Artykuły

- Ciekawsze jest dla mnie to, co rodzi się i żyje poza instytucją - teatr niezawodowy. Dlaczego ludzie, dla których teatr nie jest profesją, uprawiają go z takim zamiłowaniem? Dlaczego się nim zajmują, czasami kosztem wyrzeczeń? - z Lechem Śliwonikiem, znawcą i badaczem teatru ochotniczego, rozmawia Paweł Płoski w miesięczniku Teatr.

PAWEŁ PŁOSKI Teatr zawodowy, publiczny, który obchodzi w tym roku swój jubileusz, wyrasta z pewnej kultury teatralnej. Jak ją Pan dziś postrzega i rozumie? LECH ŚLIWONIK Ten jubileusz jest ważny dla całego teatru, również tego, o którym zapewne będziemy rozmawiali. Historycy nie mają wątpliwości, że rok 1765 otwiera nową epokę w kulturze teatralnej Polski. Ustanowienie Teatru Narodowego na nowo określiło status teatru amatorskiego, także szkolnego, a tym samym zmieniło sytuację kultury i edukacji teatralnej. Istotnie, teatr oficjalny, instytucjonalny wyrasta z kultury teatralnej.

PŁOSKI Co to znaczy - kultura teatralna?

ŚLIWONIK Na ogół wychodzi się od encyklopedycznej definicji kultury (całokształt dorobku ludzkości, wzbogacany nowymi dziełami twórczymi), modyfikując ją, dostosowując do swojego obszaru działań czy zainteresowań. Tak zrobił w swoich książkach Andrzej Hausbrandt. W praktyce nasze rozumienie kultury teatralnej bardziej wynika z obserwacji, z wielu rozmów, niekiedy dawno prowadzonych - na przykład kiedy w Towarzystwie Kultury Teatralnej próbowaliśmy rozwiązać problem kształcenia dla teatru amatorskiego, dla edukacji teatralnej; byli w tym gronie wybitni praktycy jak Józef Gruda, Zenobiusz Strzelecki, byli teoretycy jak Jerzy Adamski czy wspomniany Hausbrandt. Nas zajmowała kultura teatralna teraz, a nie w ogóle. Dlatego przyjęliśmy, że o jej istnieniu rozstrzyga to, że w społeczeństwie (bądź w jego części) teatr jest uprawiany i odbierany. To się może wydać do bólu oczywiste, wręcz trywialne - jednak tylko wtedy, gdy na takim stwierdzeniu poprzestajemy. Dla nas ono było punktem wyjścia do postawienia pytań; może ich być pięć albo trzydzieści. Na przykład: dlaczego uprawiają i dlaczego odbierają, a jeszcze lepiej, dlaczego nie uprawiają i dlaczego nie odbierają? Gdzie, ilu, w jakim wieku, w jakich zawodach, w jakich środowiskach, jakie mają motywacje? Czy są rozpoznawane potrzeby i kto to robi (bezstronni badacze czy mające w tym interes instytucje)? Czy rozbudza się te potrzeby, kto to robi bądź tego nie robi (na przykład szkoła)? I jeszcze pytanie o relacje między teatrem zawodowym i niezawodowym.

PŁOSKI To ostatnie wydaje się szczególnie ważne.

ŚLIWONIK W rzeczy samej, bo fundamentem kultury teatralnej jest teatr instytucjonalny, on zapewnia jej trwanie, kontynuację, daje stabilne oparcie. Zarazem byłaby ta kultura znacznie uboższa, mniej barwna, miałaby mniejszy zasięg, słabsze oddziaływanie, gdyby zabrakło teatru nieinstytucjonalnego. To myślenie ma bardzo dawne korzenie. Przed półtora wiekiem Karol Estreicher pisał, że nie można teatru amatorskiego pomijać milczeniem, on bowiem jest "miarą zamiłowania widowisk publicznych w kraju". W kulturze, szerzej - w życiu społecznym najbardziej interesuje mnie sfera motywacji. To pytanie "dlaczego?". W konsekwencji ciekawsze jest dla mnie to, co rodzi się i żyje poza instytucją - teatr niezawodowy, ruch miłośniczy. Bo wiem, dlaczego ja czytam gazety kulturalne, dlaczego coś oglądam - ja w tym pracuję. Ale dlaczego ludzie, dla których teatr nie jest profesją, uprawiają go z takim zamiłowaniem? Dlaczego się nim zajmują, czasami kosztem wyrzeczeń?

