Artykuły

Dnia 15 lutego 1950 roku, w związku z obchodem 30-lecia Opery Poznań­skiej i nadania jej nazwy Opera im. Stanisława Moniuszki wystawiła opera w Poznaniu "Halkę"_ pod batutą Waleriana Bierdiajewa, w reżyserii Leona Schillera i w dekoracjach Jana Kosińskiego. Przedstawienie to - według zgodnej opinii krytyki - stało się pewnego rodzaju rewelacją arty­styczną, odsłaniającą nowe perspektywy dla wystawienia oper, a w szcze­gólności oper Stanisława Moniuszki. W związku z tym ogłaszamy artykuł dyr. Jasieńskiego.

Na czym polega nowość Schillerowskiej inscenizacji "Halki"?

Nie bez zakłopotania przystępuję do odpowiedzi na postawione py­tanie. Trudno jest bowiem muzykowi mówić o sprawach ściśle teatral­nych. Usprawiedliwienie mam tylko jedno: dzień premiery "Halki" w Poznaniu w inscenizacji Leona Schillera był wielkim dniem dla mu­zyki, dla opery polskiej. Wreszcie doszedł do głosu w teatrze opero­wym teatr prawdziwy, wreszcie "teatr" w operze przestał być złem ko­niecznym, jakąś przybudówką nikomu nie potrzebną, a właściwie utru­dniającą solistom wyśpiewanie ich partii muzycznych.

Wszystkie zastrzeżenia odnośnie opery, dyskusje na temat przeży­cia się widowisk operowych, mają swe źródło, jak sądzę, właśnie w teatralnej sztampie przedstawień operowych, w negliżowaniu deko­racji, gestu, mimiki, gry aktorskiej, indywidualnej i zbiorowej, świa­tła, kostiumów itd. "Reżyserzy" operowi dbali tylko o jedno: o stronę wokalną; reszta była dla nich obojętna. Dlatego to właśnie ludzie te­atru nie chodzili do opery, chcąc uniknąć "złej krwi", albo zamykali oczy, by nie widzieć wszystkich "okropności" wyprawianych zazwy­czaj na scenie operowej.

Ludzie teatru uprawiają jednak jeszcze dotychczas politykę kawiar­nianą w stosunku do opery, nie prowokują szerszej dyskusji, ograni­czając ją do bojkotu teatru operowego, podważania w prywatnych roz­mowach w ogóle sensu jego istnienia. A i teraz gdy Schiller w tak misterny sposób zsynchronizował wszystkie rodzaje sztuki w poznańskiej "Halce" - nie zabrali głosu, nie wyprostowali mylnych pojęć, że teatr operowy nie przeżył się, jeno że brakuje mu reżyserów.

O to więc chodzi: o zachęcenie inscenizatorów i reżyserów teatral­nych do przyjrzenia się pracy opery w Polsce, o wyciągnięcie wniosków z inscenizacji w Poznaniu i o zabranie głosu w sprawie wszystkich nas żywo obchodzącej: jak uzdrowić teatr operowy, jak go udoskonalić dla dobra najszerszych mas widzów i słuchaczy.

Stwierdzono już, że w Polsce lekceważyło się i lekceważy nadal stro­nę inscenizacyjną widowisk operowych, a kładzie nacisk jedynie na wartości muzyczne, co jest, rzecz jasna, ubożeniem wielkich i wszech­stronnych możliwości opery. Jeśli zaś ktoś nawet zwraca uwagę na sztukę teatralną w operze, to popada zwykle w przesadę "obiektywne­go realizmu", malarsko i teatralnie nie zorganizowanego, zapełniają­cego scenę zbędnymi, nic nie mówiącymi, dramatycznie nie potrzebny­mi szczególikami: "kształtami plastycznymi".

Nie umie się znaleźć drogi pośredniej między pięknymi konwencjami starej opery a realizmem, jakiego wymaga duch dramatu, styl utwo­ru w zakresie scenografii, reżyserii i gry aktorskiej; w zakresie praw­dy uczuć i myśli osób działających w dramacie - jak mówił Leon Schiller.

