Artykuły

W ćwierć wieku po śmierci Tadeusza Kantora jego manekiny są nie tylko rekwizytami ze sławnych spektakli. To samodzielne dzieła sztuki jak wszystko, co wyszło spod ręki Kantora. Ale ich martwota się pogłębiła: są niczym woskowe kukły z "Umarłej klasy" - pisze Piotr Paziński w tygodniku Newsweek.

"Gdybym się uparł i dążył do tego, miałbym te możliwości, miałbym pracownię malarską w teatrze i mógłbym robić dekoracje i wspaniałe kostiumy, owo bogactwo plastyczne. Ale wydaje mi się, że strona wizualna polega na czymś innym. Tutaj potrzebne są minimalne środki. W Umarłej klasie jest drzewo wiejskich ławek, jest czerń ubrań, woskowy kolor twarzy i rąk i nic więcej. Jeśli spojrzeć na obraz Velázqueza, to jest tam tylko czerń i biel twarzy infantek i biel rąk infantek, i może jakiś kawałek róży gdzieś wpięty we włosy, i poza tym nic. Jestem pewny, że wielkość tkwi w ograniczaniu środków".

Trudno o trafniejsze podsumowanie własnej twórczości. Kiedy myśli się o Kantorze, to właśnie stają wpierw przed oczami: czerń, biel, sepia, licho oheblowane drewno, płócienne worki, papier pakowy, blacha, stare walizki, niedbale zbite skrzynki i meble. Manekiny, zakurzone okno, uchylone drzwi. I aktorzy, ci z pierwszej, wstrząsającej sekwencji "Umarłej klasy", gdy łudząco podobni do zmarłych (a może łudząco podobni do żywych?) zajmują dawne miejsca w szkolnych ławkach. I ci z "Wielopola, Wielopola" i "Niech sczezną artyści" - gdy powtarzają własne życie, kręcąc się w rytm walców, marszów i tang. Albo sam Kantor, jeszcze młody, w płaszczu kąpielowym, z tubą w dłoni dowodzi plażowym happeningiem. I 75-letni, w kapeluszu, z papierosem, zmęczony na niekończących się (i tak zarejestrowanych przez Andrzeja Sapiję) próbach do "Dziś są moje urodziny" późną jesienią 1990 r.

Obraz, na którym jestem

Nawet teraz, oglądane w chłodnych wnętrzach nowej Cricoteki, równo ćwierć wieku po śmierci artysty "bio-obiekty" wywołują silne emocje - są czymś więcej niż tylko rekwizytami ze sławnych spektakli, które razem z Kantorem i jego trupą objechały świat. Oto samodzielne dzieła sztuki, tak jak obrazy, rysunki, asamblaże, krzesła, rozpłaszczone parasole, jak wszystko, co wyszło spod ręki Kantora. Ale ich martwota się pogłębiła - należą wyłącznie do przestrzeni muzealnej, wystawione na pokaz, poupychane w gablotach, widziane przez moment na fotografiach i filmach niczym woskowe kukły z "Umarłej klasy" - namacalne i nieskończenie odległe. Jeżeli Kantorowska rzeczywistość najniższej rangi rodem ze śmietnika i iluzjonu od początku odarta była z pstrokatych kolorów (inaczej niż u Schulza, gdzie mieni się feerią barw), to teraz, gdy iluzjon już nie istnieje, uległa ona dalszej degradacji. W ten sposób Kantor sam stał się czernią, sepią i bielą jak jedna z jego "Infantek według Velázqueza", naszkicowana na surowym płótnie, z doklejoną torbą listonosza. Albo późny autoportret "Trzymam obraz, na którym jestem namalowany, jak trzymam obraz": nagi tors rozsadza blejtram, dłonie manekina kurczowo wczepiają się w jego krawędzie, a dodane u dołu portki wiecznego wędrowca, zakończone woskowymi stopami, majtają się tuż nad ziemią.

A przecież pozostało po nim zdumiewająco wiele. Przez kilkadziesiąt lat Kantor, choć nie zawsze doceniany i rzadko wynoszony na piedestał, był jedną z centralnych postaci polskiej sztuki i punktem odniesienia dla niemałego kręgu artystów. Ów zdawałoby się mamut awangardy (określenie Konstantego Puzyny, który narzekał na chłód witkacowskich "etapów" Kantora, a potem zafascynował się Teatrem Śmierci), aktywny już w latach 30. XX wieku, zdążył przeżyć niejedną epokę, nim dotarł do punktu, gdy zaczął tworzyć "sztukę po końcu sztuki" (jak celnie nazwał "Umarłą klasę" Artur Sandauer).