PŁOSKI Jakie elementy składają się na ten nieinstytucjonalny, niepubliczny obszar kultury teatralnej?

ŚLIWONIK Tu nie ruszymy z miejsca bez przypomnienia, a następnie wykonania kroku wstecz. Przypomnienie: instytucjonalne i nieinstytucjonalne współegzystują, stanowią razem całość. Krok wstecz: przez bardzo długi czas żyłem w prostym, łatwo zrozumiałym układzie - teatr dzielił się na zawodowy i amatorski. Zawodowcem był ten, kto miał dyplom uczelni teatralnej lub ministerialne uprawnienia i z tego tytułu miał zagwarantowaną pracę w instytucji. Amatorem był ten, kto takich uprawnień i przywilejów nie miał, sztukę uprawiał bezinteresownie, w kółku czy zespole miłośniczym. To były dwie odrębne sfery, wyprawy z jednej do drugiej stanowiły rzadkość, można je bez trudu wyliczyć. Pojawiały się drobne zakłócenia układu, poważniejsze dokonało się za sprawą teatru alternatywnego - wystąpił programowo przeciw instytucji, stworzył nowe formy wypowiedzi, ukształtował własny profesjonalizm, adekwatny do tych form. Prawdziwe trzęsienie zmieni przyniosła jednak transformacja ustrojowa, bo było to trzęsienie ziemi po stronie dotychczas nienaruszalnej: rozbijało instytucje. Nie dyplom i uprawnienia, ale sytuacja rynkowa czyni zawodowcem - ustala możliwości i warunki pracy. Amator, który ma talent, a publiczność chce płacić za oglądanie jego występu, staje się zawodowcem - żyje z tego, co robi. I zaczął się ruch, wędrowanie: zawodowcy w stronę amatorstwa (grać bezinteresownie, bez sali i pieniędzy, bez obsługi), amatorzy w stronę zawodowstwa. Obszar pomiędzy dwiema sferami gwałtownie poszerzał się, wypełniany z obu stron. Wszystko się pogmatwało.

Jeśli ktoś zajmuje się - jak ja - programowaniem, organizacją, doskonaleniem, opisywaniem ruchu amatorskiego, a drugą równie ważną część jego życia stanowi praca dydaktyczna, nie może nie podjąć próby szukania porządku, pewnych punktów w niepewnej rzeczywistości. Tak oto prawie dwadzieścia pięć lat temu ułożyłem nowy porządek życia teatralnego, kultury teatralnej. Jest ona - przypomnę - całością, ja powiadam: jest strukturą zawierającą całe życie teatralne. Różna jest intensywność tego życia, różne potrzeby i motywacje. Różne są stopnie "zgęszczenia" w owej strukturze. Miejsca "zgęszczeń" nazywam (biorąc pojęcie z gramatyki, także poetyki) - skupieniami. Teatralnymi skupieniami - to podkreślam, bo dla mnie forma wypowiedzi jest ważna, bardzo mi zależy, żeby to była wypowiedź przez teatr, a nie przez jakieś zastępcze elementy.

PŁOSKI Czym są te skupienia poza teatrem instytucjonalnym?

ŚLIWONIK Pierwszym skupieniem jest dla mnie słowo i jego skutki teatralne i "przyteatralne", prowadzące do teatru. Julian Przyboś nazywał to wolnym ruchem twórczej mowy - recytatorzy, poezja śpiewana, a krok dalej teatr poezji. Słowo mówione i słowo uwidocznione. To jest z jednej strony Kotlarczyk, z drugiej strony Białoszewski. Czyli jak słowo może powołać do życia różne teatry.