Schiller potrafił w inscenizacji "Halki" odnaleźć jej istotny sens spo­łeczny, uchwycić styl utworu, bazujący przede wszystkim na party­turze muzycznej, przekuć go na prawdę aktorskiego wyrazu uczuć i myśli osób działających, uzewnętrznić to w scenografii, reżyserii i grze aktorskiej, indywidualnej i zbiorowej.

Schiller mówił, że "doświadczenia Niemirowicza-Danczenki i Sta­nisławskiego dowiodły, że można i należy stosować te same metody gry i reżyserii do widowisk muzycznych jak w teatrze dramatycznym i że dzieje się to bez uszczerbku dla wewnętrznego "stylu utworu" - "Dla inscenizatora dzisiejszego i dzisiejszego scenografa istnieje droga po­średnia między realizmem wewnętrznym utworu a kompozycją wyra­zu scenicznego. Prawdziwe, realistycznie prawdziwe, winny być wszy­stkie procesy przebiegające przez utwór muzyczno-dramatyczny, wszystkie konflikty zachodzące między jednostkami czy też między jednostką a zbiorowością, lub walczącymi ze sobą grupami społeczny­mi. Prawdę tę jednak należy budować tylko na planie partytury mu­zycznej, wnikając rzetelnie w jej głąb, odcyfrowując jej styl". W teatrze dramatycznym wprowadza się bardzo często muzykę dla uwypuklenia nastroju, dla znalezienia pełniejszego wyrazu sceniczne­go, dla bardziej sugestywnego podania przeżyć ludzkich. Czyż nie tę samą funkcję spełnia muzyka w operze? To, że bohaterzy operowi śpiewają zamiast mówić językiem potocznym - podkreśla jedynie wy­raz, wzbogaca słowo, wszechstronniej oddziaływa na widza. Dlatego to np. w filmie tyle miejsca poświęca się muzyce; a niektóre teatry wprowadzają już nie tylko muzykę, ale i film do widowiska.

Opera nie może być zlepkiem arii czy ensembli. W operze rozwija się - a przynajmniej rozwijać się powinna - tak samo logicznie treść akcji jak w dramacie. Muzyka spaja, rozwija i nie złączona nawet ze słowem, przyśpiesza bieg akcji. Trzeba jedynie dobrze ją zanalizować, "rzetelnie wglądnąć w jej głąb". Skoro to uczynimy - jakaż jest róż­nica między operą a dramatem z punktu widzenia inscenizatorskiego? Żadna! A o tym właśnie zapominają dzisiejsi reżyserzy. Stąd to spla­tają luźno ze sobą sceny i scenki, bohaterzy zjawiają się na scenie jak deus ex machina tuż przed zaśpiewaniem swej "kwestii", sceny baleto­we wypryskują całkiem nieuzasadnienie, rozrywając istotną treść opery, itd. itd. Stwarza to chaos, wrażenie przypadkowości a niejedno­krotnie obrazkowości wręcz rewiowej. Gdzie tu mówić o monolicie, o ciągłości akcji? Niestety, opery nasze w lwiej części hołdują tej przypadkowości i "rewiowości"; tym cenniejsza jest przeto konstruktywna, jasna i logiczna inscenizacja Schillera "Halki" Moniuszki.

