię "wszystko, czego się tknę..." (w. 39). Geniusz mija ją i podchodzi do grupy Karmazyn - Hołysz. Krok miarowy, powolny. Wznosi ręce ku górze "Już Geniusz od niej się oddala, zostawując jej myśl nie skończoną, ku innym idąc, których skala myśli być ma znów podniesioną o ton, więc rękę władnym ruchem wzniósł i już włada nimi: duchem" (w. 59-64). Zatrzymuje się przy grupie. Muza stoi teraz bardziej na lewo. Karmazyn mówi swoją kwestię ze znudzeniem. Po wypowiedzeniu swoich kwestii Karmazyn i Hołysz biorą karabele ze stołu i rozdają gromadzie chłopów. Geniusz podchodzi do grupy Kaznodziei (Kaznodzieja mówi swoją kwestię), a po­tem do grupy Mówcy, następnie do grupy Prymasa. Na Słowa Prymasa "Czymże są te sztandary, które chylicie nad moją głową" (w. 177-178), pochylają sztandary. Geniusz oddala się od tej grupy i podchodzi do Starca stojącego z Córkami. Staje obok Starca, po lewej stronie sceny. Światło powoli się ściemnia. Geniusz mówi - wszyscy bądź klęczą, bądź są pochyleni. Na jego słowa "Przyjmijcie tutaj z mojej dłoni pokarm i napój niepamięci" (w. 268-269), wszystkie grupy zbliżają się do Geniusza, gromadzą się wokół niego. Geniusz otwiera drzwi do grobów królew­skich. Światło się ściemnia, z otwartej czeluści - niebieskie światło. Geniusz wy­dobywa z grobu kielich. Stoi tyłem do widowni. Kwestie Chóru mówią: (w. 299) pierwsze zdanie Kaznodzieja, drugie Prymas, (w. 329) - Mówca, (w. 331) - Muza, (w. 333) - Prezes.

Pojawia się Konrad z pochodnią w ręku. Grupa rozstępuje się, robią mu przej­ście (Może Konrad roztrąca tłum? Trudno orzec, czy wejście Konrada było gwałtow­ne czy nie). Muza stoi z lewej strony. Konrad obok Geniusza po lewej stronie. Wy­trąca Geniuszowi z rąk złotą czarę. Zatrzaskuje z hukiem drzwi grobów królewskich, "Rygle żelazne przytyka płonącą pochodnią, która tu zagasa" (didaskalia). Dzwon milknie. Konrad mówi swoją kwestię. Geniusz stoi wtedy jak posąg. Katedra rozświetla się kolorami. Z lewej strony sceny Konrad, za nim tłum cały. Geniusz osamotniony. Cofa się tyłem. Konrad wraz z tłumem postępuje ku niemu. Chór mówi swoją kwestię (w. 472), jak w "Dziadach". Odzywa się muzyka pod sceną (w. 477) - takty z "Widm" Moniuszki. Geniusz się oddala. Zapada kurtyna z gazy. Scena oświetlona białym światłem (reflektor I). Część dekoracji rozbierają maszyniści na oczach widzów, część zostaje podniesiona do góry. Aktorzy ukazują się bez przebrania. Stary Aktor (Leon Stępowski) zdejmuje kostium. Konrad otoczony (zapewne aktorami) stoi w środku (grupy czy sceny ?). Podczas kwestii Konrada "Sceniczne widowisko - patrzaj się Horacy" (w. 546) wynoszą stoły. Stary Aktor i Konrad rozmawiają stojąc obok siebie. Konrad z kwestią "Mar­szałku, załamałeś ręce, Wawel, Wawel burzą" (w. 588) zwraca się do Karmazyna. Muza - przy kostiumie swoim ma długą wstążkę - wita się z Redaktorem. Nie wiemy, kto go grał, w obsadzie nie wymieniono tej postaci. Podobnie jak i akto­rek grających "głosy". Być może dlatego, że były to postacie epizodyczne. Chociaż np. na afiszu teatralnym brak niektórych Masek. Stoją: Reżyser - Muza - Redaktor. Następny układ: Konrad z prawej strony, Reżyser w środku, ale w głębi, Muza z Redaktorem blisko strony prawej. Muza - "Oto biorę finale momentu" (w. 648) - bierze pochodnię z rąk Konrada. Maski (a więc zapewne aktorzy gra­jący Maski) otaczają Muzę i są zachwycone jej słowami. Wygaszenie świateł wszystkich, rampy też wygaszone. Aktorzy rozchodzą się. Konrad zostaje sam, dźwięk zegara bijącego północ. Podłoga w głębi otwiera się i wchodzą Erynie. Jest ich pięć (według rysunku w egzemplarzu reżyserskim na s. 189), kwestie chóru rozpisane są na głosy: (w. 699) - Sulima, (w. 702) - Kosmowska, (w. 706) - Kosmowska, druga część - aktorka X (trudne do odczytania nazwisko w T2), Trzecia część - Zawadzka. Otwiera się przód sceny i wchodzą jeszcze dwie Erynie. Na słowa Konrada - "wylęgłe z jadów, trucizn, win" (w. 707) otwiera się zapadnia trzecia i wychodzą z niej jeszcze dwie Erynie. Słowa Chóru "Na czyn! Na czyn ! Na czyn !" (w. 709) są rozdzielone na trzy Erynie. Podobnie jak i kwestie Chóru następne (w. 711-713). W sumie Erynii jest dziewięć, z tego cztery to role mówione. W rolach Erynii wystąpiły: Helena Sulima, Ada Kosmowska, Stefania Sokoliczówna, Aniela Zawadzka, Sylwia Jutkiewicz, Józefa Wójcicka, Antonina Bronicz, Helena Górska, Helena Rozwadowska. Pomysł kostiumu Erynii zaczerpnięty został z fotografii rzeźby "Erynie z Plutonem". Kotarbińska inaczej to trochę opisuje: "Pochwalił (Wyspiański) także stroje Erynii, do których pomysł, a nawet w znacznej części i wykonanie dała pani Ada Kosmowska [...] Szare, łączące się z tłem pustej, ciemnej sceny, koszule przewiązane w pasie, spływające w długich fałdach do ziemi i głowy owite splo­tami wężowymi, które przy chyżych ruchach Erynii otaczających kołem Konrada, niby żywe gady rozwijały się i kurczyły"15. Jak było naprawdę - tego nie wiemy. Sądzić wypada, że zwyciężył kostium prostszy - czyli te szare koszule przewiązane w pasie.