Drugie to teatr amatorski, w tradycyjnym i powszechnym rozumieniu - naśladowczy wobec zawodowego (gotowy repertuar, przejęte metody pracy); niedawno jeszcze w defensywie, dziś coraz bujniej rozkwitający. A dalej: teatr alternatywny, teatr dla życia (moje pojęcie, inni nazywają to terapią przez teatr, teatrem osób niepełnosprawnych, wykluczonych), "teatr dla siebie" powstający w obrębie kultury pewnego środowiska, będący emanacją tej kultury; środowisko jest tu zarazem "poetą i słuchaczem" i ostatnie skupienie - zrodzone z relacji dziecko i teatr.

PŁOSKI Porozmawiajmy szerzej o tych skupieniach - choć o wszystkich nie zdołamy - o ich dzisiejszej sytuacji. Zacznijmy od "teatru dla siebie" - historycznie był to na przykład teatr robotniczy. Ważnym przejawem jest wciąż teatr wiejski. Jak wygląda obecnie?

ŚLIWONIK Powiedziałbym, że teatr, czy szerzej - formy widowiskowe wyrastające z kultury chłopskiej mają się lepiej niż chłopi. W socjologii funkcjonuje taka konstrukcja - dzisiejsi chłopi to Indianie współczesnej Europy. Czyli niech sobie żyją w jakichś skansenach, niech odprawiają swoje zabobony, swój folklor. Tymczasem kultura wiejska, kultura ludowa, jest nadal, dopóki ktoś ją uprawia. Dopóki wierzy w jej moc i ważność. Jest do tego potrzebny rodzaj jedności, zbiorowości, zespołowości. Gromadzkość - to może najlepsze słowo.

Od ponad trzydziestu lat prowadzę Sejmiki Wiejskich Zespołów Teatralnych, ogólnopolskie przedsięwzięcie. W książce "Teatr ocalany" - ten tytuł jest ważny - zrobiłem sprawozdanie za trzydzieści lat: ludowi artyści pokazali tysiąc pięćset widowisk, wystąpiło około ośmiuset zespołów. Najbliższe są im formy obrzędowe - to ponad połowa widowisk. Ich treścią są obrzędy, zwyczaje, ale też prace - dla chłopa to jest to samo. Orka była obrzędem, siew był obrzędem. Gromadzkim. Praca nie tylko decydowała o bytowaniu, ale też organizowała życie zbiorowe. Przy łuskaniu grochu, darciu pierza siedzi się i rozmawia. Głównie kobiety, ale zawsze kobiety były silniejszą stroną kultury. Dzisiaj jest to odtwarzane, ale z całą powagą, rytualnością. Pieczenie chleba musi być dostojne, bo chleb był i pozostał święty. Więc piecze się w takim skupieniu, w jakim odmawia się pacierz. Wesele jest barwne i respektujące utrwalone reguły, bo inaczej przyszłe życie będzie nieudane.

Pytamy ich, dlaczego to robicie. Dostaję optymistyczne odpowiedzi: mają dosyć telewizji, dosyć homogenizowanej papki, odradza się poczucie wartości własnej przeszłości. Niektórzy mają poczucie uczestniczenia w czymś ważnym. Janowi Skotnickiemu jeden ze starych artystów powiedział: proszę pana, jak my tego nie zrobimy, to kto to zrobi? I właśnie to jest ta sytuacja Indian. Jeżeli tego nie będzie się podtrzymywało, to umrze. Bo ile razy zespół może wystąpić u siebie w wiosce, miasteczku. Poza tym trzeba ich umacniać. Kultura teatralna to jest również umacnianie człowieka w tym przekonaniu, że to, co on robi, jest ważne.

Ten teatr, który - jak Schiller mówił - wyrasta z rdzennej kultury, ma się naprawdę dobrze. Dla mnie nadzieję na jego trwałość daje to, że na sejmikach coraz częściej pojawiają się młodzi ludzie. Pewnie nie ma w nich wiary w moc obrzędu. Bo starzy wiedzą, że jak czegoś nie zrobisz tak jak trzeba, to to się obróci przeciwko tobie. Młodzi są bardziej racjonalni. I jak zrobili na przykład Wesele łukowskie, to widać było, że to już jest teatr. Bo ta smarkula nie może być jeszcze panną młodą, a ten chłopiec - panem młodym. Oni wchodzą w role, które widzieli, gdy starsi, ich rodzice, robili widowisko. Ale z jakim przejęciem, młodzieńczą powagą. "Teatr dla siebie" - bo to ten teatr, który wieś zawsze robiła dla siebie samej. Ktoś powiedział, że oni siedzą wszyscy w jednej bibliotece i jeżeli do tej biblioteki nie wejdziesz, to nie zrozumiesz tego teatru.