Nowość Schillerowskiej inscenizacji polega na wnikliwej analizie utworu, postaci i wątków dramatycznych, ustawionych na planie mu­zycznym, gruntownej znajomości nie tylko libretta, lecz i partytury, muzyki, kompozytora i epoki, w której tworzył, w umieszczeniu utworu w konkretnej rzeczywistości historycznej i terenowej, w spojrzeniu na tę rzeczywistość pod kątem ówczesnego malarstwa, co uwydatni się następnie w oprawie plastycznej sceny, w kostiumach, geście itd. Schil­ler nie oddziela muzyki od akcji, wszystko u niego jest zsynchronizo­wane i logiczne, przy czym do głosu w równej mierze dochodzą, teatr, muzyka, taniec i plastyka - bazujące na partyturze muzycznej; balet czy intermezzo muzyczne nie jest wstawką, lecz uzupełnieniem i pod­kreśleniem akcji, wszystkie sztuki nawzajem się wiążą, uzupełniają, są potrzebne i konieczne. Przez to właśnie widz otrzymuje widowisko pełne, zdolne zaspokoić różnorodne estetyczne zamiłowania. Leon Schiller - pierwszy w Polsce - ustawił też właściwie sens społeczny "Halki", utworu niewątpliwie rewolucyjnego jak na swoje cza­sy. Tragedia miłosna - romans panicza - uwypuklana w dotychcza­sowych inscenizacjach, zacierała właściwą treść opery, jej prawdziwą ideę. Schiller pokazał nam natomiast w "Halce" przeciwieństwo klas, głę­boką nienawiść biednych i uciśnionych górali w stosunku do beztrosko bawiących się panów, troskę ludu pańszczyźnianego o swą przyszłość, bierną wprawdzie, lecz już uświadomioną konieczność walki o swe pra­wa, godność i wyzwolenie.

Kluczem do odcyfrowania dzieła Moniuszki stał się dla Schillera akt III "Halki", gdy przy starej opuszczonej karczmie chłopi w przygnę­bieniu, pod brzemieniem ciężkiej doli, odczuwanej nawet w dniu wol­nym od pracy pańszczyźnianej, dyskutują o swym życiu i o Halce po jej powrocie z miasta. Gromada chłopów po wspaniałej, "godnej" za­bawie (jakiż kontrast z zabawą dworską!) jest pełna współczucia dla pokrzywdzonej dziewczyny i wybucha protestem przeciw krzywdzie chłopskiej. Wypowiedzi chóru chłopów pełne są gniewu i zarazem bezsiły, wynikającej z niemożności znalezienia odwetu. Ten akt, jak też rozmowa Jontka z Januszem w akcie II, sceny zbiorowe i finał aktu IV ustawione właściwie przez Schillera - odkrywają przed wi­dzem i słuchaczem właściwy sens społeczny narodowej opery.

Pomijam fakt wspaniale opracowanych, monumentalnych scen zbio­rowych, wręcz fantastycznych kolorów i rozmieszczenia różnych "pla­nów" - iście Schillerowskich, wykończone w szczegółach ruchu i gestu logiką obrazu i akcji.

Jak urzeczeni śledzimy każdą scenę, każdy obraz tak dobrze znanej a przecie zupełnie nowej i świeżej opery, zdając sobie sprawę, że ucze­stniczymy w odrodzeniu teatru operowego w Polsce.

Troską napawa nas fakt, że do takiego jak Schiller podejścia do ope­ry trzeba jednak posiadać rzemiosło nie tylko reżyserii teatralnej, że trzeba łączyć te dwa fachy w jednej osobie, a ludzi takich nie mamy wielu w Polsce. Któż wychowa nam pokolenie reżyserów operowych? Czyż nie trzeba już dziś myśleć o szkole dla inscenizatorów i reżyse­rów operowych? Schiller wskazał nam drogę, wskazał wyjątko­wo sugestywnie i na wspaniałym - świetnie do jego insceni­zacji nadającym się - przykładzie. Kto pójdzie jego drogą? Kto bę­dzie realizował wielki teatr, wielką sztukę w naszej operze? Nie wy­starczy bowiem posiadać tylko dobrych śpiewaków - trzeba z nich stworzyć również dobrych aktorów; trzeba nie tylko kapelmistrza, ale i inscenizatora, reżysera, realizatora myśli muzycznych, zawartych w dziele operowym.

Bliższa analiza widowisk operowych przez ludzi teatru powinna stać się regułą. W sprawach reżyserii i inscenizacji operowych powinni za­bierać głos przede wszystkim ludzie teatru.