Słowa Chóru prawie zawsze rozpisane na głosy. Erynie zakładają Konradowi wieniec z wężami. Słowa Chóru (w. 724-725) mówi tylko Sokolicz, (w. 726) - Sulima, (w. 728) - Kosmowska. Erynie "rozdzierają" Konradowi oczy. W T2 zazna­czono przy tej scenie "ból Konrada" - być może Konrad w tym momencie krzyczy z bólu. Na słowa Konrada - "Chwyćcie dłoń !" (w. 738) Erynie podają mu miecz. Konrad zamienia się w Erynię (?). Słowa Chóru: "Z tobą wszędy!" (w. 739) mówi Kosmowska, "My z tobą! (w. 740) mówi Zawadzka. "Ty masz moc ..." (w. 747) - Sulima, Kosmowska, potem pędzą na lewo. Konrad uderza mieczem, ale żelazne drzwi zawarte. (Co to za drzwi ? Ostatnie zdanie recenzent przepisał z didaskaliów. I nie wiemy, czy były na scenie drzwi żelazne.) Być może Konrad jedynie wymachiwał mieczem. Konrad mówiąc "Przede mną, za mną noc" (w. 755) biegnie na środek sceny. Słowa Chóru "Za tobą" (w. 755) mówi Kosmowska. Konrad ze słowami "Za mną" (w. 769) pędzi wraz z Eryniami na prawo. "Nasz przysiężony brat!" (w. 771) mówi Sulima. Konrad a za nim Erynie, biegną raz w prawo, raz w lewo, w głąb sceny i na przód. Zasłona spada. Tak to mniej więcej mogło wyglądać. I co dla nas dzisiaj może wynikać z tego histo­rycznego wspomnienia o tamtej, z roku 1903, premierze? Często porównuje się ze sobą pierwsze inscenizacje "Wesela" i "Wyzwolenia". I dlatego, że tak różne, i dlatego, że z pewnością gdyby nie było pierwszej, druga nie miałaby szans realizacji. Ale równocześnie premiera "Wesela" postawiła Wyspiańskiego w trudnej sytuacji. Charakteryzując nastrój tamtych chwil Boy pisze, że entuzjazm, jaki wzbudziło "Wesele", był taki, że niełatwo mógł mu sprostać następny utwór, oczekiwany ze zrozumiałym napięciem. Publiczność przygotowana była już na pewien typ przeżycia, oczekiwała "mocnych wrażeń" teatralnych. Wątpić należy, czy w ogóle jakikolwiek utwór mógł trafić w owe oczekiwania. Ta "gotowość" widzów krakowskich na przyjęcie nowej, następnej, porywającej sztuki, gotowość rozbudzona przez premierę z 1901 roku oczywiście tylko zaszkodziła "Wyzwoleniu". Łatwiej porwać i zaskoczyć kogoś nie przygotowanego.