PŁOSKI Takim przypadkiem niezrozumienia był przypadek piosenki Koko Euro spoko. Poruszył mnie Pański tekst w "Scenie" opisujący dorobek wiejskiego zespołu Jarzębina z Kocudzy, który został wydrwiony, zniszczony, zhejtowany za piosenkę, która tradycyjnie była wykorzystywana do tego, żeby z różnych okazji pisać nowe przyśpiewki.

ŚLIWONIK Ta piosenka jest śpiewana w kilku regionach. Na przykład od trzydziestu lat jest "hymnem" sejmików w Tarnogrodzie: na otwarcie wychodzi kapela tarnogrodzka i wychodzą panie - do niedawna dziarskie dziołchy, teraz już nieco dostojne Kobiety z Jarzębiny też śpiewają to od dawna, teraz zrobiły żart: dostosowały do współczesnych potrzeb, a więc wykonały taki nieobrzędowy, estradowy numer. To zdumiewające, ile żółci z ludzi się wylało: Indianki ośmieliły się wyjść ze skansenu.

PŁOSKI Kolejne skupienie: teatr i dziecko.

ŚLIWONIK Wolałbym kolejność - dziecko i teatr. Marian Glinkowski wskazywał trzy odmiany tej relacji. Po pierwsze, to jest "teatr dla dzieci", czyli na przykład Teatr Guliwer - teatr familijny. Tu jest ważne, żeby dziecko uszanować, nie oszukiwać, żeby niczego nie wmawiać, żeby robiąc teatr dla dziecka, nie wstydzić się tego i pod spodem nie ukrywać jakichś nieodpowiednich dla dziecka treści, politycznych czy erotycznych.

PŁOSKI Jak w większości filmów animowanych ostatnio

ŚLIWONIK Dwie kolejne odmiany są dla mnie ważniejsze: "teatr z dziećmi" i "teatr dziecka". Z pewną przesadą mówię, że to jest teren walki, która się toczy od dosyć dawna. Teatr z dziećmi polega na tym, że instruktor czy reżyser wybiera gromadę maluchów i mówi: gramy Kopciuszka. Potem rozdziela role. Komitet rodzicielski (jeśli to szkoła czy przedszkole) organizuje, daje pieniądze na kostiumy. A pan Zdzisio, który uczy śpiewu, napisze muzykę. I ustala się, że próby będą co drugi dzień. Instruktor realizuje swoją wizję teatru, używając do tego dziecka. Czasami są z tego dobre wyniki, czasami wstrząsające. Na festiwalach teatrów dziecięcych dopiero widać, jak to się ściera jedno z drugim. Te dwie możliwości.

Teatr dziecka to - w języku polskim jest takie fantastyczne słowo - teatr samorodny. To znaczy, że coś we mnie jest i się samo urodzi, jeżeli będą sprzyjające warunki. Tutaj przypomnę Lucjusza Komarnickiego, który miał ogromne zasługi dla teatru szkolnego, a sto lat temu te dwie sfery utożsamiano. Otóż Komarnicki mówił: "Człowiek przychodzi na świat wyposażony w instynkt teatralny". I widać to, kiedy patrzymy na zabawę dziecka - kiedy bawi się samo, dziewczynka lalkami, a chłopiec patykami: obsadza role, kieruje, jest stwórcą i reżyserem. Trzeba wyzwolić w dziecku to, co w nim jest. A Komarnicki mówił też, że niestety rodzice i nauczyciele to zabijają. Zabierają dziecku to, co jest najważniejsze w życiu: radość tworzenia, a w zamian chcą mu dać radość poznawania. A w gruncie rzeczy zabierają i niczego nie dają.