Wyszedł z II wojny wraz z dużą częścią własnego środowiska, skupionego przy krakowskiej Akademii, przekształconej przez Niemców w Kunstgewerbeschule, które wydało twórców i intelektualistów tej miary, co Wojciech Jerzy Has, Jerzy Nowosielski i Mieczysław Porębski. W 1948 r. współtworzył I Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Pałacu Sztuki, przez wielu uważaną za ważniejszą nawet od Arsenału. Nie zaangażował się w socrealizm. Rozwijał abstrakcję, przywiózł z Zachodu malarstwo informel i happening, opracowywał coraz to nowe metody demontażu tradycyjnych konwencji teatralnych, odkrył na powrót Witkiewicza, przywiódł do teatru Schulza, wymyślił ambalaż, rehabilitował Duchampowskie "przedmioty gotowe"...

Wreszcie uświadomił sobie stwórczą siłę pamięci i rozpoczął niecne konszachty ze śmiercią, bohaterką ostatnich spektakli Cricot 2.

Pośmiertna maska

Ale w tych długich poszukiwaniach cały czas tkwił paradoks związany z dziejami jego ukochanej "Café Europe": ciągłość i radykalne zerwanie. Trzymający rękę na pulsie zachodniej sztuki, lecz zakorzeniony w Krakowie, Kantor z łatwością sięgał do symbolistycznego rekwizytorium spod znaku Wyspiańskiego oraz do dorobku awangardowej Grupy Krakowskiej, której czuł się kontynuatorem. Później konsekwentnie eksploatował estetykę i mit CK Monarchii w prowincjonalnym galicyjskim wydaniu - tyleż egzotyczny, zwłaszcza dla paryskich czy nowojorskich widzów, co nadspodziewanie żywotny i pojemny w znaczenia. Zarazem zdawał sobie sprawę z rozmiarów katastrofy, która sprawiła, że niegdysiejszy świat - polsko-żydowskich miasteczek i wielkomiejskich eksperymentów - można oglądać wyłącznie z oddali.

W wyobraźni Kantora stopiły się zresztą rozmaite tragedie: I i II wojny, zagłady Żydów i sowieckich wielkich czystek. Pewnie dlatego teatralni żołnierze w mundurach szarej piechoty jadący na front, żeby zginąć pod Gorlicami albo Verdun, tak łatwo stawali się Niemcami rozstrzeliwującymi wielopolskiego rabina albo przeciwnie - Żydami wiezionymi wagonami na śmierć, a hitlerowska eksterminacja wielkich Apostołów Abstrakcji spod znaku Bauhausu współistniała z rzezią rosyjskich konstruktywistów z Wsiewołodem Meyerholdem na czele, mordowanym bestialsko przez stalinowskich zbirów.

Zaprzysięgły wróg iluzji (najogólniej: fikcji, "przedstawiania", literackości rozumianej jako fabuła czy opowiadanie) Kantor przez lata rugował takie elementy ze spektakli, z uporem podkreślając, że autonomia teatru powinna polegać na tym, "aby to, co tam na scenie się dzieje, było wydarzeniem (...) o własnych, a nie udawanych, na pokaz, konsekwencjach, skutkach i losach". Stąd "antywystawy", stąd "wyrywanie ludzi i przedmiotów z ich uzależnień i stosunków życiowych" i "anektowanie realności" - włączanie widowni w wydarzenie teatralne, dekonstrukcja struktury spektaklu, stąd idea "rzeczywistości najniższej rangi" - przedmiotów użytkowych, które w teatrze czy galerii zastępowały rekwizyty i dekoracje, oddziałując na widza, podobnie jak aktorzy, samym swoim istnieniem.

Tylko strzępy

Były to chwyty znane i wcześniej, i nawet jeśli Kantor twórczo je rozwinął, to jego "antyteatr" i happeningowe malarstwo musiały nasuwać myśl o naśladownictwie zachodnich mód albo nadmiernym przywiązaniu do dorobku Dwudziestolecia. Było jednak coś jeszcze, co odróżniało twórcę ambalaży od zachodnich kolegów. Można to ująć krótko: Kantor był najoryginalniejszy nie wtedy, gdy sprowadzał i zaszczepiał w Polsce zdobycze światowej awangardy i gdy nadawał kolejnym "etapom" francuskie nazwy, ale wówczas, gdy zdecydował się na dobre powrócić do doświadczeń wojny i Teatru Podziemnego i wykorzystać, a potem zuniwersalizować to, co lokalne i ściśle partykularne - Galicję, Kraków, wojnę, wreszcie własne życie, które stało się najlepszym tworzywem jego sztuki.