Ale zacznijmy od początku. Wiadomo, że "Wesele" w trakcie prób wydawało się aktorom raczej bełkotem niż porządną sztuką. Mówili kwestie mechanicznie, nie rozumieli swoich tekstów. Zresztą wtedy w teatrze, wydaje się, przewagę nad tymi, którzy rozumieli sztukę, mieli ci, których porwała ona jedynie swoim pięknem.

A potem premiera. Była wydarzeniem, jak wiemy. Może przede wszystkim dla­tego, że widzowie mogli łatwo rozszyfrować tekst sztuki. Ponadto była to elektry­zująca, jakby Boy powiedział, nowość. Każdy znalazł tam coś dla siebie. Wszyscy mogli odbierać i chłonąć ową rzeczywistość, którą autor tak misternie wtopił w swoją sztukę. Bardziej wyrafinowani (by nie rzec - inteligentniejsi) widzowie starali się zrozumieć, "co autor chciał przez to powiedzieć". W ogóle sztuka była z gatunku tych, które wszystkich obchodzą. A "Wyzwolenie" ? Charakterystyczne było stwierdzenie pewnego krytyka: "Po barwności "Wesela" otrzymaliśmy szary pokost retoryki". Retoryką bowiem wydało się w cichym Krakowie wołanie "Więzy rwij", spór Konrada z Geniuszem, rozmowy z Maskami. Oryginalny po­mysł pustej sceny, znakomite "obrazy" - owszem, ale przede wszystkim nie­jasność i mętniactwo.

Niewątpliwie "Wyzwolenie" jest "dramatem myśli". Inscenizacja ma pomóc widzo­wi, ma te myśli wypunktować. Jak? Jedno jest pewne - zupełnie inaczej niż w przypadku "Wesela". I tu nasuwa się pytanie, o ile inscenizacja tego dramatu przez autora zaszkodziła inscenizacji następnego ? To znaczy - czy robota teatralna przy "Weselu" nie zawiodła przypadkiem Wyspiańskiego, czy nie pchnęła go w za­ułek "odtwarzania", zaułek, z którego, jak wiemy, nie zawsze jest wyjście. Do tej pory (tzn. do "Wesela") inscenizował Wyspiański zaledwie raz, i to jeden obraz.18 Więc wtedy nie czuł jeszcze teatru ? Nie - to nieprawda. Całą instynktowną znajomość sceny wpisywał w swoje dramaty - scenariusze teatralne. Ale prze­cież scenariusz można rozmaicie realizować. "Wesele" Wyspiański widział i czuł (w teatrze "czuje się" sztuki) - to pewne. "Wyzwolenie" raczej słyszał i rozumiał, a to olbrzymia różnica. Tam mógł odtwarzać to, co widział, tu - trzeba było teatralnie popracować nad miejscami nieskładnym scenariuszem. A Wyspiański-reżyser umocnił tylko teatralnie to, co napisał Wyspiański-autor. To już dużo - ale w przypadku "Wyzwolenia" było to niewystarczające. Nie mógł tylko realizować tego, co napisał, jak w przypadku "Wesela". "Wesele" było utworem skończonym, "Wyzwolenie" - scenariuszem niekompletnym. Niejasnym miejscami, amorficznym. Może Wyspiańskiemu zabrakło sił na tę pracę ? A może powód był inny ? Ko­tarbiński wspomina, że Wyspiański wyraźnie mu oświadczył, że wykonanie "Wyzwolenia" w Krakowie "zadowoliło" go zupełnie i dodaje - "rzeczywiście i artyści, i reżyseria, i dekorator stosowali się najściślej do wskazówek twórcy". Może więc Wyspiański nie był w stanie zapanować nad tą lawiną "myśli" inscenizując swój dramat ? Może po prostu zapomniał, o czym pisał (to tylko pozornie śmieszne) i tamto natchnienie, w chwili pisania, nie powróciło w momencie pracy nad kształtem scenicznym ? Co właściwie zadecydowało o teatralnej "złej sławie" "Wyzwolenia" ? Braki w samym dramacie ? Braki inscenizacyjne ? Jedno i drugie ? A może błędy dramatu wiernie powtórzyła inscenizacja ? Premiera "Wyzwolenia" nie była wydarzeniem. Sztuka spotkała się raczej z niechęcią i brakiem zrozu­mienia ze strony krytyków. Często zamiast recenzji z przedstawienia dawali oni streszczenie sztuki z mnóstwem znaków zapytania. Widzów urzekały poszcze­gólne obrazy i rozwiązania plastyczne, ale to, co najważniejsze w dramacie, nie doszło do nich. Czy mogło do nich dotrzeć w takiej inscenizacji ? Nie wiadomo.