Teatr dziecka ma tę cechę, którą ma teatr alternatywny w dorosłości - partnerstwo, brak hierarchii. Tam nie może być instruktorów, tam nie może być Pana Mądralińskiego, jest przewodnik. Dla mnie takim przypadkiem była działalność Zbyszka i Zosi Wójcików w Broniszach koło Warszawy, prowadzili teatrzyk Przedszkolaki. Pan Zbyszek bardzo racjonalnie ich metodę tłumaczył: my jesteśmy z dziećmi stale, teatr jest tylko elementem naszego przedszkola. Bardzo mądrze odkryli sens tego teatru: dzieci się uspołeczniają, otwierają, bawią, rozwijają wyobraźnię, ale też wyjeżdżając do innego miasta, poznają rówieśników, uczestniczą w festiwalach, przeżywają konkurencję. Wójcik robił jakby przełamane klasyczne bajki. Zasada była taka: robimy, robimy, aż dzieci tak się wściekną, że powiedzą, że nie chcą. No to zróbcie po swojemu. I wtedy dzieci przełamują dotychczasowy schemat i zaczyna się rodzić ten prawdziwy scenariusz.

W ich "Czerwonym Kapturku" postać tytułową grała taka mała okularnica, Agatka, której ciągle spadała chustka. Normalnie dziecko na scenie by się zapłakało, a ona po prostu tę chustkę z nienawiścią poprawiała, bo ta rola, to było dopiero to. Małą przyprowadziła mama, samotna osoba, żyjąca ze sprzątania i prania po ludziach. Jak Agatka miała dwa lata, zostawiała ją samą w domu, ale miała miłą sąsiadkę, która małej doglądała. Gdy przyszła do przedszkola, prawie w ogóle nie mówiła - bo nie miała potrzeby. Małą musieli rozruszać, jak ją rozruszali, to nie mogli zatrzymać. Okazało się, że to niezwykle żywe dziecko. Po trzech latach mała poszła do szkoły. Po pół roku mama przyszła i zapytała, czy można córkę wypisać z teatrzyku. Ale dlaczego, co się stało? Nauczycielka na koniec pierwszego półrocza powiedziała, że gdyby nie ten głupi teatrzyk, to Agata miałaby same piątki, a tak to ma piątkę i dwie czwórki. I tu wraca Komarnicki. Głupi nauczyciel może coś zabić. Tutaj nawet nie chodzi o to, żeby nauczyciel prowadził teatr, ale żeby właśnie rozumiał kulturę teatralną.

PŁOSKI Czy będę w błędzie, jeżeli powiem, że właściwie te problemy się odnawiają regularnie

ŚLIWONIK Nieustannie

PŁOSKI że rozwiązanie problemu nie polega na tym, że raz zrobimy kursy nauczycielskie i potem już będziemy mieli tylko coraz lepsze teatry w szkole i przedszkolach.

ŚLIWONIK Przed laty dyskutowaliśmy o tym w TKT. Przed nami stało cały czas to pytanie, kim jest człowiek pracujący w teatrze, ale nie w tym teatrze oficjalnym. Czy to jest fachowiec, który umie reżyserować, wie, jak teatr poprowadzić, czy też najpierw ma światopogląd - czegoś się dowiaduje o świecie, ma jakieś o nim pojęcie - i wtedy zajmuje się również reżyserią, prowadzeniem grupy. Nie mieliśmy wątpliwości: liczy się światopogląd. I mimo tego lub w związku z tym zajmuje się reżyserią, zajmuje się pracą instruktorską, uczy w szkole. Z tego myślenia mogły powstać programy studiów zaocznych w warszawskiej szkole teatralnej, czy też studium reżyserii teatralnej w wojsku, które przetrwało dwadzieścia trzy lata. Dzisiaj nic z tego nie zostało.