Przyp. red. Osobistą wypowiedź Leona Schillera na temat jego pracy nad "Halką" przyniosły katowickie "Wieczory teatralne" (nr 11). W artykule swym Schiller omówił najpierw koncepcję libretta "Halki" "jednego z wyjątkowych dzieł powstałych w epoce Wiosny Ludów, odtwarzających ducha tych czasów, nacecho­wanych ideologią ówczesnej demokracji" - a następnie dawniejsze zniekształ­cenia inscenizacyjne, zmierzające do zamazania treści społecznych utworu i wy­dobycia na plan pierwszy elementów konwencji operowej w duchu gloryfikacji szlachetczyzny, od której Wolski był bardzo daleki. Odrzucenie tych dawnych i niedawnych naleciałości i przywrócenie "Halce" wartości naprawdę ludowego utworu było zamiarem i celem Schillera. Jak wiemy, zamiar ten udało mu się zrealizować. Nie ulega przeto kwestii, że następne inscenizacje "Halki" nie będą mogły pominąć doświadczeń Schillera, że co więcej, będą się musiały opierać na jego poznańskich wynikach.

W Roku Moniuszkowskim "Halka" wystawiana jest w wielu miastach europej­skich, m.i. w Kijowie (w Ukraińskim Teatrze Opery i Baletu im. Szewczenki) oraz w Pradze.

Bardzo uroczyście wystawiono też "Halkę" w Bratysławie (reżyseria Bohusz Vilim, dekoracje V. Vicek). Partię tytułową śpiewają w Bratysławie M. Kubelova, H. Lemkoviczova i M. Medvecka. Jontka dublują Z. Bieko i Z. Svehla. Także inne role są obsadzone podwójnie.

Szczególne znaczenie miała premiera "Halki" w Państwowym Akademickim Te­atrze Wielkim w Moskwie, premiera, która zamieniła się w manifestację gorą­cych uczuć przyjaźni narodu rosyjskiego dla narodu polskiego. Cytujemy fragmen­ty z recenzji, którą o tym przedstawieniu napisała O. Pozdniewa:

"Moskiewska inscenizacja "Halki" nie tylko jest mocno związana z muzyką, lecz jednocześnie podkreśla ludowy charakter utworu i jego realistyczną treść.

Reżyseria laureata Nagrody Stalinowskiej B. Pokrowskiego ukazuje znaczenie "Halki" jako ostrego dramatu społecznego. Ośrodkiem zainteresowań jest nie tylko smutna i romantyczna historia nieszczęśliwej Halki, lecz również realistyczny obraz ustroju feudalno-pańszczyźnianego, twardej samowoli i bezkarnego pastwienia się nad chłopem, pozbawionym wszelkich praw. Inscenizator umiejęt­nie wydobył z opery Moniuszki wszelkie akcenty, podkreślające konflikt spo­łeczny.

Rolę Halki znakomicie wykonała młoda śpiewaczka M. Sokołowa, śmiało opanowując najtrudniejsze partie, wymagające siły dramatycznej i odcieni lirycz­nych. Dramat duchowy Halki ukazała artystka dyskretnie a prawdziwie.

Partię Janusza śpiewał P. Lisiejan, Fofii - I. Maslennikowa, Jontka - laureat Nagrody Stalinowskiej G. Nelepp. Jontek Neleppa to prosty, serdeczny parobek wiejski, beznadziejnie zakochany w Halce, ale bynajmniej nie amant liryczny w dawnym stylu, lecz groźny mściciel krzywd własnych i całego ludu.

Bardzo dobrze ujęto sceny zbiorowe, a specjalne uznanie należy się młodemu dyrygentowi, laureatowi Międzynarodowego festiwalu młodzieży w Budapeszcie Cyrylowi Kondraszinowi. Scenografię "Halki" moskiewskiej opracowali M. Sapigin i M. Pietrowski, podkreślając nie tylko romantyzm opery, lecz i jej wielkie społeczne znaczenie".