* Przy rekonstrukcji premiery z roku 1903 wykorzystałam rozmaite źródła. Dokumen­tacja była tak różnorodna, że trudno tu w całości ją przytaczać. Najważniejsze wiadomości wyzyskałam z trzech egzemplarzy "Wyzwolenia". Jeden, o którym Płoszewski wiedział, ale uznał go za zaginiony, to tak zwany egzemplarz autorski, z uwagami Wyspiańskiego. Egzemplarz ten znajduje się obecnie w zbiorach Instytutu Sztuki PAN. W tekście ozna­czam go, za Płoszewskim, symbolem T1; Drugi znany i opisany przez Płoszewskiego, to egzemplarz reżyserski z uwagami reżysera "Wyzwolenia" z 1903 roku, Adolfa Walewskiego. Znajduje się on w zbiorach Biblioteki Narodowej. Oznaczam go jako T2. Uwagi w obu egzemplarzach powstały prawie równocześnie w okresie rozmów Wyspiańskiego z Wa­lewskim na temat inscenizacji "Wyzwolenia". W egzemplarzu autorskim uwag jest niewiele, są to tylko sugestie inscenizacyjne. Egzemplarz reżyserski zawiera uwagi rysujące dość dokładnie ruch sceniczny, podaje obsadę i pewne rozwiązania techniczne. Ponadto, ze zbiorów prywatnych udostępniono mi egzemplarz, który Wyspiański ofiarował w dniu 27 VI 1903 (jak wynika z dedykacji) Tarasiewiczowi. Tarasiewicz grał w "Wyzwo­leniu" rolę Geniusza. Uwagi pokrywają się prawie całkowicie z uwagami z egzemplarza autorskiego. Interesujące są dla kogoś, kto chciałby notować skreślenia tekstu "Wyzwolenia". Pomocne mi były także wszystkie wydania krytyczne dzieł Wyspiańskiego, wspomnienia o Wyspiańskim, wspomnienia aktorów biorących udział w tym przedstawieniu.

1 Przy rekonstrukcji opierałam się na wiadmościach zaczerpniętych z rozmaitych źró­deł. Przerywanie tekstu odsyłaczami czyniłoby go nieczytelnym. Podaję więc tylko przy­kład operacji, jakich na tekście dokonałam: "Konrad wchodzi od prawej kulisy (T9), z głębi (T2). Ubrany jak wtedy, gdy grał Konrada w "Dziadach" (F. Koneczny - recenzja z "Przeglądu Polskiego", W. Prokesch - recenzje z "Nowej Reformy" i "Tygodnika Ilustro­wanego"). W taki sposób mogę się wyliczyć z każdego słowa tworzącego rekonstrukcję. Opieram się głównie na szczegółowej recenzji Konecznego zamieszczonej w "Przeglądzie Polskim" 1903, t. 147.

2 W egzemplarzu T2 s. 24 zanotował Walewski inne ustawienie sytuacyjne. Muza i Re­żyser, w pewnej odległości od siebie, równolegle posuwają się naprzód. W czasie prób ta sytuacja zmieniła się zapewne na tę, którą w swojej recenzji opisuje Koneczny.

3 W. Prokesch, "Nowa Reforma" 1903, nr 50.

4 L. Płoszewski, "Dodatek krytyczny do "Wyzwolenia", Kraków 1959, s. 238.

5 Szkic Wierciaka znajduje się w Bibliotece Teatru im. Słowackiego w Krakowie.

6 L. Kotarbińska, "Wokoło teatru", Warszawa 1930, s. 318.

7 L. Płoszewski, "Dodatek krytyczny do Pism prozą i Juvenalii", Kraków 1959, s. 342.

8 J. Got, "Zwycięski pochód w: Wyspiański i teatr 1907-1957", praca zbiorowa wydana przez teatr im. Słowackiego w Krakowie, s. 106.

9 Wypowiedź Aleksandra Zelwero­wicza w ankiecie "Aktor i autor", "Scena Polska" VI, 1929.

10 T. Boy-Żeleński, "Flirt z Melpomeną, wieczór I", Warszawa 1920, s. 78-79.

11 A. Grzymała-Siedlecki, "Wyspiański. Cechy i elementy jego twórczości", Warszawa 1919, s. 229.

12 T. S i n k o, Wstęp do "Wyzwo­lenia" w: "Dzieła Wyspiańskiego", t. 4, Warszawa 1924.

13 J. Kotarbiński, "Uwagi o "Wyzwoleniu" (na tle rozmowy z auto­rem), "Głos Narodu" 1903, nr 87, 89.

14 Uwaga Wyspiańskiego na margi­nesie egzemplarza autorskiego "Wyzwolenia", s. 112.

15 Kotarbińska, op. cit., s. 318.

16 Z okazji setnej rocznicy zgonu Mickiewicza odbyło się w Krakowie uroczyste przed­stawienie. "Epilog" Rydla i "Apoteoza" Wyspiańskiego połączone w jedną całość stanowiły ostatnią część przedstawienia.