PŁOSKI Pamiętam, że w roku 2011 organizowano w Warszawie w ciągu jednego miesiąca kilka debat o kulturze. I zupełnie niezależnie od siebie profesor Zbigniew Pełczyński, liberał, emerytowany profesor Oksfordu, oraz doktor Dariusz Karłowicz z "Teologii Politycznej" mówili, jak istotnym elementem w kształceniu społeczeństwa, w kształceniu młodzieży, byłaby organizacja przedstawień teatralnych w szkołach - lekcja współpracy, wzajemnego zaufania, podziału odpowiedzialności, na przykład "ty nie umiesz grać, to będziesz przynajmniej zajmował się kurtyną"

ŚLIWONIK Oni dwaj jednak coś o świecie wiedzą. O świecie, nie o tym, co inni nam wmawiają jako świat. U nas, po pierwsze, jest epoka innowacyjności, to znaczy jak się coś nowego pojawi, to trzeba w tę trąbkę dąć. Po drugie - brak ciągłości, a zatem i szacunku, dla tego, co zrobiono wcześniej. Pamiętam ostatnie spotkanie publiczne Jerzego Grotowskiego w Polsce, kiedy on powiedział mniej więcej te słowa: niczego nie wynalazłem; kiedy mi się tak zdawało, okazywało się potem, że to coś bardzo starego; to tak, jakbym szedł wstecz, a nie do przodu. Pieśni wibracyjne to nie wynalazki, to odkrycia. Kiedy wędrowałem z teatrem dziecięcym, odkryłem Komarnickiego. Komarnicki stworzył w gimnazjum, którym kierował, laboratorium teatralne. Wszystkie dziewczyny były zaangażowane w robotę teatralną. Ta, która grała na scenie, i ta, która miała przedzierać bilety na przedstawienie swoich koleżanek - czuły się równie ważne, bo należały do wspólnoty klasy, szkoły. Teatr je jednoczył, tworzył zespołowość.

PŁOSKI Przy okazji radiowej rozmowy o teatrze amatorskim użył Pan takiego określenia "teatr ku lepszemu życiu".

ŚLIWONIK Myślałem tutaj o "teatrze dla życia". To wynika z mojego mocnego przekonania, że w teatrze kryją się wielkie moce, jedyna szansa przeżycia emocji, wywołania ich w sobie, wykrzyczenia tych emocji. Ci, którzy są pozbawieni możliwości wypowiadania się, mogą w teatrze doświadczyć czegoś nowego, innego - i to jest droga ku lepszemu życiu, bo lepsze to pełniejsze.

Pamiętam pierwszy przegląd form teatralnych z domów pomocy społecznej, przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. To byli głównie ludzie upośledzeni umysłowo, czasami bardzo głęboko. Był w jednej z grup chłopczyk, fizycznie słabszy od pozostałych, który po prostu nie wytrzymywał przedstawienia, mimo że instruktor robił wszystko, na przykład był z nimi na scenie, by oni czuli się bezpiecznie. Koledzy dostrzegli, że jeden z nich ma trudności, i zwalniali. On i tak nie wytrzymał, siadł z boku sceny. Gdy skończyli spektakl, zerwały się brawa i on nagle odżył, nabrał mocy, uśmiechnął się i palcem wskazał widownię. Wiedział, że to i dla niego. On, poza tym miejscem na scenie, dotychczas w swoim życiu tego nie doznał. To byłoby to "ku lepszemu".

PŁOSKI W ostatnich latach wciąż mówi się o edukacji kulturalnej. Był to jeden z priorytetów ostatnich ministrów kultury.

ŚLIWONIK W zasadzie już wcześniej o edukacji zaczęliśmy rozmawiać; i dobrze, bo to drugie skrzydło kultury teatralnej. W 2008 roku Ministerstwo Kultury i Ministerstwo Edukacji ogłosiły wszem i wobec, że zrobią wszystko, aby doszło do partnerstwa między instytucjami kultury i placówkami szkolnymi. I tu powiem o "Lecie w teatrze" - programie MKiDN, w ramach którego swoje działanie realizowała Anna Rochowska z TR Warszawa. To fantastyczne, że teatr, który jest nastawiony na widza - tak to nazwijmy - o wyższym poziomie odwagi, jednocześnie realizuje działalność edukacyjną. W TR zrobiono bardzo piękne zajęcia warsztatowe, zgromadziło się dwadzieścia pięć osób, bo tyle można było przyjąć. To się rozkręciło i zaraz wyłożyło, bo już za rok nie było tych samych pieniędzy. Wymyślono coś nowego.