Wówczas, w połowie lat 70., wraz z premierą "Umarłej klasy" stało się jasne to, o czym wiedzieli może najbliżsi ludzie z jego kręgu: że sztuka Kantora narodziła się w jednym z mieszkań, gdzie grupka artystów i krakowskich mieszczan wystawiła w 1943 r. konspiracyjną "Balladynę", a rok później "Powrót Odysa" Wyspiańskiego. Spektakle jak najbardziej awangardowe i zarazem uporczywie "realne" - zakorzenione wprost w okupacyjnej rzeczywistości. Stamtąd, a nie od Duchampa, wywodzą się Kantorowskie przedmioty gotowe, a właściwie "biedne", na starcie zdegradowane, wyjęte wprost ze śmietnika, a może wyłaniające się z otchłani katastrofy - jak deska z "Powrotu Odysa" i chederowe ławki z "Umarłej klasy" - nobilitowane do rangi dzieł sztuki. Stamtąd obsesja śmierci, zacierającej ludzkie ślady, jak biuściasta sprzątaczka z "Umarłej klasy" i "Wielopola". Stamtąd postacie z teatru - po Schulzowsku niekompletne, zredukowane do gestów, jakby pozbawione wnętrza, na poły żywe, na poły umarłe, powtarzające bez ładu i składu dawno zapomniane kwestie.

W modernistycznym geście Kantor upierał się, że artysta to jednostka niezwykle rzadka i twardo bronił autonomii sztuki, równie unikalnej, jak i sam twórca, żyjący w "trójkącie: ja, malarstwo i teatr". Dlatego miała nie być zaangażowana, społeczna, wspólnotowa. Powinna wywoływać wstrząs metafizyczny u każdego odbiorcy z osobna, ocalać - mówiąc Witkacym - istnienie poszczególne poprzez indywidualne katharsis.

W takiej postawie wiele było artystowskiego elitaryzmu i pozerstwa, ale niechęć do "zaangażowania" miała przecież drugie, głębsze dno. "Należę - tłumaczył Kantor włoskim studentom w Lekcjach Mediolańskich - do generacji wyrosłej z epoki ludobójstwa i zbrodniczych zamachów na sztukę i kulturę. Nie chcę zbawiać świata przez swoją sztukę. Chcę OCALIĆ SIEBIE". A w "Małym manifeście", jednym ze swoich najpiękniejszych tekstów (bo Kantor, o czym się zapomina, był świetnym pisarzem), wyznawał bez kokieterii: "To nieprawda, że artysta jest bohaterem i zdobywcą nieustraszonym, jak nas poucza konwencjonalna legenda. Wierzcie mi, to człowiek biedny i bezbronność jego udziałem, wybrał bowiem swoje miejsce naprzeciw lęku".

A jednak, na przekór modernie, Kantorowskie wydarzenia - wystawy, happeningi, przedstawienia Cricotu w lochach Krzysztoforów, a zwłaszcza spektakle Teatru Śmierci - tworzyły coś więcej niż tylko zgromadzenie wolnych jednostek złaknionych awangardowej sztuki. Budowały wspólnotę wzruszeń. Aktorów i publiczności. "Jarmarczna buda", autonomiczna wobec "zwyczajnego życia", nigdy nie zastygła w świątynię sztuki. Przeciwnie - wyrastała z pierwotnego zadziwienia światem, z metafizycznego olśnienia, z pustki po zmarłych, z własnego zagubionego dzieciństwa.

Ów teatr wzruszeń, zapoczątkowany "Umarłą klasą" i prowadzony przez Kantora z żelazną konsekwencją do samej śmierci, być może niepokoi najbardziej tam, gdzie jego twórca zatarł granice między realnością a sztuką, by następnie je przywrócić, nie dając przystępu iluzji. Jeżeli u Kantora (co zauważył Jan Kott) zmarli są sobowtórami żywych, a żywi - sobowtórami umarłych, to jednocześnie nie przestają być atrapami samych siebie. Tak samo jak ich i jak nasze wspomnienia. Dlatego umarli, zaklęci w aktorów i w manekiny, to nie postacie z misterium, lecz zdegradowane byty najniższej rangi, podejrzane indywidua wyciągnięte z marnego kabaretu.

A wszystko to dlatego, że we wspomnieniu kryje się pułapka. Przeszłość, także nasza własna - niestrudzenie przypominał Kantor - nigdy nie stanowi jednolitej całości. Przeciwnie, dociera do nas w kawałkach, z głębi "ciemnej i zmąconej pamięci", w strzępach wspomnień, w pojedynczych kliszach, które przechowały cząstkę tego, co bezpowrotnie minione.

Tylko taka pamięć wiedzie nas ku realności. Reszta, a więc pamięć ciągła i konsekwentna, "fabularna" i niepołatana cytatami z kultury - jest iluzją. Iluzją niebezpieczną, z gatunku tych, które upajają i wiodą na manowce. Na tym zasadza się nowoczesność "Wielopola" i "Nigdy tu już nie powrócę". Jak wyrugować naiwną nostalgię i ocalić prawdziwe wzruszenie? Pytanie wciąż aktualne. Także dla dzisiejszych i przyszłych odbiorców dawno nieistniejącego teatru Tadeusza Kantora.

Na zdjęciu: Tadeusz Kantor podczas próby do spektaklu "Wielopole, Wielopole...", 1984 r.

***

Piotr Paziński jest tłumaczem, pisarzem, redaktorem naczelnym miesięcznika "Midrasz". Właśnie opublikował nową książkę "Rzeczywistość poprzecierana".