Edukacja wymaga ciągłości. Ona jest procesem - nie może być konkursem. Dziś losem pedagoga teatru jest stawanie do konkursu. Oto jest demokracja - każdy może "aplikować" o ministerialne środki. A skutek? - powstała nowa kasta w kulturze: "wypełniaczy wniosków". A gdzie jest ta codzienna robota, gdzie jest wsparcie nauczycieli? Gdzie są instruktorzy teatralni?

Jedna z dramowych fundacji w tym roku dostała czterysta siedemdziesiąt tysięcy złotych (nikomu nie przeszkadza, że jej funkcjonariusz jest w ministerialnym zespole decydującym o dotacjach). I robi "teatr codzienności". Sprowadza się z Anglii specjalistę, który ma uczyć nas pracy z małą społecznością. Ale z jaką społecznością? Czy przywiezie ze sobą Anglików? Czy on powie naszym ludziom, jak mają pracować z Polakami? Czy on zna Polaków? Żyjemy w królestwie paranoi. Uniwersytet Jagielloński organizuje wielką konferencję - będzie "implementował" osiągnięcia niemieckiej pedagogiki teatru do Polski! Do kraju, w którym rewolucję na tym polu wywołali Komarnicki, Polewka, Kwieciński, Cierniak. No, ale oni nie mogą być innowacyjni.

PŁOSKI Importujemy, zamiast korzystać z tego, co sami stworzyliśmy.

ŚLIWONIK Dla mnie wstrząsem było, gdy pierwszy minister edukacji narodowej po roku 1989 oznajmił, że koła zainteresowań, zespoły artystyczne w szkole to "kwiatek do kożucha", bo kultura szkoły to dobrze przeprowadzona lekcja matematyki. A przecież nie wszyscy nauczyciele są chętni do prowadzenia teatru, przecież to się nie opłaca. Grupy teatralne prowadzą pasjonaci, którzy robią więcej, niż należy - i już przez to są znienawidzeni przez resztę. I jeżeli minister powie coś takiego, to ta nienawiść zaczyna być jeszcze bardziej skuteczna, a ten biedak widzi, że znikąd nie ma ochrony. To zabija się w nim motywację.

PŁOSKI Czyli wciąż brakuje systematycznego wsparcia?

ŚLIWONIK Wróćmy na moment do sejmików teatrów wiejskich. Uważam, że dla dobra teatru, dla dobra kultury, dla pamięci, jak nie o Jędrzeju Cierniaku, to o Leonie Schillerze, także dla dobra wsi, która je zaakceptowała - trzeba je robić. Jednak gdy dostaję pieniądze z Ministerstwa Kultury na ich organizację, to w zasadzie - w moim wieku i z moim dorobkiem - powinienem być obrażony, potem obrazić tych, którzy przyznają te pieniądze.

PŁOSKI Wracamy w ten sposób do kwestii wypełniania wniosków. Sejmiki giną pośród wielości wniosków, choć pewnie nie powinny. W MKiDN głównym działaniem jest teraz program "Kultura dostępna".

ŚLIWONIK Wyciąłem sobie z gazety taki fragment: "Cieszę się, że wśród dzisiejszych odznaczonych są osoby, które w swoim życiu zawodowym zajmują się może trochę lżejszą muzą - jak czasami to określano, ale dzięki którym Polacy sięgają po ofertę kulturalną. Bo te rodzaje działań czynią coś w rodzaju przewodnictwa wiodącego do potem może wyższych stopni wtajemniczenia". To mówi minister kultury Małgorzata Omilanowska o komercyjnej piosenkarce. I tłumaczy, że jak "sięgnę po tę ofertę", to może kiedyś będę chciał Aleksandry Kurzak posłuchać. No to dla mnie jest upadek. Minister, który nie rozumie, że nigdy nie mówi prywatnie, a zawsze o polityce kulturalnej państwa. No, ale "sorry, taki mamy klimat", a wracając do naszego wątku - taką politykę kulturalną, politykę edukacyjną.

***

Lech Śliwonik jest badaczem i znawcą teatru studenckiego i alternatywnego, teatru amatorskiego, ludowego, szkolnego, stworzył i zdefiniował pojęcie "teatr dla życia", zajmuje się edukacją i polityką kulturalną. Jest prezesem Towarzystwa Kultury Teatralnej i wykładowcą Akademii Teatralnej w Warszawie.